接著一位長者從觀眾席上站了起來，他的聲音因壓抑的憤怒而顫抖。他說他看過那部希特勒電影，那部電影真是糟透了，他覺得西貝爾伯格其實很欣賞希特勒。雖然他自己是波蘭裔猶太人，家人大部分死於集中營，但多虧那些動人的演說、美妙的音樂，那部電影幾乎要讓他想要成為納粹。
以上段落出自於荷蘭作家伊恩·布魯瑪的藝術評論集《殘酷劇場》的一篇文章《只有故鄉好》，描述了1990年德國導演西貝爾伯格與當代許多文學界人士談論他1977年的作品《希特勒：來自德國的電影》的景況。
布魯瑪於這篇文章中列舉了許多與當代德國思想潮流不符合的知識分子及藝術創作者，如西貝爾伯格、君特·格拉斯、克瑞斯塔·沃爾夫等，但他的目的並不在批判這些人的「思想不正確」。
相反地，他一一檢視了這些人的作品及他們所袒護的信念與理想，並且從這些理念中歸納出反對好萊塢的特質、以及重回心靈之鄉伊甸園的想望。
透過這段文字，我們可以稍微明白大眾對於西貝爾伯格的批判並非空穴來風。
然而，更值得我們注意的並非西貝爾伯格本人是否真的為新納粹份子，而是他的這一套觀點究竟從何而來？這套觀點是否禁得起考驗與檢視？
西德、或者是今日的德國藝術，是否真的如他所述，不堪入目及入耳？
因此，我們試圖借著分析同樣身為德國導演的弗洛裡安·亨克爾·馮·多納斯馬爾克的《竊聽風暴》及《無主之作》裡的蛛絲馬跡，來探討西貝爾伯格所說的是否真實。
《竊聽風暴》講述了1984年在東德國家安全局工作的魏斯曼奉命監視劇作家德萊曼的生活，以確認其存在不能夠威脅政府當局；
至於《無主之作》，則是截取了一位東德藝術家巴內特於二戰前到60年代、歷時30年的生命片段。
劇情差不多都通俗易懂，所以我們可以分別在兩部電影中找到許多值得稱頌的人性價值與光輝，如前者的魏斯曼、在得知德萊曼試圖將一篇關於自殺的敏感文章送到西德後，並沒有稟報當局，而幫助隱瞞、在監聽紀錄上造假；或是屬於自由派知識分子的德萊曼在社會主義德國的夾縫中生存。
也有如後者的巴內特透過一個個生命事件，進行自我、藝術與存在意義的叩問和追尋。
然而，在讚揚這些人物在黑暗的時刻、仍能保有其人性價值的不易時，我們必定無法避免討論他們在電影中是如何被建構起來的。
藝術的純真性
首先，德萊曼在魏斯曼的暗中幫助下，成功地將文章送到了西德並且在《明鏡》刊登出來，且在後續上層的調查下躲過了追捕、幸運地活到了1989年圍牆倒塌，見證了德國的統一。
在一次公開的演出上，德萊曼遇見了曾經擔任文化部長的漢普夫，問道：為何我從來沒有被監視過？
漢普夫聽完笑出聲來，「你處處都在被監視，我們知道你的一切。」事後德萊曼來到檔案室翻閱了資料，才發現自己一直被監視著，且有人似乎在他的資料上動了手腳。
再者，巴內特在女友艾莉的父親齊班德的百般阻撓下，雖與女友成婚，但是這段婚姻並不受祝福。
在得知艾莉懷有身孕後，齊班德告訴巴內特、以艾莉的體質進行受孕，將冒有極大的風險，建議在初期即將胎兒取出，然實則齊班德以延續優良血統的緣由、阻止艾莉受孕，而編造了這樣的謊言。
對醫學一知半解的巴內特，就在不知情的情況下讓艾莉接受了墮胎手術。此後，兩人花了好一段時間、才讓艾莉重新受孕。
分別就電影中的此兩部分來看，藝術家被塑造成一種「天真、不問世事」的形象：
德萊曼對於魏斯曼的幫助完全不知情，並且在此幫助下得以創作不輟，保有他的言論自由直到兩德統一。而巴內特對於艾莉所承受的不孕之苦、齊班德的介入也絲毫不知；更甚者，自己深愛的姨媽伊莉莎白最終因齊班德將其分類為「劣等的人類」而送進了毒氣室，巴內特同樣始終不知。
這樣的犧牲與奉獻，從魏斯曼違抗上級的命令、齊班德對女兒的控制與施加於上的父權觀念、乃至於姨媽的死亡，似乎都是為了成全藝術家們的創作。
兩位藝術家雖然同樣在時代的變遷及歷史背景下被迫經歷了各自的地獄、失去愛人的苦痛，但是在他們承受自己苦痛的同時，還有另一些人自願地承擔了他們的部分痛苦。
這些自願式的行為，是無償的、被頌揚的、甚至義務性的，仿佛為了成全藝術家，只好放棄自己的某樣東西。
藝術──我們這裡所指的藝術，是指電影中的藝術形式、如德萊曼的劇作與巴內特的繪畫，而非現實生活及當代我們所討論的藝術。
在兩部片中除了建立了天真的形象，也被賦予了偉大的特質。
德萊曼因時代有感而發，編寫了自己的劇作、寫下了代號HGW XX/7的魏斯曼的故事《獻給好人的鳴奏曲》；巴內特追尋屬於自我的真實，將姨媽的照片、妻子懷孕的時刻投射到畫布上。
我們看見了兩位藝術家以自己的方式歌頌這些人、歌頌自己所經歷過的艱辛的時代，但是這些歌頌的基礎都建立在那些為了藝術家而犧牲的人們上。
為藝術犧牲
由此可見，為藝術犧牲的必要性成為兩部電影中的一種意識形態，並且無法輕易地被我們察覺。
死去的人們藉由成為藝術家們的創作靈感而被記錄和流傳下來，我們無形中被灌輸了這樣的犧牲、為藝術的犧牲是光榮而且值得尊敬的事情，這無異於體現出一種基督教式的無條件奉獻精神。
從此一層面看來，他們為藝術犧牲自我，然而就另一層面而言，此一意識形態也包含了「為自己的國家、民族犧牲」的光榮與宿命性。
所謂的自己的國家，並非人物本人所認同的國家或民族，而是西方所認定的正統，也就是代表自由與民主的西德、西方世界──因此魏斯曼反抗了東德的命令、幫助自由派的知識分子，巴內特和艾莉逃離的東德、最後在西德完成了藝術的自我實踐，都是必要的犧牲。
除此之外，若仔細探究兩部電影中的女性，我們能發現藝術家生命中的重要女性，是苦難、而且沒有自由意志的。
德萊曼的女友因為被文化部長所愛慕，因此時常受到肢體上的騷擾、被強暴時無從抵抗，最後更因被迫出賣德萊曼而懊悔自殺。
巴內特的姨媽因青年狂熱症而被清洗，或是前述提及被父親掌控的、巴內特的女友艾莉。
這些女性自始至終都服膺於他者和輿論，不論是父權的律法、或是整個社會的權力體系。最後艾莉雖然得以倖存，但是她與巴內特對於生育的嘗試、以及成為巴內特的繆思，也使得她的存在淪為一種廣泛意義上的生產工具。
讓我們再回來看為藝術犧牲的必要性。
藝術除了是天真、純潔的，它也是跟政治毫無相關的。
儘管在兩部電影中、政治因素都試圖對藝術家施加影響力，但是透過他人的犧牲或是藝術家本人的被動拒絕，政治的因素幾乎被排除在外。
不論是納粹時期的政治藝術化，或是東德共產政權的藝術政治化、藝術為政治服務等，政治都沒能影響到他們的創作。
藝術最終在精神的浩劫中悄然勝出了。
它沒能記錄下時代的晦暗不明，而僅留存了人性的美好價值，對其他的醜惡事物視而不見。
古典好萊塢敘事
但是，對於醜惡事物的視而不見，只是藝術劫後餘生的狀態。
在電影中我們仍能看到納粹政權魚肉人民、東德政權高層人的醜惡嘴臉，他們卻在藝術創作中蕩然無存，仿佛他們不曾存在。這正好呼應了布魯瑪所說的：
我們不難理解為什麼自由派德國知識分子要反對法西斯主義，也可以理解為什麼檯面上那些反法西斯主義人士講起話來，像是滿嘴道德至上的高階神父上身。這和集體罪惡感有關，直到1960年代之前、納粹主義在西德仍是見不得人的事，無法在政治圈內公然討論。
兩部電影中，皆大膽地刻畫了多年來德國人始終不敢觸碰的納粹、法西斯或是過去的東德社會，但是這僅止於撻伐納粹、撻伐共產主義，將他們描繪成一個極端的惡的化身，任何為了反抗他們而試圖作出努力的人，都成為了英雄，並且最後都奉獻了性命。
因此他們對抗納粹、或是對抗共產黨本身已經不只是單一的個人行為。
於是我們認可角色們的行為、認可他們為英雄，是因為我們認同了他們反抗的行為，也無意識中認同了對納粹和共產進行抗爭是正確的。
這是一套來自於西方或是西德的價值體系；納粹及共產的歷史，不只在德國人，甚至在西歐地區、美國人眼中，都是可恥的一段歷史，也不希望這段歷史有機會再度重演。
於是，電影中的納粹與共產黨，恣意決定個人的命運、觸犯個人的自由權利，只有惡的模樣；相反地，與之對抗的角色們，是正義、同時是政治正確的一方，他們戰勝了邪惡，但是只保存了他們的價值，並不保留惡的價值。
於是，我們從這兩部電影中，可以看見一個近似於古典好萊塢電影的神話結構——正義與邪惡的對抗，最後正義勝出、被藝術所記錄與保留下來。
反之，邪惡的歷史被西方價值所忽略、被我們所忽略，因為我們接受了西方的意識形態──納粹、希特勒、共產主義，都是邪惡的，毫無價值可言。
基於藝術是天真且純潔的概念，只有正義、和那些展現人類崇高價值的行為被保存下來。而基於西方價值體系、古典好萊塢敘事，有一套決定好壞的系統，壞的事物通通是不被允許的、禁忌的。
另外，若以女性主義電影學者蘿拉·馬爾維在《視覺愉悅與敘事電影》一文中所提出對於傳統好萊塢的觀察，來觀看兩部電影，我們可以發現男女性的權力地位的確是不對等的。
男性在電影中處於權力位階上，女性僅能任人宰割與擺布。
更進一步而言，兩部片中女性的肉體是允許被觀看的──無論是多次拍攝德萊曼女友斯蘭的入浴畫面、一同進行監聽的同事言論「這就是我為什麼喜歡監控藝術家，總是會有一些有趣的事情發生（此指聽見他們性交）」，或是巴內特與艾莉多次以愛或是生命之名發生情愛。
兩部電影中女性角色的身體可看性與悲劇性，都印證了古典好萊塢的人物建構模式。以上可見的好萊塢元素，更加反映了西方的意識形態已經悄悄地深入了兩部電影中。
對於德國藝術的批判
再回到我們一開始提到的西貝爾伯格對於當代德國藝術的批判、以及他心中關於德意志自然共同體的理想：
「文化和美好的社群是不可分的；而這個社群永遠存在於過去，在人類被趕出伊甸園之前，民族是個共同體，團結一致、和生長的土地緊密相連、秩序井然。具一致性的德國、美國，感受熱情。或許我們應該回頭想想希特勒。或許我們應該回頭想想自己。」
到這裡，我們可以理解，西貝爾伯格抨擊西方價值，並不與擁護希特勒或是納粹價值有直接關聯，而這兩部電影所稱頌的人性價值，也不如他所述「現今德國藝術是墮落的」。
不過通過闡釋這兩部電影，我們可以得到一個肯定的事實：從敘事結構、人物安排到意識形態，兩部電影都深深地被西方價值體系所影響。
雖然單從此兩部電影、進而論斷西方意識形態在二戰後深入了整個德國社會四十年，絕對是言之過急，但我們仍舊可以透過這兩部電影去驗證，西貝爾伯格所說的並不完全缺乏道理與根據。
而西貝爾伯格所做的，旨在喚醒人們對於被希特勒摧毀前的德國文化的意識，西貝爾伯格相信奧許維茲的遺毒讓德國傳統殘缺不全。
這是一個德國人代代相傳、血脈不斷的豐富文化，卻因為大屠殺而被無情地分隔四十年。
的確，我們不能否認、且無法視而不見的是納粹的邪惡，以及共產黨如何剝奪人的自由與權利，但是這並不代表我們要把它們掩蓋、隱藏起來，一味地提倡我們所認為的好的價值，或者全盤接受當今排山倒海而來的西方文化。
我們無法忘記，希特勒如何引用了浪漫主義、將德意志民族凝聚在一起，以至於當今提起浪漫主義的人皆不分青紅皂白地被歸類為新納粹份子，但是浪漫主義與希特勒從來不存在著直接的關係。
我們也並非先擁有了希特勒、才有了浪漫主義，或是浪漫主義的存在、必然引發希特勒的興起與種族清洗大業。
我們也無法忘記，共產主義、社會主義起源自烏託邦主義，起源自人們對於理想社會的渴望，有朝一日能夠建立一個沒有貧窮、也沒有痛苦的社會。
就像是西貝爾伯格等人所說的重回伊甸園。人們所追尋的向來是信仰與理念，從來都不是希特勒、納粹或是共產主義本身。