屈原的《九歌·山鬼》以離憂哀婉之語描寫了一位"既含睇兮又宜笑"的山鬼形象。其意象之深遠，語言之精美，為歷代文人雅士所傳頌。屈原才華橫溢，忠心報國，最後卻在絕望中投江而亡。他的偉大人格，悲劇性結局，優美的文辭，成為千古文人心中的豐碑。屈原離開人世後，人們通過各種方式記憶他，懷念他。對他的作品通過繪畫、歌唱、舞蹈、書法等多種藝術形式進行研究和解讀，將自己的喜怒哀樂與千年前的屈原融為一體。其中，繪畫以其特有的藝術張力成為最重要的演繹手法。以屈原的《九歌》為題材的繪畫作品已成為一種潮流，漢代有畫像磚圖，宋代有李公麟、明末清初有陳洪綬、當代有徐悲鴻，眾人紛紛創作《九歌圖》。本文以李公麟、趙孟、張渥、陳洪綬《九歌圖》中的《山鬼》和徐悲鴻的《山鬼》作為研究對象，從繪畫角度闡釋山鬼形象從神到人的歷史演變趨勢。
一、山鬼最初的形象：哀婉柔媚，「被薜荔兮帶女蘿」的騎豹女神
宋萬鳴在《屈原〈九歌·山鬼〉詩畫互文關係史考論》中將「山鬼」形象概為精怪說、人鬼說和山神說，但未能就其主要形象作出由詩到畫的完美解釋。首個將《九歌》以圖畫方式形象化的人物是李公麟，號「龍眠居士」，被人稱之為「宋畫中第一人」，《九歌圖》為其代表作品。
在《九歌圖》裡，李公麟將山鬼塑造成一個「被薜荔兮帶女蘿」的騎乘赤豹的女神形象。圖中，山鬼的面部表情已無法辨識，但卻依稀可見一絲靈動鮮活的精靈之氣。肩披蘭花，腰圍香草，餘身裸露，就如一個出入凡塵的自然山林之神。山鬼騎乘赤豹，風馳電掣向東北方向疾馳。頭挽髮髻的女神，手持韁繩，一絲落寞躍然臉上。整個畫面清新脫俗，仙氣縈繞，有超凡入聖的氣勢。
李公麟以白描擅長，對線條和墨色濃淡的精細把握非同一般。在《九歌圖》創作中，他著重選取《九歌山鬼》原文中「被薜荔兮帶女蘿」「既含睇兮又宜笑」「乘赤豹兮從文狸」「餘處幽篁兮終不見天」「石磊磊兮葛蔓蔓」「飲石泉兮蔭松柏」等意象進行創作，構圖堅實，畫面簡潔卻內容豐富，線條健拔又不乏靈動之氣，是對《山鬼》原文出色的再創造。李公麟是第一個將《山鬼》離奇的想像以具象的形態呈現於畫紙之上的畫家，他將山鬼想像成一個哀婉柔媚的女神，為後世畫家書寫山鬼形象奠定了基本的模式。
到了元代，又有一人叫做張渥，繼承李公麟的遺志，創作了多幅《九歌圖》，被譽為「李龍眠後一人而已」。張渥少時官場不順，於是寄情山水，沉迷字畫，一生創作了多幅《九歌圖》，流傳至今的有三幅。本文選用吉林省博物館收藏的《九歌圖》中的《山鬼》一段進行比較。
張渥的《九歌圖》是對李公麟《九歌圖》的臨摹和再創造，其意象的選擇也與李公麟大致相同。在張渥的作品中，山鬼的嘴角上挑，髮絲微亂，凸顯出蓬勃的生機和嫵媚的情態。左手執蘭花，右手執香草。身旁景物筆力遒勁，樹皮若麟、年輪深邃，可看出是陳年老樹，顯示出山鬼的居住環境為深山老谷。山鬼前方水流奔騰，洶湧不止，仿佛有金戈鐵馬之聲。整個畫面明朗清晰，深邃清幽，一目了然。通過此圖，我們可以得出張渥筆下的山鬼形象仍然是一個騎乘赤豹的女神形象。和李公麟的白描技法比較，張渥在《九歌圖》的創作上依然以繼承模仿為主，意象選擇、框架格局等方面並沒有做出大的變動，只在細節處做了細化修飾。
趙孟《九歌圖》中的《山鬼》也是中國繪畫史上難得一見的佳作。趙孟，號松雪道人，宋末元初著名書法家、畫家、詩人，被譽為「元人冠冕」。在這幅《山鬼》中，趙孟依然將山鬼塑造成一個騎乘赤豹的女神形象，其衣著、神態與李公麟、張渥《山鬼》中所呈現的形象並沒有顯著區別。這也從另一個方面佐證了自李公麟將《九歌》具象化之後，山鬼的人物形象構圖趨於穩定，並在相當長的一段時間內保持著不可磨滅的影響。
不同的是，此圖中增加了另一個人物。畫卷的左側出現一人，此人身材魁梧，面露微笑，錦衣亮甲，左手執一長矛緊隨其後，可能為山鬼的護衛。以往的《山鬼》圖很少出現多人形象，這幅畫為我們展示了畫家注意到《九歌·山鬼》原文中「乘赤豹兮從文狸」，這是趙孟與眾不同地方。另外，畫卷上部出現濃密的雲層也引起我們的關注。雲在藝術中常用來表現想像的世界和夢境。趙孟在《山鬼》的上部大量使用雲紋，既體現了《九歌》瑰麗辭藻內涵的超凡想像、山野中人跡罕至的荒涼幽遠，又從雲霧籠罩下的山石樹木間體現了山鬼的神秘性。
「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」。從趙孟的這句話可以看出他的山鬼圖內涵的質樸和古意。「不假丹青筆，何以寫遠愁」，《山鬼》畫作流露出的對《九歌》本質的復歸，是繪畫史上對山鬼的女神形象的一次回歸和升華，至此山鬼的女神形象達到藝術的巔峰。
二、山鬼形象的變遷：形象乖張、怪誕不羈的男神
陳洪綬，明末清初書畫家、詩人。陳洪綬一生以畫見長，尤工人物畫，「力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨」，與當時的崔子忠齊名，號稱「南陳北崔」。
陳洪綬擅長作插圖，其筆下的人物往往形象乖張、性格鮮明，用誇張的風格表現原作人物的精氣神。陳洪綬的《九歌圖》是繪畫史上一次最為怪誕的再創作。陳洪綬的《九歌圖》為木版畫，而前文四位畫家的《九歌圖》都為水墨畫。陳洪綬顛覆了以往山鬼性別為女性的固定格式，將其刻畫為一名騎乘豹子的老年男性。陳洪綬《九歌圖》中的山鬼露著半臂，腳穿草鞋，面目面目猙獰，毛髮豎立，手臂乾枯。他左手撫豹頭，右手於身後執一長竿，左腿自然下垂，右腿彎曲，側坐於赤豹之上。表情誇張，似大喜又似大悲，嘴含樹枝直視西北方向。
幾百年來固定的山鬼形象在陳洪綬筆下煥然一新，由此也揭開山鬼性別之爭的序幕。張京華在《湘妃考》中指出：「山為陽，故山神當為男神；水為陰，故水神當為女神。今學者多以山鬼為女神，如遊國恩《論九歌山川群神·論山鬼》云：『山鬼似為女鬼而非男鬼，故有含睇宜笑，善窈窕，及怨公子、思公子之言。』姜亮夫《楚辭今繹講錄》云：『河伯本應是陰性，山鬼本應是陽性，但自東漢以來，河伯一直為男性，山鬼一直為女性，這是個顛倒。』殊無此理。」由此可見，陳洪綬認為《九歌》中的山鬼應該是一位男性的山神形象，至於其狂放不羈的面部表情和怪誕不羈的穿著則是陳洪綬本人性格在畫法中的具體體現。
陳洪綬之所以將山鬼性別改為男性山神，是因為《九歌·山鬼》原文的魔幻色彩深刻觸動了他內在的精神氣質。陳洪綬是一位對現實有深刻見解的獨具個性的思想家，《九歌圖》是對社會現狀的感慨，也是對過往歷史的抒懷。獨特的個性也決定了陳洪綬獨特的作畫風格。對家國情懷的深入思考，也進一步拓寬了陳洪綬非凡的藝術道路，使其在中國人物繪畫史上烙下不可磨滅的痕跡。
三、山鬼的形象回歸：傳統與現代、中方和西方相融合的清新世俗的女人
徐悲鴻的《山鬼》是現代最具特色的山鬼形象之一。徐悲鴻，原名徐壽康，中國現代畫家、美術教育家，以《奔馬》聞名於世。他將西畫技法融入國畫，對中國畫壇影響極大。
徐悲鴻的《山鬼》，將山鬼形象從側面改為正面，增強了面部表情的豐富細膩。整個畫面山鬼神色憂鬱，和以前的山鬼圖類似。徐悲鴻的山鬼是一副幾乎全裸的少女圖。頭戴花草編制的花環，肩披香草，身邊花草環繞。左手挽韁，右手撫肩。所騎乘的赤豹紅得發黑，而身後則是草木山石。體態大方，丰姿綽約，給人一種別樣的親切之感。
整幅畫作色彩明亮，符合徐悲鴻一貫的作畫風格，光線、造型對人物塑造配合得惟妙惟肖。是西方繪畫技巧與中國傳統文化內蘊完美結合的經典之作，在徐悲鴻筆下，山鬼的走向對準了畫外，由世外走向了世俗，暗示了徐老先生對現實社會的肯定。再加上畫中山鬼明顯具有現代西方繪畫的裸女特色，世俗色彩非常強，到此為止，山鬼形象終於從虛幻的神轉變到現實的人。從北宋至今的漫長歲月中，山鬼形象終於完成了由鬼至神又由神至人的轉變。
結語
山鬼主題的繪畫史是一種具有民族特色的屈原接受史和建構史，而山鬼形象的逐步變化則蘊含著歷朝歷代畫家對自身命運的真切體驗與時代精神的完美融合。山鬼形象由女神轉變為男神，又從男神變為女人，這一過程反映了神鬼之說對人類影響的逐步降低和人們對於自身命運掌控能力的逐步加強。研究山鬼形象的演變，可以增強我們以畫解文、以畫解史的能力，有助於我們從繪畫角度了解各個朝代畫家對屈原和《九歌》的獨特闡釋，有助於學習和借鑑以《九歌》為代表的古代傳統文化的精粹。