「國外B級片搞新意，往往是做那種三頭鯊五頭鯊，這在國內不合適，視覺觀感上不是大部分人能接受的，很容易往恐怖血腥去了，而且講不通的邏輯很多。」
作者：藍二
編輯：王子之
版式：王威
「弗蘭肯斯坦」式的主題，為什麼兩百年來始終具有著強吸引力？
在成思宇看來，這個主題給創意留下了無窮的可能，每個創作者都可以在其間找到極大的創造空間，用自己的途徑去講出不同面的怪物和人心。
這位95後的年輕導演剛剛完成自己在科學怪物上的首次嘗試。他挑戰的鯊魚片是一個類型片的矛盾體——一方面是大量國外影片在國內形成了成熟的市場受眾和觀影體驗，一方面是國內卻很少有人涉足。在這次《陸行鯊》的嘗試中，成思宇輸出的是自己在故事空間的大膽創新，應對的則是陌生領域的製作挑戰。
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成思宇背後的底氣是《大蛇》的出品方淘夢和眾樂樂。怪物片具有比較成熟且穩定增長的市場，對於網絡電影領域該類型的領先者而言，持續的作品產出是一種必然。
自《大白鯊》始，鯊魚題材在怪物片中就有著超然的存在。在國內正式上映過的大製作票房都不低，而在網絡空間，無論是經典片、大製作還是數量眾多的B級片，都有著較強的長尾觀影效應。題材整體的商業性意味著國內製作總會去觸碰，只是需要去找到有差異性的吸引點，以及在製作難度與投入收益上去尋找到平衡點。
「做常規的鯊魚片，肯定就缺少了一些創造力。」成思宇認為。
導演成思宇
但事實上，對怪物片創作的尺度把握又是一個關乎腦洞、經驗、心理等綜合考量的微妙平衡。要突破受眾的想像，稍超前一些，但不能衝破多數觀眾的視覺和心理承受力。人們對於怪物片的邏輯性有一定的包容度，畢竟會涉及到一些科幻或傳奇色彩，但底線也是存在的，即一部影片至少要在其自身的世界觀裡邏輯自洽。
「比如國外B級片搞新意，往往是做那種三頭鯊五頭鯊，我覺得這在國內不合適，視覺觀感上不是大部分人能接受的，很容易往恐怖血腥去靠了，而且講不通的問題很多。」
另有一層沒有被說出口的話，沒有邊界的怪力亂神，也正是網絡電影早期發展中給外界留下不佳印象、飽受詬病的因素之一。
成思宇嘗試的思考方向還是落地性，他認為鯊魚片在國外更有觀眾緣的其中一個原因是，國外在海域生活或者有密切接觸的人群很多，對於鯊魚的存在有真實感知，而國內以內陸為主，對絕大部分人群來說，這一生物很遙遠。那麼是不是能在這方面做點文章，跟人們的生活拉近些？
如果鯊魚能上岸，會怎樣？
這個創意在一次午飯閒聊時拋出，富有經驗的導演林珍釗當時就覺得可以做。
刺激感和想像力無疑是人們在怪物片中所尋求的，「上岸」這個破口，將鯊魚可形成的刺激感增強與延伸，原本人們從海域逃脫了就安全，現在回到陸地威脅依然存在，並且是對更大人群的威脅，那麼對於影片來說，就不再是過去佔主導的「逃」這個主題，而變成了「鬥」，必須要將怪物消滅。自然而然，這款增強型鯊魚的威力，鯊魚在陸地上的行為模式和破壞力，如何找到致命弱點，就可以給觀眾留下豐富的獵奇和期待空間。
腦洞有了，而關於鯊魚上岸可能性與邏輯性的討論和推導，則一步步構成了故事的全貌。回歸經典創作主題，把落點放在科學和未來的可能性上，內核是人對自然規律狂妄的、過度的無視與挑戰，構建起一個有價值觀的立意。
在創作前和創作中，對於鯊魚生物習性，嫁接於鯊魚身上的細胞基因特性，需要進行科學真實的掌握，基於此再對鯊魚變異發展的性狀進行大膽的設想和演繹，保證邏輯自洽。
「比如出於電影中研發情節的需要，是將蚯蚓基因注入鯊魚，之後鯊魚在地層間和陸上的行為，以及最終鯊魚的致命弱點，都結合了蚯蚓的真實性狀。」
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在這部影片中，這位年輕導演最大膽的動作是什麼？
「就是做這部片子本身。」成思宇認為，「比如說它的特效，時間周期、體量和最具難度的解算量，在整個網絡電影怪物片裡應該可以排前三。」
《陸行鯊》可以說是一部對得起愛好者的影片，在緊湊不灌水的時長中，有鯊魚的鏡頭佔到了近一半。
雖有林珍釗做監製，置景、拍攝、特效等各部分都是怪物片老手，但面對鯊魚這個不熟的課題，以及因內容設計而帶來的密室水中、海域、叢林、城市等多種情節場景的存在，所有人面對的難題都十分棘手。
成思宇告訴我們，從總體上來說，製作難度可以分為兩個部分，首先就是偏傳統的鯊魚在水中的戲份，在觀看層面上大部分人對於這種畫面和模式都比較熟悉了，業外人往往容易低估其複雜性，但其實實操層面國內經驗普遍不足，只能自己邊拍邊摸索，同時又因網絡電影創作周期和體量畢竟有限，許多設備和條件都不具備，更需要是靠巧思來解決問題，而不能「燒經費」。
「這一階段最難的就是眾人被圍困在逼仄的實驗室空間裡，遭到鯊魚攻擊而要逃出生天的戲份。拍攝時，演員、攝影師以及一些工作人員，在水裡整整泡了5天。」
這場戲的難度在哪？
沒有合適的拍攝場地，能尋到的專業水下場景租金太高，同時不允許劇組在其中置景。製作團隊在一處工廠廠房裡自己搭了景，幾百噸的水量灌進去，用浮板支撐著攝影師，有時攝影師也需要身在水中全程肩扛機器，所有接電接線從頂上走。每天拍攝時全組需要極其小心地進行安全管理，以防水量水壓衝垮置景，或者漏電這樣的意外。
在拍攝上，儘管與特效要先期進行充分的鏡頭和場景溝通，但在素材的選取和運鏡調度上依然要依賴於現場的探索和發揮，儘可能多留存可能角度的素材量，以便給後期鯊魚特效足夠的發揮空間。
「後期特效和剪輯期間，其實我又去水下補拍了1天，補些鏡頭。」
除了水中的場景，另一大部分難度，就是鯊魚上岸後，在叢林中穿行、在城市間破壞這些創新內容的設計。如前文提到，電影中使用了蚯蚓的基因與鯊魚結合，因此設計上就要研究鯊魚遊行與蚯蚓蠕行特性的一些合理擬合。
成思宇的實戰經驗是，怪物片的拍攝中與動作部門、特效部門充分及時的溝通探討是極為必要的，以此來形成更精準的對鏡頭路線的把握，並且同等重要的是，為演員們的無實物表演提供幫助和支撐。
從影片2019年4月殺青，到近期即將上線，《陸行鯊》的後期特效花了整整一年時間，其中最關鍵之處在於3D和解算量極大，「比如鯊魚在水裡遊動，在土裡鑽，在空中躍起，帶動起的水、泥土、風的變動，這些互動特效都需要解算，有時候一個水的鏡頭可能一兩周就沒了」。
在特效完成後，有了鯊魚與人真正地在一個畫面中，成思宇又一幀一幀摳著剪了幾版，一版一版找出先能讓自己這個創作者真正感到緊張的影片節奏。
然而製作往往就是靠時間量堆起來，細細打磨，才能做出一部真正有衝擊力、有看點、有記憶留存的影片。
這一部《陸行鯊》完成，成思宇希望，如果再有續集或者下一次的怪物片機會，能將此次嘗試中那些碰壁、受限的經驗轉化為方法，將創新點再做足一些，「我要活用一些更符合政策要求的方法，將怪物在城市裡橫行的戲份設計得更足一些，就像好萊塢怪物片一樣」。
THE END