縱觀中國古代的小說，那些影響最大的作品，都是亦雅亦俗、雅俗共賞的作品。譬如說《三國演義》《水滸傳》《西遊記》都是如此。老百姓喜聞樂見，文人學子也津津樂道。像《儒林外史》《紅樓夢》這樣的作品，雖然也劃入通俗小說，但比起《三國演義》《水滸傳》《西遊記》來說，又要雅了一點，但在民間的影響力卻無法與之相比。曹操、劉備、諸葛亮、關羽、宋江、武松、李逵、孫悟空、豬八戒，比王冕、範進、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的知名度高多了。說雅俗共賞則影響最大，實際上是同義反覆。雅人欣賞、俗人也欣賞，當然是影響最大。問題在於，《三國演義》雅在哪裡，俗在何處，又是如何做到雅俗共賞的。
從《三國演義》的成書過程來看，既不是一種由俗到雅的過程，也不是一種由雅趨俗的過程，而是一種俗和雅不斷地互相滲透、互相吸收，又互相排斥、互相摩擦，終於交融在一起、難分難解的複雜過程。
《三國演義》雅的成分主要來自《三國志》。《三國志》是史學巨著，從敘事來說，《三國志》要排斥想像和虛構；從語言來說，《三國志》採用純正文言文；從趣味來說，《三國志》感興趣的是探索興亡成敗的道理和歷史人物的功過是非；從風格來說，《三國志》追求的是嚴肅簡明的風格。《三國演義》固然不是史學，而是小說。可是，《三國演義》既然要以《三國演義》作為自己最重要的文字依據，它就不能不受到《三國志》是巨大牽制。如此一來，《三國演義》的想像和虛構便不能離開史實太遠。《三國志》中的很多奏章、書信、詔書被直接抄入小說，或是稍作加工，便吸收進去。《三國演義》的行文中更是大量地出現文言文。國家的興亡成敗、人物的功過是非，便自然地成為小說的興奮點。凡此種種，都為小說注入雅的成分。
《三國演義》中雅的成分不僅來自《三國志》，而且來自裴松之注，來自《世說新語》一類的筆記小說，來自唐詩宋詞。它們給小說所注入的營養要比《三國志》複雜得多。裴注引書一百四十餘種，其中多有野史，這些野史往往帶有較多的感情投入，帶有細節的描寫，也不排斥想像和虛構。野史中那些雜有愛憎、不乏想像和虛構的故事，雖然與民間的說唱還有所不同，但與嚴肅的《三國志》已經是大異其趣，而與《三國演義》只有一步之遙。至於詩詞和筆記小說，那就更不用說。野史和筆記往往在偷偷摸摸地追求故事性和趣味性，這就是它們與小說相同的地方，也是它們常常因此自降身份的原因、但野史和筆記畢竟是文人所作，所以又帶來文人的愛好、趣味，帶來了文人的學問、語言。我們看演義中諸葛亮那種名士風度，那一份超凡脫俗的胸襟氣度，便不能不承認《世說新語》和唐詩宋詞對小說的潛在影響。除此之外，歷代文人墨客，還寫下無數關於三國人物史論、雜文、辭賦。
無論是《三國志》和裴注，還是筆記小說和詩文辭賦，都未能像說話藝術及戲曲一樣體現出一以貫之的擁劉反曹的傾向。陳壽雖然已曹魏為正統，但也稱劉備為先主，劉禪為後主，對諸葛亮推崇備至。裴松之對三方的人物更為客觀。杜甫寫了一些讚頌諸葛亮的詩篇膾炙人口、人所共知。但是他對曹操也並不反感。他給左武衛將軍曹霸寫了一首詩《丹青引贈曹將軍霸》，第一句就說：「將軍魏武之子孫。」這裡顯然是一種讚揚的口吻。司馬光的《資治通鑑》雖然以曹魏紀年，似乎是以曹魏為正統，但只是為了敘事方便。
蘇軾寫《前赤壁賦》提到曹操時，說：「方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千裡，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也。」承認曹操是個英雄。他的《念奴嬌·赤壁懷古》對周瑜佩服得不得了：「羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。」他的詩歌《隆中》對諸葛亮極表仰慕之情。他的《諸葛亮論》又不滿於諸葛亮的「仁義詐力雜用以取天下」。這就是說，雅文化雖然也有感情、有褒貶、有傾向、有取捨，但還是比較客觀。即使在追求故事性、趣味性的同時，也不敢離開學術性。雅文化是在保持學術性的前提下追求故事性和趣味性。當然，這種說法也是相對的，追求故事性、趣味性總是難免會讓學術性遭到一些損失。
儘管《三國演義》從《三國志》及裴注，從筆記小說和唐詩宋詞中吸取了豐富的營養。但是。如果沒有俗文化的發展，沒有說話藝術、宋元戲曲的澆灌，要產生像《三國演義》這樣偉大的歷史長篇小說還是不可想像的。是民間文化給了三國故事以擁劉反曹的傾向，這就使三國故事染上了強烈的感情色彩。是這種娛樂大眾的功能給了小說創作以巨大的推動力，使三國故事藉助大膽的藝術虛構不斷提高故事性，使人物越來越生動傳神。說話藝術和戲曲藝術是商業化的藝術，是投入市場的藝術，是民間藝人的衣食父母。文化市場的激烈競爭大大加快了三國故事的進步過程，一方面也不拒絕從雅文化中汲取營養。南宋羅燁所著的《醉翁談錄》中就說：
夫小說者，雖為末學，尤務多聞。非庸常淺識之，有博覽該通之理。幼習《太平廣記》，長攻歷代史書。
這種兼跨雅俗兩大文化的說書藝人，雖然常常被有學問的雅人譏諷為「村學秀才」，但他們的確也是《三國演義》的重要功臣。
從史書到小說，大膽的藝術虛構是關鍵，文人不容易跨出這一步，民間的藝人則沒有那麼多的顧慮和猶豫。他們其實也並非因為讀過《文學原理》《藝術概論》，懂得了藝術真實和生活真實的區別與聯繫，才勇敢跨出這一步，為了娛樂大眾、為了謀生、同時也為了自娛自樂，他們視藝術的虛構理所當然的事情。這些地位卑賤的人又一次顯得比文人聰明。雖然最初的虛構顯得非常稚拙，甚至十分可笑，但它的方向沒錯，終于越來越成熟。與此同時雅文化卻顯得十分保守，對文化新形勢看不慣，他們一味地在虛實問題上糾纏不休，蔑視一味「媚俗」的小說，表現出俗文化的誤解和隔膜。明朝大文豪王士禎寫詩來吊龐統，題目是《落鳳坡吊龐士元》，被人傳為笑柄。原因就在於王士禎混淆了雅文化和俗文化的界限。清朝學者袁枚在所著《隨園詩話》中說：
崔念陵進士，詩才極佳，惜有五古一篇，責關公華容道上放曹操一事，此小說演義語也，何可入詩？圮瞻作札，有"生瑜生亮"之語，被毛西河誚其無稽，終身慚悔。
也是不允許混淆雅文化和俗文化的界限。
通俗小說顯然是感受到了來自雅人的壓力，於是，小說中的序跋中便常有寓教於樂的自辯。即便是充斥著性描寫的《金瓶梅》，前面的序跋也要說該書是如何有益於世道人心。將嘉靖本與毛本相比，後者顯然是為了加強封建說教。這種說教色彩的加強，一方面固然反映了毛綸父子的思想，另一方面，也不妨看作面對雅文化的壓力，俗文化的一種本能的「自我保護」反應。
小說畢竟有審美的功能，這種審美的功能對於雅人有一種誘惑的力量，這種誘惑造成了文人的分化。於是。一部分文人出來替俗文化辯解，一部分文人則激烈地咒罵。辯解者認為小說之感人，猶如晨鐘暮鼓，勝過四書五經。咒罵者則認為小說之可惡，簡直是洪水猛獸。