瓊瑤小說改拍成電影，中國香港和臺灣共計51部（若將《幾度夕陽紅》上下集以單部計算），大陸還有至少三部。其中執導數目最多的是劉立立，巨星公司後期有十部電影都由她掌舵；李行導演居次，總共八部。
白景瑞導演的瓊瑤電影雖只有五部，但某種程度上，他所經營的影片情調、明星魅力，以及視覺韻味，卻是「文藝愛情片」這個類型當中，最具代表性也最富生命力的指標。要談「瓊瑤電影」，不能不談李行導演的八部作品；但要談「瓊瑤電影」的「味道」，就不能不談白景瑞了。
李行的瓊瑤電影
李行對於儒家道統的信仰，以及他對家庭倫理的重視，使他的瓊瑤電影改編擁有十分清晰的「家庭」脈絡，這也直接映照到他在選取題材時的偏好。《婉君表妹》和《啞女情深》都以舊社會家族為背景，多少有那麼一點《家》《春》《秋》的況味。
《彩雲飛》《心有千千結》《海鷗飛處》則刻畫了當代的家族企業、折衷家庭，在有意無意之間，李行像是透過瓊瑤筆下的愛與夢幻來探索1970年代初期，臺灣社會經濟逐漸起飛之際，青年男女的愛戀與傳統家庭的價值，還有在時代、社會的撞擊之下，種種的結合與悖離。
到了《碧雲天》和《浪花》，李行導演的瓊瑤電影更進一層。原本瓊瑤就是一位善感的敏銳創作者，她擅長把自身的見聞，加上本尊的遭遇，揉入她的觀察、她的心情和體悟，編成故事，寫成小說。李行對於反映現實的題材，一向就有偏好，由他來拍攝「借腹生子」或者「外遇」的故事，自然也就順理成章了。
倒是《風鈴風鈴》，這個女大學生因虛榮而迷失人生方向的故事，直覺上好像比較接近白景瑞導演的「戲路」，而且女主角好像更適合由林青霞來擔綱，而不是李行、林鳳嬌的組合。李行雖然給了我們精採萬分的〈愛神〉歌舞，但也讓大半部電影膠著在教授老爸帶著青年男女在客廳「盍各言爾志」，在故事本身應該強調的時尚魅力和青春活力上，少了好些爆發力。
浪漫白景瑞
所有影壇前輩在回憶起白景瑞導演時，一定會強調他本人的浪漫性格。
也的確，在他仍以「白擔夫」為筆名撰寫劇評、影評的年代，白景瑞便以投身影劇工作為職志。看了義大利戰後新寫實名片感動萬分，更立下志願要到義大利修習電影。直到真正負笈義大利學美術、戲劇、電影拍攝，學的倒不盡然是德·西卡（Vittorio De Sica）、費裡尼（Federico Fellini）那一套，更多可能是當時歐陸影壇的主流商業片技術。
學成歸國，進入中影，先做行政職，並且拍了一部始終沒能完成的《臺北之晨》，等了幾年才有機會真正接觸編導工作。當時的中影除了國策重點影片，主要的製片方針就是「健康寫實」。「寫實」，對於那幾個世代的文化人而言，幾乎是崇高一如蘭宮月殿的藝術寶座。
對於「寫實」，不同的創作勢力有不同的解讀、不同的偏好、不同的追求哲學、不同的美感要求、不同的展現技巧。李行讓一臺破三輪車緩緩揭開《街頭巷尾》的序幕，是寫實；李翰祥用他平時拍攝宮女琳廊、香扇水袖的推軌鏡頭，捕捉歸亞蕾行經小鎮夜市的庶民生活景象，是寫實；白景瑞請攝影師特別設計，將新藝綜合體闊銀幕切割成20多格畫面，同時展覽歸國學人、飛燕去來的千姿百態，也是另一種寫實。
他就是這樣一位活潑的創作者，為瓊瑤小說一貫以女性視角出發、抒寫閨閣情致的情愛故事，灌注了無與倫比的生命能量。他把《六個夢》裡〈生命的鞭〉這個短篇，拍成宛如歐洲藝術片的《第六個夢》（又名《春盡翠湖寒》）；又把《一簾幽夢》打造成看起來美得像室內裝潢攝影集的雋品，甄珍更將之視為從影以來最鍾愛的作品。
他導演的《女朋友》不但贏來票房，更獲得當局的嘉獎及鼓勵；導演及男女主角統統軋戲趕工的《秋歌》，成品美如詩、美如夢、美如歌；《人在天涯》則開拓了國片少見的視野，將關注的觸角延伸至海外華人。雖然對於歌劇與劇場藝術稍有認知上的偏差，刻意鋪張「演主角才算有出息」之造星神話，但在抒寫留學生的苦悶心境，以及離鄉背井企圖爭一口氣的內心壓力時，白景瑞還是成功結合他追求歐式視覺美感的官能享受，以及他在「寫實」內涵上的文化良知。
用寫實元素堆砌出夢幻堡壘
「寫實」看似是那一代創作者、文化人的終極宿命，有時卻也只不過是大時代、大環境底下的一波浪潮。就像那時候諸多關於「寫實」的追求與思辯，同樣的文字，換個時空背景再次檢視，我們注意到的反而不是他們怎樣去把「現實」給「寫」出來，字裡行間跳躍而出的，反而是隱隱然在空氣中凝結成型的「文人意識」與「人文精神」。
就拿白景瑞來說，他的《家在臺北》以繽紛取勝，前段花俏，後段樸素，兩相映照，對比自成；《再見阿郎》拙中見巧，粗粗磨成，堪為傳代經典。這兩部都是論者最常提及的「寫實」名作，但前者以華麗包裝傳統，後者以詼諧映襯莊嚴，這都不是一般刻板印象裡，當「寫實」一詞提及時，我們會馬上聯想到的創作手法。但這就是白景瑞之所以當得起「臺灣影壇四大名導之一」的頭銜之關鍵，他的靈活，讓所謂的「寫實」擁有獨特的面貌。
在「瓊瑤電影」裡，這樣的特色更為鮮明。李行的瓊瑤電影好多時候著意在鞏固那些「寫實」背景：辛勤的學生、忙碌的記者、討生活的歌女、醫院、舞場、貧民窟……因為「寫實」的拉扯，我們更看見愛情夢幻的清秀絕美。
白景瑞的瓊瑤電影則巧妙運用這些「寫實」元素，將它們堆而砌之，像拼組樂高一樣，拼出一場一場愛情戀夢。《第六個夢》的夜市麵攤；《一簾幽夢》的吉他，還有一大疊文青無敵的翻譯小說；《秋歌》《人在天涯》和《女朋友》的破屋鬥室，更展現了未來大導演王童的片場美學技巧。這些夢也似的美麗，仔細看去，都是一枚一枚實實在在的「寫實」拼組成的。
這正是白景瑞導演的「瓊瑤電影」魅力。延伸出去，連結到不是瓊瑤原著，卻同樣講述青年男女的情愛感知，同樣浪漫、同樣夢幻的其他文藝愛情電影，成就了所謂「三廳」電影之風貌和內在。
在李行導演的瓊瑤世界，客廳、餐廳、咖啡廳是夢幻發生的地方；在白景瑞導演的瓊瑤世界，客廳、餐廳、咖啡廳是投射夢幻的畫布銀屏。自2019年8月開始，我們以半年多的時間，走過李行導演的每一部瓊瑤電影，接下來，我們將打開白景瑞導演的這扇窗格，讓滿園春色映入眼帘，一同品味，細細欣賞。
在1970年代中期這麼多「三廳」電影裡，白景瑞導演的《秋歌》是成績相當亮眼的一部。
有趣的是，它既非野心之作，也沒有出國拍攝外景的噱頭，僅是仰賴本本份份的明星光芒，加上本土匠人的巧手打造，卻令整部《秋歌》不但保有李行、白景瑞「大眾公司」最富號召力的寫實特色，也在當年多如過江之鯽的文藝愛情片裡，展現出最專業的浪漫色彩。
從廟口陋巷到天母豪宅，從上班女郎多嘴饒舌的貿易公司到女作家筆下的「如願林」，再從臺中港到中臺灣的花田，白景瑞導演所率領的創作團隊，在有限的時間、預算，和壓縮到極致的拍攝資源中，以精準的執行力，完成這部端莊、漂亮，而且賣相甚佳的電影商品。
難能可貴的是，它又比單純的「商品」還多了幾分氣質和感情的深度，以致它能在「瓊瑤電影」於1973年因為《彩雲飛》掀起的第二波風潮之下，盈盈挺立，成為不容忽視的代表作。
製片團隊的精準執行
1970年代中期，臺灣的獨立製片業者已經練就一身純熟的本領，在有限的條件下，以手工業的方式經營出一片轟轟烈烈的旺市。
此際的瓊瑤長篇小說，依照她自己的創作習慣，大多是寫完之後才交付連載。李行、白景瑞或者黃卓漢等影壇人士洽購版權時，《皇冠》雜誌往往還沒刊出最後一篇，單行本也尚未上市；待及小說刊畢、單行本問世，劇本早就編好、甚至也已經拍畢。
主要原因便是當年臺灣電影產業的運作方式，大導演、大明星、大作家的文藝巨片，通常會先排定可能的旺檔——農曆春節、329青年節連春假、暑假、雙十節等等這幾個時段，乃是兵家必爭之地。
《秋歌》便是因為片商敲定了1976年農曆春節檔，致使它的拍攝過程急得不得了。由於電影要在大年初一（1976年1月31日）隆重獻映，出版社方面也陣腳大亂，原定1976年的3月號連載最後一期才要刊出，在此之前的2月則安排單行本問世，為了電影排期，只好更改連載及單行本的發布時程。
至於「急」，已是當年的業界常態。
《秋歌》在1975年10月4日開鏡，先拍高富帥男主角家裡的戲，借的是陽明山上的別墅實景，之後再進棚。白景瑞同時還在籌備林青霞、鄧光榮、陳莎莉主演的《楓葉情》，《秋歌》拍個三周左右，他就要趕赴韓國拍攝楓林、紅葉的外景，時間大概在11月左右。12月底、1月初，在《秋歌》交片之前，白景瑞還因不滿意陽明山別墅的鏡頭，再借天母別墅補戲，才終於全部殺青。
與此同時，男女主角林青霞和秦祥林也和導演白景瑞一樣，都在軋戲。
秦、林彼時正當走紅，各有五六部戲約在身上，花邊新聞幾次報導，在不必拍攝男女主角鏡頭時，他們想盡辦法爭搶棚裡的床鋪、沙發以便補眠。可想而知劇組搶人、搶時間、搶棚、搶資源，在這樣的產業旺勢裡，是怎樣靠著事前仔細的籌備和拍攝時精準的執行，才能在這等巨大時間壓力下，順利完成全片，把拷貝送到電影院，與萬千影迷相見歡。
瀟灑秦祥林
《秋歌》並非林青霞和秦祥林第一次搭檔。在此之前，林青霞就已經和秦祥林合作過包括《純純的愛》在內的數部作品；還有秦祥林跟蕭芳芳結緣的《女朋友》，同樣也是白景瑞導演的瓊瑤電影，林青霞當時是第二女主角，演的就是秦祥林一心想追，但卻出國別嫁的「女朋友」。
身材高大、時髦洋氣的秦祥林「查理」原是復興劇校出身，不但身手了得，1960年代後期剛出道的時候，還曾經在不少武俠片裡當過主角。只不過他進入時裝文藝片的浪漫世界，轉型實在太成功，別說後來的觀眾了，就連當時的媒體工作者，都把他和洋派、時尚、新潮的形象直接畫上等號。記得他跟林青霞、秦之敏合作黃卓漢投資的《真白蛇傳》時，就有影評人認為他「古裝扮裝不佳」，對此大發議論。
秦祥林在白景瑞導演的電影裡，真的是拓落瀟灑。如果說李行導演是他的伯樂，琢磨出他在時裝片當中的光彩，那麼白景瑞導演與他的系列合作，可以說將秦祥林潛蘊的能量，發揮到極致。
比如他憶起千辛萬苦爭取到《心有千千結》的演出機會，一場醫院戲，大特寫鏡頭要拍他浪子回頭仍挽不回父親生命，揪心大哭的表情。他自忖難以駕御哭戲，改以倚牆強忍淚水的方式詮釋，感人至深。自此，這也成了他的招牌表情，尤其為情所傷，或者擔憂手足、思念父母等等，只見他緊蹙雙眉，強忍激動，滿腔情緒猛然湧上，但他克制自己，不讓它翻江倒海地宣洩出來。
這樣的戲，幾乎是秦祥林的註冊商標，《一簾幽夢》、《人在天涯》、《皇天后土》，都可以見到這樣的秦祥林，而且，秦祥林總有辦法讓他的蹙眉、憂傷、哀痛，有源有本，與劇中人物緊緊結合，而不是公式照套，表情照做。
提起跟白景瑞導演的合作，按照影帝本人的說法，叫做「一拍即合」。白景瑞和秦祥林所擦出的藝術火花，令人望之舒暢。無論私下的相處，還是工作上的互動，白景瑞和秦祥林的搭配，實在妙絕。尤其秦祥林本身很擅掌握拓落瀟灑的戲路，白景瑞的作品若不講家國、不談社會隱疾的時候，更多是關於夢的、美的、羅曼蒂克的，跟他本人的浪漫性格如出一轍。
也正因此，秦祥林在白景瑞的電影裡，總是那麼輕鬆自在，如魚得水。就連《皇天后土》，也還能看到輕盈的詩意片刻，藉此對比深重沉鬱的人性悲劇。
《秋歌》的出走與成長
《秋歌》是白景瑞、秦祥林第二次合作瓊瑤電影。男主角殷超凡的情緒跨幅很大，對秦祥林來說，確實有很大的表現空間。
初亮相時，他人如其名，是個超凡脫俗的高富帥。接著，鏡頭補足他家庭生活的一面，我們發現這個高富帥原來是個「爸寶」「媽寶」，父母之外，家裡還有個體貼入微的老媽子。然後，我們見到他為情所困，因情所感，在家庭和愛情之間出現矛盾衝突時，他終於有了掙脫的決心，愛情令他劇痛，痴心卻也使他真正成長。
如果說，1973年《彩雲飛》寫下文藝片女主角劃時代的意義，是那句由甄珍喊出「茶花女的時代已經過去！」的臺詞；那麼1976年白景瑞的《秋歌》對於青年男子「離巢」的鏤刻，在秦祥林的詮釋之下，也顯得極具份量。
與《秋歌》同時拍攝的李行導演《碧雲天》，片中男主角即便留學歸國、成家立業，在家裡卻始終是「掌上明珠」似的「愛子」身份，享盡齊人之福，《秋歌》卻不然。
《秋歌》回到當初《婉君表妹》電影結尾之前的「出走」高潮，以殷超凡懇求父母放手、放棄家族企業裡的職位，並且以他的「自立」作為促使這段感情終有結果的核心關鍵。不過，瓊瑤的原著、張永祥的劇本、白景瑞的導演，都還保留了殷家親長給予最終「祝福」的橋段，讓《秋歌》的「出走」和「成長」，少了幾分叛逆的決絕，多了一些「孩子終於長大了」的安慰。
不像邵氏出品、陶秦編導的《船》。電影版《船》裡頭的「成長」，幾乎是一刀斬斷過去的破釜沉舟。金漢飾演的紀遠，避至深山野谷，投身橫貫公路的開設工程，直到何莉莉飾演的唐可欣重新找到他。可欣剪去一襲及腰的長髮，穿上公路局小姐的制服，用一種「為國為民服務」的全新形象，千山萬水來「尋愛」。
這場重逢，只是一男一女感情的團圓，在人際關係上似乎比較限縮，但這樣的結合，在格局上更顯開闊，他們不必因為做了什麼事，去感動了誰，去化解了什麼，他們忍痛揮別過去，正視未來，追求屬於自己的幸福，浴火而重生。是這樣的火光和溫度，感動了我們所有圍觀這段感情的男女老幼。他們不需要「贏得」我們的祝福，祝福是我們自己心甘情願獻上的。
《秋歌》有衝破親情「牢籠」的動力，但沒有這樣大破大立的張力和野心，雖然規格「小」了，卻也溫馨可喜。特別是薄暮之下，農婦打扮的林青霞在花田裡回憶往事，一盞盞迎風搖曳的燈光，映著翩然而來的秦祥林，青霞脫口而出「我現在很醜」，查理回答「你不會比我醜」。於是，歷經出走、自立，終於茁壯且踏實的男女主角，在互訴自己有多「醜」之後，在花田裡相擁輕吻。
《秋歌》是當年的標準商業片。在這件「商品」裡，我們看到整個時代的菁英才氣匯集其中，看到默契產生的火花，也看到嫌自己「好醜」的林青霞和秦祥林，在宛如「健康寫實電影」的背景裡，共譜這首浪漫得猶如夢境的秋之歌。