文：宿夜花
生活在物慾橫流、利令智昏的浮躁時代，是選擇隨波逐流成為巨型機器中的一顆螺絲釘，安穩卻無稜角？還是選擇堅守自我，縱使千磨萬擊仍舊矢志不渝？當「精緻利己」、世故圓滑、成為了一種習慣，純潔與天真的理想主義者卻被視作另類並遭到他者的嗤之以鼻，甚至不乏諷刺挖苦、揶揄嘲弄。
對於現實生活，功利主義總是可以帶來最簡單、直接的物質享受；但理想主義永遠不會消亡，一代又一代的年輕人，總是不懼世俗的嘲笑，用他們青春的反叛、少年的純真、滿腔熱忱的正直與勇氣，去踐行紅塵俗世間的理想與詩意。
電影是源於生活又高於生活的藝術，那些於殘酷現實之中泯滅掉的美好理想與良善品質，總是會在電影中再現。弗蘭克·卡普拉導演的「怪誕喜劇」《迪茲先生進城》正是講了一個理想主義者的故事，影片獲得了第9屆奧斯卡的最佳導演獎。
弗蘭克·卡普拉，作為經典好萊塢時期，最負盛名的導演之一，曾3次獲得奧斯卡的最佳導演獎。儘管在後世的評價中，並沒有太多人將其視作「作者型導演」，但其作品體系有著統一的主題（理想主義者創造的奇蹟）、一脈相承的價值觀與思想訴求（忠誠理想責任）、完整自洽的風格（注重喜劇的「怪誕性」與「社會性」）。
如果說弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》成為「神經喜劇」的裡程碑，憑藉的是憑藉的是機智幽默與詼諧諷喻，兼顧兩性愛情的曼妙與社會學上的反思批判；那麼電影《迪茲先生進城》更像是性別置換版的《一夜風流》（報社記者的性別設置成女性），是卡普拉隨後的佳作《史密斯先生到華盛頓》的一次成功預演。
一般來說，狹義上的「怪誕喜劇」多指具有明顯的「性別反抗」主題的愛情喜劇，以女主人公荒誕不經、荒謬無稽的行為對抗傳統性別權力結構、話語表達的不公正與不對等，諸如凱薩琳·赫本的《費城故事》「女性主義」訴求就佔據了電影的主導性；卡普拉的喜劇比之兩性間的傳統秩序反叛，重點更聚焦在社會反思與現實控訴，諷刺性與批判性更為強烈。
儘管如此，影片《迪茲先生進城》通常還是被視作一個大的「怪誕喜劇」（Screwball Comedy）範疇之內，它符合慣有標準：
主角的怪異性格、乖張的言行舉止；階級刻板印象與偏見的顛覆；從富人到底層——浮世繪版的社會眾生相；臺詞的智慧、幽默、富有一語雙關的引申義與諷刺性，輔以豐富的表演動作與即興反應。
電影《迪茲先生進城》具有同期商業片所具備的通俗性與戲劇性。例如，迪茲通過繼承遺產「一夜暴富」後成為「麻雀變鳳凰」的男版灰姑娘（Cinderella Man）；紙媒捕風捉影、歪曲現實，對其離經叛道的行為大肆渲染；心懷鬼胎的女記者圖謀不軌接近迪茲卻最終被正直感化；資本家與死者親屬為了瓜分遺產與其「兵戎相見」。
城鄉、階層、兩性的對立衝突：對比落差下的怪誕效果
在電影在開始部分，卡普拉便強調曼德克福爾斯(Mandrake Falls)小鎮與紐約城的空間差異。城市化程度不僅是經濟發展速度的凸顯，其不同的生活方式與環境給人價值觀所帶來的差異，更是形成對比鮮明的反差與衝突，成為影片喜劇效果的內在社會因素。
迪茲生活在小鎮，他的一言一行與行為習慣，都是傳統田園文明的價值觀的體現。他的日常生活無外乎吹低音喇叭、寫詩、從事義務勞動，小鎮居民的生活處於城市文明的末端，但較好地保持了誠懇、良善、仁厚、忠義的品質。面對突然死亡的親戚，兩千萬的遺產仿若天降橫財，但這並未給迪茲的內心帶來更多觸動，反而讓身邊的親友、資本家、紙媒蠢蠢欲動。
這種看似簡單直接的對比，與當時的時代背景密不可分。電影拍攝的30世紀，正是美國的經濟大蕭條時期。大量的城市失業者饑寒交迫、鄉村耕種者流離失所，城鄉之間、階層之間的不同人在蕭條的大環境與整體恐慌焦慮的心理狀態之下，有著更密切的接觸。
一方面，城市是金錢與機會的載體，它給予生存機會與階級躍遷的可能，卻隨之帶來了不安與焦慮；影片中，迪茲在獲得了巨額遺產之後，變成了周圍各色人物諂媚、奉承的對象。這是消費主義在城市深入人心的一種體現，將金錢利益視作最高追求，為此不惜一切偷奸耍滑無所不用其極；追求無節制的物質享受，並為此不惜用盡手段蠶食傾軋他人。
另一方面，鄉村雖然是落後且閉塞的，卻凝聚著傳統價值觀，是回歸自然主義的精神港灣。迪茲的幽默風趣、內在的慈悲與憐憫之心、踐行的人道主義精神，卻被城市的投機者與食利者視作是一種離經叛道的瘋癲者、被大肆嘲諷與譏笑。
從更深的社會批判性來看，這種城鄉價值觀的衝突與階層間的差異有著根深蒂固的關聯。饑民代表的鄉村、小鎮自食其力以勞動力謀生的勞工階層（Working Class），資本家、律師象徵的是城市富人等上流社會巨頭。「天降橫財」的戲劇化情節，賦予了迪茲階級躍遷的可能性，但隨著迪茲將遺產分配予底層窮苦之人，他自動回歸鄉村文明。
影片在兩性間衝突對抗的刻畫上，不如隨後的《費城故事》、《戰地新娘》等更為細緻深入，但男女主人公之間的衝突始終與其身份象徵的城鄉關係、階層差異緊密相連。
影片中愛情的男女雙方由對立利用走向相知理解，也通過相似的處境創造情感共鳴，在城市中剛站穩腳跟的女記者，實則是來自小鎮的姑娘，她內心深處仍將父親的教誨放在心上，沒有脫離淳樸、忠懇的本性，當她發現食利者的貪婪冷漠、面目可憎之後，毅然決然地選擇支持迪茲。
回歸自然、鄉村小鎮田園詩式的純真美好，消釋著城市因消費主義與利益之上而來帶的信任危機、人性扭曲與貪婪心理對人的吞噬。這種想像性的調和手段與理想主義的結局，無疑是弗蘭克·卡普拉的一種理想化解決方式。與當時好萊塢主流價值是一致的——反抗資本壟斷、呼喚田園世界的勤勉、忠信、互助、友愛。
而影片《迪茲先生進城》長期以來也被翻譯做「富貴浮雲」。顯而易見是出自於《論語》中的「不義而富且貴，於我如浮雲」。可見西方電影文化中的這種樸素願望，同東方古典文化有著極其共通之處。
「怪誕」與「癲狂」的本質：在繼承與反叛中成長
影片的成功，很大程度上得益於，加裡·庫柏形神兼備的精彩演繹。從《約克軍曹》到《正午》兩度獲得奧斯卡影帝，無論是「西部片」抑或是「怪誕喜劇」，加裡·庫柏的表演不著痕跡的同時，又能自內而外地把握住角色的性格精髓。
就《迪茲先生進城》而言，迪茲的智慧、靈巧、機敏完全寓於看似愚鈍、呆滯的外表之下，看似逆來順受、缺乏決斷力，卻在結尾庭審三言兩語勝過巧舌如簧的律師，大智若愚的底色詮釋出十足的反轉衝擊力。
迪茲的幽默風趣、灑脫豁達、隨和浪漫、慷慨解囊，被認為是一種不合乎正常行為準則的瘋癲行為，律師為代表的資本家們想盡辦法論證其精神狀態是非正常的、其行為是錯亂的，並將其送入法庭。
庭審戲儘管只佔據了影片結尾處的較小比重，尚且不能與《控方證人》、《紐倫堡的審判》等經典法庭片相比。但庭審戲作為影片高潮，它不僅是迪茲的自我辯護，甚至對好萊塢三四十年代流行的「神經喜劇」主人公怪誕行為的本質的精闢詮釋。
當代社會，人們熱衷於制定規則、建造藩籬將人束縛於條條框框內，而將那些不願循規蹈矩、追求心靈自由的人視作離經叛道、行為乖張、瘋瘋癲癲，這無疑是作繭自縛的。
當來自小鎮的老太太表明小鎮人全是精神癲狂之時，癲狂與正常的界限被打破，這印證著「怪誕喜劇」中「怪誕」本質。
「怪誕喜劇」的主人公看似癲狂乖張、有悖傳統，但他們比循規蹈矩的所謂「正常人」的保守者更富有人情味、更具備仁愛與正義的美好品質；他們反叛的是世俗偏見、陳規陋習，反抗的是傳統枷鎖桎梏對人性的異化與扭曲，對抗的是現代社會的貪婪功利心理對靈魂的吞噬；而古典精神中的良善、純真、熱忱、忠信，正是他們內在沿承的。
由此可見，《迪茲先生進城》雖然沒將重心放置於兩性間的衝突對抗，卻同樣是思考「怪誕喜劇」這一文化現象與其誕生時代背景關係的優秀範本。