話劇《人鼠之間》劇照。由詹姆斯·弗蘭科和克裡斯·奧多德主演。
《人鼠之間》作者：約翰·斯坦貝克 譯者：李天奇 版本：99讀書人|人民文學出版社 2019年3月
編者按：《人鼠之間》和《憤怒的葡萄》是斯坦貝克最有名的兩部作品。有一段時間，斯坦貝克覺得小說寫不下去了。他在給一位朋友的信中說：「我從來沒喜歡過寫小說。我準備學習寫劇本，我對戲劇形式有一個新的想法……」於是，他便「東拼西湊」地寫出了具有實驗性質的《人鼠之間》。沒想到這個並不複雜的實驗文本受到讀者的廣泛討論，爭相購買。但和其他作品一樣，《人鼠之間》也沒有受到評論家的青睞。這一矛盾現象——讀者熱捧，評論家相對冷淡——幾乎存在於斯坦貝克的所有作品。
富於想像的現實主義寫作
斯坦貝克《人鼠之間》一書的書名，源自蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯的第一部詩集，在其中《致小鼠》裡，詩人有云：
不過，老鼠啊！並不是只有你
才證明說預見之事物可能純屬虛幻；
鼠與人再周詳的計謀
都可能事與願違。
彭斯一生的困苦很可能在一個多世紀之後的斯坦貝克那裡獲得了共鳴。前者成長於佃農家庭，所學知識亦多來自於父輩指導與自修，這一點決定了他對農人懷有一種天然的親近；斯坦貝克幼年的情形比彭斯稍好一點，但也好不到哪裡去，至少與他的同輩作家福克納相比，斯坦貝克早年的生活——從灣區到加州，從洛杉磯到蒙特裡；從僱工到築路工人，從甜菜廠化學師到獵場看守；在《人鼠之間》以前尚有六部作品問世，但直到1934年才為評論界注意——只能說是顛沛流離。
斯坦貝克在福克納逝世的年份收穫了遲來的諾貝爾文學獎，在受獎演說中，他稱福克納為「我的偉大的前驅」，並且幾乎複述了福克納十二年前的話：
「青年作家必須重新學會這些。他必須讓自己懂得，所有事情中最卑劣的就是感到恐懼；他還必須讓自己知道要永遠忘掉恐懼，佔領他工作室全部空間的只能是遠古以來就存在關於心靈的普遍真實與真理，缺少這一點任何故事都是轉瞬即逝、註定要滅亡的——關愛、榮譽、憐憫、尊嚴、同情和犧牲，這些就是普遍的真理。」斯坦貝克繼而說道：「這不是新發明。古代的作家使命沒有改變。作家有責任揭露我們許多沉痛的錯誤和失敗，把我們陰暗兇險的夢打撈出來，暴露在光天化日之下。」
需要注意的是，這番言辭究竟是福克納晚年的信仰告白。倒不是說他早年不會認可這「普遍的真理」，問題的關鍵在於這種「普遍的真理」是否會損害藝術那多義性的真實。更為曖昧的，莫過於即使是說出這番話的福克納，也在三年之後的《寓言》裡，開始戲仿或嘲弄這些空洞無物的能指：靈魂、同情、犧牲、忍受、榮譽……某種程度上，福氏的諾獎演說代表的是那個現代主義的面具脫落而維多利亞時代的聲音獨當一面的福克納。在斯坦貝克的作品裡，我們註定難以尋覓面具這種「現代寫作」的要素。這大概也是為什麼當我們今天讀到他於1937年發表的《人鼠之間》時，想到的是1843年的《聖誕頌歌》，或1786年的《蘇格蘭方言詩集》，而非在前一年問世的《押沙龍，押沙龍！》，或前兩年的《迷惘》，前三年的《北回歸線》……換言之，人們有理由相信斯坦貝克畢生服膺的就是福克納在上世紀四十年代短暫持有的看法。如果將這一點同作家本人的生活並置，也許能夠解釋為什麼他是一個20世紀上半葉的現實主義作家，並且終生都是。誠如1962年的諾貝爾文學獎的授獎詞裡所寫：「通過現實主義的富於想像的創作，表現出富於同情的幽默和對社會的敏銳的觀察。」
《人鼠之間》的篇幅不長，故事也很簡單：大個子萊尼與他唯一的朋友喬治徒步來到一家新的地方打零工，之所以要遷徙，是因為萊尼經常闖禍，而喬治每一次都要為他收拾爛攤子。這一次的遷徙亦復如此。喬治並非沒有怨言，諸如「我一想起要是沒有你，我的日子會過得多利索，我就冒火」這樣的話時常被他提起，但看得出他是愛這個木訥愚笨的朋友的。這也是為何「萊尼闖禍——兩人奔波」的模式貫穿了他們多年的生活。兩人共同抱有一個擁有莊園、然後自食其力的夢想，也正是這一憧憬與來自喬治的講述在支撐著他們艱難度日。但這一次，當兩人來到了新的農場，情況卻有不同。由於萊尼無意殺死了農場主的兒媳，喬治為了使其免於私刑，親手了結了萊尼的生命。
單純而又深邃的舞臺效果
小說的時代背景與寫作時間完全吻合，即20世紀30年代的經濟大蕭條，它迫使許多「窮白人」僱工成為流動的人口。在流離失所的日子，這些僱工希望重新擁有自己的土地，但也僅僅是希望而已。貧苦工人之間的友情令人注意，而友情的斷絕則讓人感傷。在某些方面（人物、時代），這個故事使人想起福克納的《大黑傻子》，但在藝術的表現力上卻有些遜色。這一問題，我以為癥結在於作者的「淳樸」。何為「淳樸」，我們留待下文詳敘。先來看這種「淳樸」的症候，一如小說開篇的森林景色描寫：
梭利戴德往南不幾裡，薩利納斯河靠著山邊的崖岸流進潭裡，水深而綠。水還是暖的，因為它流過被陽光曬得熱辣的黃沙，才到達這狹窄的潭。河的一邊，金色的山坡一起一伏地伸向那巍峨而峻嶒的加畢侖群山，可是在窪古的這一邊，水樹相接——楊柳每年春天都長得又鮮妍又蒼翠，它們的低層的簇葉卻掛著冬潮衝來時留下的敗葉；合抱的槭樹，長著斑駁的、白色的低斜枝椏，彎拱過這水潭。
這一段事無巨細的工筆描繪，如果出現在一個世紀以前的作家筆下，讀者即便缺乏耐心，也不會懷疑如是寫作的合法性。誠然，我們可以追問這般勾勒的苦心，並且指認它表達了人與自然的和諧之夢，反映了作者「深厚的人道主義思想」，也無妨說這是在為夢想獲得一方土地的喬治與萊尼登場做準備。至於書中各個人物形象的「淳樸」——喬治、萊尼與工友施琳等人的交往，以及對工人的另一面——為富不仁的農場主父子、淫蕩的顧利老婆——所做的肖像式勾勒，就更加暴露了「淳樸」的本義：寫作自覺的匱乏。在一篇文章裡，董衡巽先生認為《人鼠之間》是「作者以流浪工人的單純與無辜來對照有產者的猥褻和蠻橫。在斯坦貝克看來，即使是白痴似的低能兒，也比有產者來得高尚和純潔。」如果說拋開這些主題上的「現代」寓意不談，我想它並沒有達到「現代寫作」的標杆。在此我無意重複韋勒克的判斷（「現實主義的理論從根本上講是一種壞的美學」）——現代寫作不僅不排斥現實主義，反倒是從現實主義的母腹中誕生出來的自我辯證意識——我僅僅是想指出，至少在《人鼠之間》裡，斯坦貝克暴露的「淳樸」是，在他筆下故事的戲劇性永遠大於它的真實性，也可以說作者為了完成主觀的同情意圖，在具體的寫作中無意識地逸出了客觀的寫實邏輯。此時此刻，「淳樸」必然導向「感傷」，它在19世紀上半葉沒有任何問題，只是在一個世紀之後我們難免要問：小說家還能繼續像巴爾扎克那樣天真地寫作嗎？
止庵曾在一文援引馬丁·賽莫爾-史密斯在《歐洲小說五十講》裡的說法：「以下說法無可非議：福樓拜是『當代小說的真正發明者，是十九世紀中期以來最重要的技巧進步的源泉。』」據此引申：「我們可以把小說史分為『後福樓拜』和『前福樓拜』兩個階段，此後的作家因為他——具體說來，是他那純客觀的敘述方式——獲得一個新的起點；拒絕由此出發，也就等於倒退。」不止飽受非議的形式因素，此後的寫作者也可從福樓拜那裡接受其他饋贈，但饋贈無一例外之處，是福樓拜所代表的「現代寫作」的核心：一方面，無論是為有待改進的現實提供道德訓諭，還是熱情頌揚一個並不存在的烏託邦，都屬於應當摒棄的浪漫主義。作家不是力士參孫，不是全知全能的神，同時也不該是任何觀念的代言；另一方面，從作品中刪除高談闊論，就會導致作者與作品總是不相一致的局面。作家理應意識到自己正在做的事情，由此讓字詞開口，而那個作者會保持意味深長的緘默。以此反觀《人鼠之間》，它的「淳樸」就既令一部分讀者感同身受，又讓另一批讀者覺得意猶未盡。
最後，讓我試著為作者做一番辯解。斯坦貝克曾將他的《人鼠之間》《月亮下去了》和《烈焰》稱為「劇本小說」，而在「紐約戲劇評論社」對《人鼠之間》的褒獎詞裡，也有出於「作者單純而又深邃的、持久不衰的舞臺效果」的根據。如果我們將它看成一部戲劇文本，那麼這個文本的戲劇性就是完全正當的，而場景的工筆也「對導演、對舞臺設計、對演員都有好處」。那麼，暫且讓我們忘記小說史吧：作為一部的確曾以正劇形式演出的小說，《人鼠之間》出色地完成了它的任務。
□徐兆正（書評人）
作家有責任揭露我們許多沉痛的錯誤和失敗，把我們陰暗兇險的夢打撈出來，暴露在光天化日之下。