蘇州裝潢裱式（簡稱蘇裱）作為國家非物質文化遺產傳承保護項目，它的歷史源遠流長，與其他流派風格的不同之處，首先在於它的精與神，精是精緻，神是神韻。需要說明的是，神是對所裱件品而言，精則是指裝裱本身。
李白《將進酒》 138cm×35cm×8 紙本 2018 年
今天蘇州人的精緻並不是與生俱來的，恰恰相反，吳地歷來是蠻夷之地，彪悍之輩，還記得那句名詩「男兒何不帶吳鉤」嗎？正是明證。蘇州的精緻不僅要感謝隋文帝，還要感謝隋煬帝，是隋文帝首倡蘇州休養生息，著力於文化建設，隋煬帝繼之而發揚光大。但一地民風的改變並不是一朝一夕的事，大概經過了近三百年的鳳凰涅槃，直至唐朝後期，蘇州「水」的風格特徵才基本進化成功。這個風格特徵也影響著裝裱行業，甚至可以說蘇裱是唐後期才逐漸形成的，它的風格特徵是歷史的產物。
宋（傳） 馬遠 竹鶴圖 裝裱前後
蘇裱的精緻主要表現在三個方面：
一是用料講究。蘇裱的面料以綾絹為主，錦為次，綢緞輔之，基本沒有棉料。這些材料無論在哪個朝代哪個時期都屬於高檔奢侈品，唐五代時更是貴族官員的專利，非平民所能擁有。兩宋時隨著絲織工業的迅猛發展，這些材料得以廣泛使用，但價格昂貴，明清兩代它依然是文化財富的象徵，蘇裱工藝定位之高由此可見一斑；蘇裱的復褙用紙是棉紙，俗稱皮紙，但這種紙與我們今天所說的皮紙是不同的，繁枝末節，以後細說。即便是今天的皮紙，蘇裱也要通過煮、捶、打的精加工手段，方可使用。古代皮紙分黑白兩種，白皮紙色澤潔淨，質細而柔，纖維長，韌性強，唐宋時尤顯珍貴。明清時始用玉版箋，也是一種高檔裝裱材料。古人勸言家訓中多有珍惜紙張的要求，緣出於此，今人就不大能理解了。仍然要說明的是，玉版箋要經過二次精加工，方可使用，蘇工通常的做法是在拖盆裡放置糯汁，得其柔也；蘇裱的軸頭最次也是紅木，骨質玉質屢見不鮮，甚至瑪瑙、翡翠、琥珀、琉璃也是常見。不難看出，蘇裱從一開始就向著「清玩」方向發展，「精」也就順理成章了。
明 杜堇 玩古圖 裝裱後
二是做工細緻，這個細緻不是某一方面，而是裝裱的每一道工序。首先是打漿。材料選用低筋精白麵粉，用溫水調和打至麵漿均勻發亮，而後開水衝制而成，最後冷水靜養至少一月才可使用。高檔件品的用漿需養半年以上，修復古舊字畫用漿，養漿時間則以年計。這種方式養出來的漿密度大，更柔韌。養漿的過程其實就是一種物理退火過程，時間越長變化越小，這種漿裱出來的作品，卷得攏，攤得開。蘇裱的出撞纖細而挺拔，配色文靜而淡雅，卻不奪畫面之彩，設計水準很高，技術難度加大，但於畫面則倍增氣韻。
老陳糊
各色裱綾
天綾覆背
傳統國畫顏料
石蠟與砑石
在畫背砑光
三是配置高雅。除了裝裱之外，過去蘇裱還有一項工作就是代客配置鏡框或木盒。這種鏡框與木盒的用料一般以樟木、楠木、紅木居多，並有圖案、線條、花紋裝飾，增強了作品的高雅氣質，豐富了裝裱的文化內涵。這種高雅氣質與文化內涵，正是所有以「蘇」字冠名的工藝和藝術形式千餘年來的共同特徵。無論是蘇裱、蘇繡、蘇燈、蘇扇、蘇作，還是蘇州園林、蘇州泥塑、蘇州琢玉、蘇州緙絲、蘇州碑刻，抑或蘇式家具、蘇式小件、蘇式彩畫、蘇式雅扇、蘇派盆景……處處呈現著這種高雅氣質，散發著這種文化內涵。「精」是蘇裱的也是一切以「蘇」字冠名的工藝和藝術形式的本體，一如人的相貌和氣質，玉樹臨風、風流倜儻、瀟灑四方。
鄭成功畫像 全色
畫心全色 節選自《中國書畫裝裱技法》
《中國書畫裝裱技法》技法裡講蘇裱的「神」體現在所裱件品的韻致上，服務於畫面主體，強化作品的表現力。蘇裱的最高成就是古舊字畫修復，這項工作在近七十年中以紀國鈞、謝根寶兩位宗師為代表，但在還原與復原之間，兩家又見功力不同。還原著力於碎片的拼接與修補，復原側重於破洞的接筆與全色，一在審畫與技藝，一重色澤與韻致。謝根寶在還原上獨步江南，他曾將靈巖山寺院中一幅碎成百餘片的元代大立軸起死回生，還原成功，現已成為寺院鎮山之寶。紀國鈞一生則為幾百幅宋元明清名家字畫煥發了青春，技藝精湛，享譽江南。紀國鈞的公子紀森發（非物質文化遺產傳承人）又是拜在和他父親同輩、享譽江南的裝裱高手林海泉門下，集眾家之長於一身，當今蘇裱，一人而已。蘇裱的修復手法與其他流派不同，其根本原因是對件品的修復要求不同，也可以說在文化認知上有高下之別。一堆碎片，還原是最起碼的工作，但不是全部，「書畫郎中」不僅要治癒病體，還要恢復健康，使舊有韻致重現，煥發新春，這才是蘇裱的「神」。
黏貼輔紙
去除表面加固紙
在修復古舊字畫的過程中，有一道工序必不可少—配命紙，揭開命紙後需要重新託心，重新配紙。現在多數修復者的修復配紙是根據畫面色澤自染顏色，使之與畫面顏色接近或者完全相同，以求在全色時可以最大限度降低工作量恢復原樣，快捷有效。但命紙與畫面緊貼，即為背景，或稱之為襯紙，無論畫面何種顏色，白或者淡色與黑或者深色，襯託出的畫面效果是有質的不同的。
清 董誥 吉祥經 附紫檀木雕雙桃盒
實踐證明，淡古色的命紙更能襯託出原作的神韻，所以蘇裱更傾向於使用淡古色的命紙。一般補洞補缺，修復者也是將紙染成近色，以求速效。這種裝裱的弊端，則使原作神韻消磨殆盡，毫無生氣可言。
蘇裱則不然。在染配色紙時，也是要求比原作色澤淡化許多，在全色的粗全、細全時，運用漂、拂、擦等手法，一遍一遍，層層疊加，耗時費神，最後才與原作相融合。這種裝裱的效果，雖然耗時費神，但前人作品的韻致得以延續。
清 董誥 山水卷 附古琴形漆盒
最後對整個作品全色，又稱之為「見光」，「見光」的最大忌諱是「見新」。一般修復者在粗全、細全之後，只是稍微處理一下畫面即已告竣。實則「全色」是修復古舊字畫後期的一道重要工序，也是技術含量最高、用料工具考究、難度最大的壓艙石，可以說非高手不能為之。「全色」用的顏料必須是天然顏料，墨需老墨，筆要尖細，以不散毛為基準。「全色」也是以稍淡為宜，十幾遍後融於原作。蘇裱修舊如舊的原則，也是現代一切修復行業的基本原則。早在一九五三年，以謝孝思為首的蘇州園林修整委員會在修復我國四大名園之一的留園時，就提出了這個原則，蘇州對於文保行業這個原則的確立是有著不凡貢獻的。
蘇裱歷史的探究與技藝風格的傳承，需要大量史料文集的挖掘整理，更需要有著豐富實踐經驗的工藝家們的口傳記錄，這是一項繁複而長期的工作。僅以此文，拋磚引玉，希冀同仁為蘇裱事業共同發力。
（圖文/少白公子）
註：以上圖文節選自講座《少白公子趣說齊白石》 主講人：湯發周
庚子年 【鼠年】記於華東齊白石文化藝術交流中心（上海分中心）