[書籍信息]
書名：美的沉思
作者：蔣勳
出版社：湖南美術出版社
I S B N：978-7-5356-6959-9
[作者簡介] 蔣勳，福建長樂人。1947年生於古都西安，成長於寶島臺灣。臺北中國文化大學史學系、藝術研究所畢業。1972年負笈法國巴黎大學藝術研究所，1976年返臺後，曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化、輔仁大學及東海大學美術系系主任。現任《聯合文學》社社長。
蔣勳先生文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專注兩岸美學教育推廣，他認為：「美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用布道的心情傳播對美的感動。」
代表作：《蔣勳說<紅樓夢>》《孤獨六講》《生活十講》《漢字書法之美》《美的曙光》《蔣勳說唐詩》《蔣勳說宋詞》《美，看不見的競爭力》《蔣勳說中國文學之美》《吳哥之美》等書。
[內容簡介] 《美的沉思》是臺灣美學大師蔣勳先生在美學領域的經典代表之作，被譽為「臺灣版《美的歷程》」，自1986年在臺灣第一版發行以來，至今經過幾度再版印刷。此次，應讀者迫切需求，大陸引進全新修訂彩色珍藏版，增錄圖片、年表、索引，為讀者提供更賞心的視覺體驗，更悅目的美的探索！
玉石、陶器、青銅、竹簡、帛畫、石雕、敦煌壁畫、山水畫……蔣勳在這些被「美」層層包裹著的藝術作品中，開始逐漸思考起它們形式的意義。經過一次一次時間的回流，將歷史的渣滓去盡，蔣勳看到了它們透露出的真正的時空價值和所承載的歷史意義。
[編輯推薦] 《美的沉思》是臺灣美學大師蔣勳先生在美學領域的經典代表之作，被譽為「臺灣版《美的歷程》」，暢銷20年；
瑩潤斑駁的玉石，繡綠的青銅器，夭矯蜿蜒的書法，縹緲空靈的山水畫…… 蔣勳全面梳理中國藝術脈絡，以美學視角詮釋從上古到明清的藝術之美；
此次，全新修訂彩色珍藏版，增錄圖片、年表、索引，增加了本書的權威性；為讀者提供更賞心的視覺經驗，更悅目的美的探索；
隨書附贈的精美敦煌彩塑菩薩圖案藏書票，極具收藏欣賞價值。
[書摘]
第十章 悲願激情之美──敦煌的北朝壁畫
北朝的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。
一、敦煌的開窟
敦煌開窟的年代目前一般所用的資料大都依據唐武周聖曆元年（公元698年）的「李懷讓重修莫高窟碑」，開窟的時間在前秦建元二年（公元366年）。
目前整理出的洞窟最早可以追溯到北涼，此後歷北魏、西魏、北周、隋、曹、宋、西夏、元、明，延續了一千年，是規模最大，歷時最久的佛窟臺，也是中國中古美術史最重要的數據薈萃之地。
莫高窟在敦煌市南約16公裡的鳴沙山下，現已清理出的洞窟有480多個，計魏窟20，隋窟95，唐窟213，五代窟33，宋窟98，西夏窟3，元窟9，時代不明者7；保存壁畫，尚有45000餘平方米，彩塑2500多件。
敦煌的發現豐富了中國的中古美術，以燦爛多彩的壁畫泥塑、雲岡的石雕、南朝的書法與繪畫，共同構架起中古美術鼎足而三的重鎮。
中國的中古美術圍繞著外來的佛教美術作為中心。雲岡等地的石雕是較純粹的外來經驗，敦煌的壁畫和彩塑在技術上可以承接部分的本土傳統。
二、北魏壁畫的特徵
從目前保留較早的北魏壁畫來看，與中土魏晉以前的繪畫傳統有幾點不同，可堪重視：
1.背景的塗滿處理法：
傳統中國繪畫無論是戰國楚的帛畫，漢和林格爾墓的壁畫，或魏晉嘉峪關的壁畫，背景皆為留白，並不塗滿。
2.對於色彩的重視：
魏晉以前的中國繪畫仍以線條為主，並且由於線條的高度成熟發展，色彩常常成為線條的附屬。色彩的斑斕強烈成為敦煌美術提供給中土的一項珍貴獻禮。
3.對於體積與光影的興趣：
中國的繪畫由於線條（即畫論中之「筆」）的高度發展，線代替了對體積的表達。光影的暗示在敦煌壁畫中十分明顯，亦即當時所謂的凹凸畫法或暈染畫法。
中國原有飛揚流動、頓挫疾徐的線條，忽然在北魏的敦煌壁畫中遇到了靜定沉穩的筆觸。 第二七二窟的供養菩薩壁畫，雖然各個姿態殊異，卻是在同一種近於公式化的輪廓配置上完成了一種靜定統一的感覺。由於年代久遠，原來硫化汞及碳酸鉛的部分氧化變黑，看來仿佛是粗獷的黑線，事實上仔細辨認仍可看出暈染的層次差別，是為了處理體積的光影。
三、激情與悲願望
北魏的壁畫中有一種獷悍悲烈與靜定之美的矛盾組合。一方面是人體處理的公式化，使畫面產生靜定與肅穆的效果，另一方面隱藏在那靜定之下，經變故事本身的悲劇激情，摻雜著強烈煽情的色彩視覺，使中國的藝術經歷了一次悲劇性浪漫風格的洗禮。
這種繪畫上強烈的浪漫風格自然導源於原始佛教的性格。
我們目前想到的佛教，一般說來傾向於內修的、靜定的、沉思默想的精神狀態；但是，原始佛傳故事及本生經變故事中其實充滿了對生命極悲慘強烈的敘述與描寫。有些部分十分近似於希伯來的《舊約》，藉助著非理性的忍辱、犧牲，來完成宗教的崇高之感；而這種為絕對信仰受苦到非人地步的強調，確實是原來中國本土所沒有的。
從北魏的壁畫來看，主題就集中在表現釋迦牟尼佛傳故事。如二七五窟的「出遊四門」，及本生故事中的「屍毗王本生」（二七五窟），「鹿王本生」（二五七窟）及「薩.那太子本生」（二五四窟）都是敦煌前期壁畫最常見的主題。
二七五窟的「出遊四門」描寫釋迦牟尼少年時走出城門，一門見「生」，一門見「老」，一門見「病」，一門見「死」。靜定公式化的人體，背後飽含著對生命的悲苦之情，一種獨生的殘酷現狀所產生的人的靜定，與漢魏美術中漢族在儒學影響下產生的對生活喜悅的歌頌是大大不同的了。
「屍毗王本生」是流通甚廣的本生故事的一部分。描寫屍毗王端坐宮中，飛鷹啄鴿，鴿子躲入屍毗王懷中，戰慄恐懼。屍毗王心生憐憫，願以自身與白鴿等重的一塊肉來替換白鴿的生命。侍者取 來天秤，一端置鴿，屍毗王從腿股上割下一塊肉放置秤之另一端。但是，直到屍毗王割到臀股皆盡，一身鮮血淋漓，卻仍無法達到與白鴿同等的重量，屍毗王於是領悟，大喝一聲，全身投於天秤之上，大地震動，鷹鴿皆不見了。二七五窟的這幅壁畫，把一段極其悲愴錐心的生之慘苦畫面，用靜定公式的方法處理出來。侍者一旁割肉，屍毗王卻保持著恆定的姿態，仿佛在生命的慘痛悲苦之中，這靜定是唯一救國的機會了。在北朝前期戰禍頻仍，人命如草的年代，佛教藝術便以這樣的方式出現在中國土地之上，安慰和鼓勵著那黑暗年代苦難的百姓。
二五七窟的「鹿王本生」是中國最早的橫卷式故事連環畫。構圖的方式十分特別，是由兩端發展到中央結束。印度經變故事對中國的長卷性繪畫的影響，雖然沒有對戲劇、小說的影響明顯，但是從這件作品來看，應當也是可以重視的課題。「鹿王本生變相圖」中對鹿和馬的描寫非常生動，混雜了外來的強調光影畫法及類似漢畫像磚的優美造型，是本土藝術與外來藝術並行的例證。而背景部分的山水描寫也已經具備了早期山水畫的雛形了。
北魏諸窟中最值一提的是二五四窟的「薩.那太子本生」壁畫。薩.那太子本生也是當時流傳最廣的壁畫主題之一。二五四窟以集中的效果使時間在同一畫面上重疊，造成了極為強烈的印象。正中央是薩.那太子與兩位哥哥出遊，站在懸崖邊，下方是一隻餓到奄奄一息的母虎與七隻甫出世嗷嗷待哺的小虎。薩.那太子心生捨身之情，圖的右方，薩.那太子連續三個動作，從發願捨身、投崖，到橫身崖底，在同一個畫面上大膽地重複同一人物，造成驚心動魄的悲劇的壓力，實在是中國繪畫史上數一數二的傑作，可以媲美於晚它一千年的米開朗基羅的壁畫《最後審判》。
北朝壁畫中浪漫與悲劇混雜的激情之美在二五四窟的「薩.那本生圖」中達到了最強的高音。那種在視覺上動用各種色彩與造型來引發人的宗教悲願的藝術風格，在漢魏以前，在隋唐之後都不多見，是中古北朝美術的最大特色。
中國本土經過這樣一次心靈上的大震撼，經歷了空前的忍辱、犧牲、悲苦，甚至自我殘虐的過程，來認識生命要怖懼、顛倒、非理性的部分，產生了北朝壁畫激情壯烈的畫面。而中國原來太過人間現世的生命哲學，也自此染上了仿佛地獄煉火的血質，要經由這慘苦的鍛鍊，升華出隋唐的華麗、燦爛與崇高。
「捨身救鴿」「投身飼虎」，北朝的壁畫，描寫了又痛厲怖懼又崇高莊嚴的生命情態。人不再只是放在人的世界裡討論，而是放在「生物的」「動物的」世界來討論。這裡哀憫的人生，不再是漢代在儒家人情之常中的人生，而是與虎、鷹、鴿、鹿並列，等同看待的「眾生」。儒家的人倫世界被擴大了，人被放置在所有的生命中來重新考察，老莊的逍遙與豁達受到了阻礙，生命不再是肯定與喜悅，而是隨伴著無盡的災難、痛苦。這些形彩斑斕的壁畫，是用最慘厲的方法直指生命的有無，是在大悲哀與大傷痛中要人頓悟生命的空無與幻滅。
中國原有的藝術中很少有這樣對生命不安的表達，漢代的美術中大多洋溢著現世的安樂，五代以後，中國的藝術又逍遙於山水之間去了，唯有北朝的壁畫，給我們不安、使我們戰慄發抖，戟刺我們生命最困暗的底層，要我們迸發生命最慘烈又最華麗的光焰。