編者按
「外號」與「取外號」
——論汪曾祺小說創作的流變
文 | 張高領
通讀人民文學出版社版《汪曾祺全集》小說卷，留心的讀者會發現，自1980年《塞下人物記•鄉下的阿基米德》出現「外號」二字之後，它們在汪曾祺後續小說創作中出現頻率相當高。據筆者統計，共有如下25篇出現「外號」：《塞下人物記》《異秉》（二）、《溫暖與寂寞》《雞毛》《徙》《皮鳳三楦房子》《王四海的黃昏》《尾巴》《故鄉三陳》《橋邊小說三篇》《小學同學》《虎二題》《護秋》《尷尬》《黃開榜的一家》《小姨娘》《狗八蛋》《賣眼鏡的寶應人》《辜家豆腐店的女兒》《非往事》《獸醫》《熟藕》《釣魚巷》《唐門三傑》《當代野人系列三篇》（1） 。查《汪曾祺全集》小說卷目錄可知，汪曾祺1980年後發表小說93篇 （2），也即是說，在汪曾祺1980年後發表小說總目中，特別點明「外號」二字的小說篇目比例超過四分之一。由此可見，取外號是汪曾祺1980年後小說創作中運用頻率極高的技法之一。
2019年人民文學出版社出版《汪曾祺全集》
然而耐人尋味之處在於，1980年後小說中如此常見的取外號手法，卻在1980年前的小說中幾乎看不到蹤跡。儘管此前類似外號的小說人物名稱也偶有出現，比如1941年《寒夜》中的「二疙瘩」、1941年《春天》中的「老敗家」、1947年《雞鴨名家》中的「火眼狻猊」和「陸鴨」、1962年《王全》中的「偢六」等，但這些小說中從未明確出現「外號」二字。令人好奇的是，針對取外號的手法以及「外號」二字的使用問題，汪曾祺從不用到突然高頻度使用的態度轉折前後，究竟發生了什麼？這種語彙、語言和創作技法的生成與嬗變之於作家的文學書寫會產生何種作用？如果將此置於長時段的歷史視野中，汪曾祺這一創作流變能否為我們打開與之相關的中國現代文學史、共和國前三十年和新時期文學史上某些歷史褶皺的橫切面？而這些問題在為數眾多的汪曾祺研究論著和學術論文中鮮有論及。本文試圖以外號為切入點，通過細讀1940-80年代汪曾祺小說中的外號使用情況及其成因，探討其小說創作在1940年代、1960年代與1980年代三個時段間的歷史聯繫（3），進而對上述問題做出回答。
一、書面語、外號成見與汪曾祺1940年代的語言觀
前文提及汪曾祺1940年代的小說雖未明確出現外號二字，但有類似外號的指稱存在，比如「二疙瘩」、「老敗家」、「火眼狻猊」和「陸鴨」。儘管汪曾祺可能只是無意識地運用了這些類似外號的指稱，並未明確將它們視為外號，但這些作為前史的用例也並不會因此而失去意義。敘述者之所以不將這些名稱指認為外號，並非沒有意識到外號的內涵與意義，恰恰相反，正是由於它們與外號如此相似，敘述者才刻意將它們與外號區別開來。比如《寒夜》中的「二疙瘩」，原文是這麼交代如此奇異的名字的：「老爹，二疙瘩，大炮，蛤蟆，海裡蹦，這幾位都是名不虛傳的人物，在鄉下，哪兒都能聽到，我相信，如果他們有兒子，他們的兒子也一定如此叫喚。鄉下人對於取名字這一道是另具天才的」 （4）。鄉下人這一說法暗示著敘述者在城鄉對比的結構中讚賞鄉下人的取名天才，在其敘述中「二疙瘩」與其說是外號，毋寧說是貼切而土氣的名字而已。據《現代漢語詞典》可知，外號的釋義為：「人的本名以外，別人根據他的特徵給他另起的名字，大都含有親暱、憎惡或開玩笑的意味。」（5） 顯然，外號與立意美好的名字（本名）或別號（6）相差甚遠。《寒夜》中的人名之所以如此奇異的緣由或許是，在中國傳統習俗中，為祈求新生兒健康成長，父母往往在大名之外，為之取一個「賤名」或小名。而農村人取小名時則更為土氣，往往依據兒時體貌、性情乃至以奇醜的動物名之，以至於認為名字越俗越好養活。這種情況在汪曾祺的散文《吳大和尚和七拳半》中也得以印證：「吳大和尚」和「七拳半」都很像外號，其實「吳大和尚」並不是，只不過是他的小名而已：「這是小名，我們那裡很多人有大名，但一輩子只以小名『行』」（7）。現在的讀者也許難以理解父母何以為兒子取這麼不雅的名字，但傳統習俗卻的確如此。
汪曾祺先生書畫作品
《春天》中的「老敗家」又該作何解釋呢？這不可能是小名，因為大概沒有任何人會為兒子取這麼晦氣的名字，而且小說明確交代「老敗家」是「我們的姑姑」私下為王大爹取的。「老敗家」的確非常接近外號，但耐人尋味之處在於，它不僅並未被敘述者明確為外號，而且小說的敘述者「我」也極力反對這種稱呼，他甚至不惜腹誹自己的姑父們以抵制姑姑們的偏見：「哼，老敗家？多刻薄的嘴！王大爹又不抽大煙，像大姑父，又不成天賭錢，像二姑父」，對好友的盲從也頗為憤慨：「玉哥兒也學著說，說王大爹是敗家子，我真不想理他了」 （8）。與此同時，敘述者「我」極力揭示王大爹人格之美，仿佛這個稱呼出現的意義就是自我解構，揭示其自身的主觀性。敘述者一方面試圖借「老敗家」這一稱呼，在輕描淡寫中交代王大爹頗為沉痛的身世浮沉，另一方面又清醒地意識到這種命名方式與刻畫王大爹複雜性的意圖背道而馳，因而不得不極力化解這種命名的狹隘性。換言之，它在文中只是作為一種解構對象而存在的。
與「二疙瘩」和「老敗家」這類稱呼相比，更趨近外號的是《雞鴨名家》中的「火眼狻猊」、「金眼雕」和「陸鴨」。在這篇小說中，敘述者明確將「火眼狻猊」和「金眼雕」視為綽號，將「陸鴨」視為諢號。據《現代漢語詞典》釋義，綽號、諢號與外號是同義詞（9） 。也即是說，按詞義推理，「火眼狻猊」、「金眼雕」和「陸鴨」完全可以被視為汪曾祺此時的外號運用。然而回到小說語境中，仔細辨析運用這些綽號和諢號的方法，會發現汪曾祺並不樂於以外號指稱其小說人物。「火眼狻猊」源出於餘老五炕小雞時廢寢忘食，高負荷勞作後「眼睛陷下去，變了色」，大概是雙眼熬成了紅燈籠，類似於《水滸傳》中「雙眼紅赤」的「火眼狻猊」鄧飛 （10），故而知識分子口吻的敘述者自然而然地聯想到了「火眼狻猊」和「金眼雕」之類的綽號，以此來描繪餘老五的紅眼睛。不過，即便敘述者將餘老五和「火眼狻猊」、「金眼雕」相關聯，也只是聯想而已，並不將其視作綽號。與靈光一現便消失了的「火眼狻猊」和「金眼雕」不同，「陸鴨」出現次數更多，而且被明確視為「諢號」。然而「陸鴨」之名雖得自他「近乎道矣」的技能「這一帶放鴨的第一人」，但敘述者並不樂於以此稱呼他，反而更願意以大名「陸長庚」呼之。翻檢全篇，「陸長庚」出現多達10次，而「陸鴨」僅有4次。更耐人尋味的是，前三次出現「陸鴨」，並未和諢號相聯繫，只是最後一次出現時才輕描淡寫地點明是其諢號 （11），敘述者的分寸感不可謂不精準。「諢號」出現時的一帶而過和出現頻次之低，正是敘述者有意無意地抑制取外號這種手法使然。
汪曾祺先生書畫作品
與這種不樂於使用「類外號」形成理論呼應的是，在1948年小說《卦攤》中，敘述者對使用「綽號」採取了明確的反省姿態。在敘述者看來，綽號有其獨創性，但其弊端在於妨礙與同一語境外的人交流：「有些說法是獨創的，有意的，比如綽號，暗語，簡稱……多少經過一種努力，為了一種目的，多少是一種契約的行為。這是一種標榜，是倒因為果，不因說法而產生連鎖，倒是為了企圖締結連鎖而『採取』某些說法的；當日或可予那個『團體』一種快感，但比起那些未經意識，自然而然，不知不覺中產生的在日後所引起的惆悵，實在輕浮多了」 （12）。顯然，將「標榜」乃至「輕浮」與外號等現象相聯繫，敘述者的警惕情緒可謂溢於言表。
更值得注意的是，敘述者上述見解並非泛泛而談，背後還有其理論思考乃至「語言哲學」層面的支撐：「語言的價值在它的共通性，同樣有價值的是它的區別性。」然而，語言的區別性自有其難以克服的弊端：「有些話在某些人之間通行，對另一些人則完全沒有意義。」 （13）正基於此，綽號成為汪曾祺所警惕的語言「區別性」示例中的排在第一位的例子。綽號作為一種語言形式自有其價值，但它一旦妨礙了「共通性」，就有淪為「標榜」乃至「輕浮」的危險。敘述者雖然有時不得不酌情採用區別性的語言（比如用以舉例說明的「雲大的老頭子」），但面對「同一語境外」的讀者，這種表達卻有損於語言的共通性。因此，綽號在敘述者的「語言哲學」層面是需要用理性加以克制的。考慮到汪曾祺並不善於虛構，甚至常常以作者身份直接現身於小說敘述中的情況 （14），從《春天》相當警惕地化解、《雞鴨名家》刻意淡化到《卦攤》的理性反思，不難看出汪曾祺本人1940年代對取外號這一創作技法的「成見」。
汪曾祺先生書畫作品
雖然由於鄉土題材的緣故，敘述者偶爾就地取材採用類似「外號」的稱呼，但對於將《亨利第四》和《軍旗手的愛與死》視為短篇小說理想典範、追求相當現代（或更準確地說是「西化」）的「純小說」的汪曾祺而言（15），非但並未明確將取外號這一民間俚俗或傳統小說技巧納入視野，反而對此相當警惕。值得一提的是，正如有研究者論及西南聯大的新文學創作時所指出的：「『新文言』的創造，現代漢語書面語的創造，是校園寫作的一個根本特徵。」 （16）如何處理「新文言」這種「現代漢語書面語」與口語乃至方言土語之間的關係，無疑是追求現代化的西南聯大的新文學作家們的創作難題。雖然汪曾祺的小說語言並無明顯的「新文言」色彩，但他的語言觀顯然與現代教育如何「製作」現代漢語密切相關。此時汪曾祺的外號「成見」並非偶然，而是直接受到其文學觀念和教育背景的影響，《卦攤》中類似「語言哲學」的剖白正是其文學觀相對「顯白」的部分。
更意味深長的是，在汪曾祺早期小說中若有若無、影影綽綽的取外號手法，在其日常生活中卻別具一番面貌。據汪曾祺晚年散文《晚翠園曲會》所述，西南聯大時期他曾為一位女士取了名為「簡單明了」的外號，而且博得其好友朱德熙「很準確」的評價 （17）。可見汪曾祺當時也曾給人取過外號，不過這種詼諧的遊戲姿態並不能進入書面化的文學創作。世俗民間的日常生活與書面化的文學創作形成了某種相當現代的「分化」，寫什麼、不寫什麼悄然經過寫作者的選擇/排斥機制過濾而帶有了精英氣。儘管這種通俗而傳統的命名方式經過中文系才子改造，已然變得相當風雅（「簡單明了」很少民間戲謔意味，而更多是知識分子口吻）。即便如此，已被雅化的外號依舊無緣出現於汪曾祺同期的小說創作中。當然，這些小說的「本事」可能並不涉及外號，但這種不涉及更可能是汪曾祺對外號的警惕態度使然。這種生活中常見卻無緣進入書面寫作機制（即便偶有涉及也有意無意地淡化）的現象，其後蘊含的創作理念意味深長。與此形成鮮明對比的是，1980年後汪曾祺所寫的第一篇關於西南聯大的小說《雞毛》中就特意點明非常具有中文系特色的外號「二十年目睹之怪現狀」（18） 。其間態度之反轉，令人不得不感慨汪曾祺的變化。
二、民間文藝、農民的語言藝術與1960年代汪曾祺外號觀的轉變及限制
1940年代末，大學肄業的汪曾祺因為找不到理想工作，經歷了一段作品高產而生活落魄的苦悶期，甚至一度悲觀到要自殺的地步。這種情況直到1950年代初才得以根本改觀，他進入北京文聯成為新中國的文藝工作者，先後擔任《北京文藝》《說說唱唱》和《民間文學》的編輯。從生活角度而言，編輯既契合汪曾祺的志趣又有體面的生活保障，使他告別了生計堪憂的灰暗歲月。從文學觀念上講，深受西方現代主義文學影響的汪曾祺與新中國的人民文藝觀顯然有著相當的距離，姑且不論外部的改造知識分子的氛圍，就其自身而言，他的工作現狀也要求他必須做出自我調整。在這種自我調整中，如果說編輯《北京文藝》尚屬「陽春白雪」的工作而與汪曾祺原有文藝觀存在某種連續性，那麼轉入「下裡巴人」的《說說唱唱》和《民間文學》的編輯部無疑對其原有文藝觀衝擊甚大。
汪曾祺先生書畫作品
應該說，青年汪曾祺不但完成了頗有挑戰性的自我調整，而且從中受益匪淺。雖然汪曾祺這一時期並沒有正面闡述過民間文學對他的影響（19），但我們仍能從他後來的論述窺其一斑。汪曾祺1980年代在美國耶魯大學和哈佛大學以《中國文學的語言問題》為題發表演講時，曾飽含深情地回憶這段編輯歲月：「我編過幾年《民間文學》，得益匪淺。我甚至覺得，不讀民歌，是不能成為一個好作家的。」（20） 在演講中，他還特意拈出兩首民歌與杜甫等人的唐詩一同講解，以此來闡述中國文學的語言之美。由此可見，長期浸染民間文藝的搜集、發掘與整理工作，使他得以深入了解並體認民間文化的「豐富的滋養」。在他看來，作為方言土語的民歌小調當之無愧地進入了中國文學語言的最高殿堂。他不僅自己樂此不疲，而且熱衷金針度與人：「一個作家讀一點民間文學有什麼好處？我以為首先是涵泳其中，從群眾那裡吸取詩的乳汁，取得美感經驗，接受民族的審美教育。」（21）
審視汪曾祺文學觀念的轉變，不難發現，他對民間文學中「下裡巴人」式文學語言的喜愛，顯然有別於他1940年代現代漢語書面語寫作中的語言遴選機制。正如伊格爾頓所指出的：「以為存在著一種單一的『標準』語言，一種由所有社會成員同等分享的通貨，這是一種錯覺。任何實際語言都由極為複雜的各種話語所組成，這些話語由於使用者的階級、地區、性別和身份等等的不同而互有區別。它們不可能被整整齊齊地結合成一個單獨的、純粹的語言共同體。」 （22）當時民間文學實踐中的語言觀與伊格爾頓的觀點有異曲同工之處，也對汪曾祺突破早年將共通性語言置於第一位的理論認知有所助益。無論從階級、地區還是身份而言，民間文學的創造者顯然有別於早年汪曾祺筆下的知識分子式的敘述者，即便他們同樣面對鄉土中國，筆觸也截然不可同日而語。經過民間文學洗禮，汪曾祺的現代漢語書面語已然不同於西南聯大時期：「我的語言當然是書面語言，但包含著一定的口頭性。如果說我的語言還有一點口語的神情，跟我讀過上萬篇民間文學作品是有關係的。」 （23）或許正是在這一轉變中，他對將外號視作語言「區別性」的批評姿態有了理念上的積極反思，將民間文學脈絡中的取外號轉化為創製另一種現代漢語書面語的資源。
汪曾祺先生書畫作品
提及汪曾祺1960年代外號觀的轉變，或許不得不提的是趙樹理創作實踐的影響。汪曾祺做編輯時，與趙樹理是同事，頗受這位名作家影響，有研究者指出：「我認為趙樹理對汪曾祺的寫作有很深的影響，可能比老師沈從文的影響還深。」 （24）在此基礎上，有學者進一步指出：「沒有四十-五十年代的趙樹理，也就沒有八十-九十年代的汪曾祺。」 ？（25）眾所周知，趙樹理創造了很多令人過目難忘的外號，比如膾炙人口的「三仙姑」、「二諸葛」、「小腿疼」、「惹不起」等。對這一現象有褒有貶，有人認為趙樹理「寫的小說，差不多都有外號，而且非常有趣」 （26），有人則批評他取外號太多了。趙樹理辯解道：「外號啊！有人說太多了。不過我想外號這個東西很好，它便於人們記憶，譬如水滸傳（原文未加書名號——引者按）裡的人物，人人都有一個外號，黑旋風、豹子頭、花和尚、及時雨、浪裏白條……這些諢名很容易被讀者記住。外號常常是人物性格的標誌。」 （27）在此氛圍中，很難想像，一度十分排斥外號的汪曾祺會對趙樹理聲名在外的外號使用熟視無睹。雖然汪曾祺並未評論過趙樹理筆下的外號，但長期共事時耳濡目染，想必不會對它們毫無心得。正如趙樹理所說，外號容易被讀者記住，而且是人物性格之標誌，這兩點的確被後來的汪曾祺出神入化地運用於小說創作中，比如「楊半本」、「二噴子」等人物，讀者可能忘記他們的本名，也未必記得住它們出自具體哪一篇目，但這些外號卻過目難忘，而且極為傳神地刻畫出了他們的人格構造。更有意味的是，汪曾祺後來寫了不無隔空回應意味的《〈水滸〉人物的綽號》專門闡述同一話題。與趙樹理點到為止不同，汪曾祺還具體做了個案分析，他指出「有的綽號是很精彩的，很能寫出人物的氣質風度，很傳神，耐人尋味。」 （28）與趙樹理側重角色化的性格不同，汪曾祺則強調只可意會不可言傳的氣質風度，取外號的功能由實轉虛，為這一技巧打開了另一個維度。某種程度上說，正如前文提及的「火眼狻猊」，汪曾祺早年雖然對脫胎於民間說書人話本的《水滸傳》中的綽號熟稔於心，但當時更傾向於西方現代主義文學觀念的他很難有意識地將取外號納入視野、化為資源，而1950年代受益於趙樹理的文學實踐及其人格魅力（親近民間、精通曲藝）——汪曾祺曾在多篇文章中深情地闡述了後面這一點，他不僅對源自民間文化的取外號不再警惕反感，而且重新激活了生活和文學經驗中的外號所攜帶的活力因子。
如果說語言文學觀的轉變和趙樹理的創作實踐對汪曾祺外號觀的影響尚止於認識層面，那麼汪曾祺的下放經歷則促生了其文學觀念與創作實踐之間的化合作用，使類似外號的表現手法逐漸嶄露頭角。從北京到張家口，這種空間轉換改變的不僅是其政治、經濟或文化地位，更改變了他的知識分子心態和閱歷，促使其真正融入中國農村社會。汪曾祺談及這段下放經歷時說：「從某個角度看當然是很倒黴了，不過，我真正接觸了中國的土地、農民，知道農村是怎麼一回事……我從農民那兒學到了許多東西」 （29）。「許多東西」中，農民的語言藝術或許就是一個重要組成部分。汪曾祺曾津津樂道於這樣一個例子：「我在張家口聽見一個飼養員批評一個有點個人英雄主義的組長：『一個人再能，當不了四堵牆。旗杆再高，還得有兩塊石頭夾著。』我覺得這是很好的語言。」 （30）而這句話幾乎被汪曾祺原封不動寫入小說《王全》中，以飼養員王全批評馬號組長的口氣說出。（31）由此可見農民語言藝術對汪曾祺的影響。而農民生活中極為常見的取外號或許就包括在汪曾祺所說的語言藝術中，正如趙樹理的經驗談所說：「農民差不多都有外號，但他們不一下子都告訴你，只要你慢慢跟他們熟悉了，他們都會告訴你的，你聽得多了，會覺得農民的智慧的確很豐富，取的外號挺適合這個人的性格」 （32）。下放生活使汪曾祺真正深入農民的生活，切身感受了農民的取外號藝術，這一點在《溫暖與寂寞》中有生動的描繪：雖然農場工人很善於起外號，但只有當沈沅和老車倌王栓逐漸熟悉，不再被視為清高的知識分子之後，後者才和她無話不談，在所談內容中最令人心曠神怡的內容就是所裡人的外號，「沈沅聽到『早稻田』、『俊哥兒李』，哈哈大笑了半天」 （33）。在這裡，令沈沅忍俊不禁的正是外號這種命名形式背後生動俏皮的語言藝術。
在1960年代的《羊舍一夕》和《王全》中，汪曾祺的書面寫作機制已經不再警惕趨近於「區別性」的外號或類外號現象，而且類似外號——雖然仍未指稱為外號——的命名方式對塑造人物形象的作用也大為增強。在《羊舍一夕》中，丁貴甲被周圍的女孩子稱為「長得很俊的傻孩子」（《三家巷》第一章題目），這「成為她們私下對於他的專用的稱呼，後來又簡化、縮短」，變為「很俊的」（34）.。這個「專用的稱呼」既準確地概括了丁貴甲的體貌特徵，又點出了他不諳情愫的青澀，戲弄之中浸透著親暱之意，以此刻畫其憨厚可愛的性格。與1940年代類似外號的相關描述往往一帶而過不同，此處敘述者頗費筆墨交代前因後果，企圖著力以外號刻畫人物細膩的內心世界，以求以簡馭繁，達到只可意會難以言傳的效果。更關鍵的是，「很俊的」只在幾個姑娘間流傳，他人根本聽不懂，以至丁貴甲聽到了也不明所以，而這種情境恰恰是汪曾祺早年所警醒的因「『團體』的一種快感」而導致的交流不暢。此時汪曾祺已改變了在書面寫作中對於外號的警惕態度，開始有限度地嘗試這一創作手法。
汪曾祺先生
與局部流傳的「很俊的」相比，《王全》中人盡皆知的「偢六」則發揮著貫穿全篇的結構功能。偢在當地方言中意為缺心眼，小說開頭反覆強調王全之「偢」，以欲揚先抑手法刻畫了一個純潔善良、熱愛集體的實誠人。這種「偢」雖有不知變通之嫌，但絕非缺點，這種淳樸中浸透著自然天成的集體主義精神。在此意義上說，正是這個「偢」字傳神地表達了王全純潔的內心世界與愛（農）場如家的集體主義的有機統一。雖然敘述者仍未明確使用外號二字指稱「很俊的」和「偢六」，但它作為一種創作技巧已經萌芽。民間文藝的薰陶和趙樹理創作的影響，促使汪曾祺對外號的態度從警惕趨向同情與理解，並開始有意識地以更為寫實的手法在創作實踐中落實這一點。
這一時期汪曾祺的外號觀的轉變不僅止於寫作技巧，而且其「語言哲學」也大幅改觀。1940年代汪曾祺筆下的語言「區別性」受制於語言的普遍性或「共通性」，而到了1960年代，「地方性」的外號（比如充滿張家口方言「偢六」）經過其精心構思而消解「區別性」，獲得了「普遍語言」的書面語難以言傳的地方風味。然而值得追問的是，汪曾祺的外號觀轉變之後何以依舊含而不露，而不是正面釋放外號的活力？
這或許與汪曾祺的創作姿態有關，在向民間文學學習成為一種流行口號之時，堅持穩中求變風格的他無意追趕潮流，甚至有意與潮流拉開一定距離，他開始著意從民間文學汲取資源卻並未留下刻意效法的痕跡。但更關鍵的癥結或許並不止於此，而是外號在當時的語境中就是一把雙刃劍，在趙樹理以外號塑造人物形象的反面，就是不適當的外號有可能矮化乃至歪曲筆下的人物（書寫工農兵是主流）形象。嫻熟運用取外號技法的趙樹理就曾因筆下的「小腿疼」和「吃不飽」，而被人批評「歪曲現實」 （35）。雖然這種批評並不直指外號，但「小腿疼」和「吃不飽」無疑給批評者留下了深刻印象。某種程度上說，《王全》中的「偢六」這種類外號也有矮化之嫌，這正是汪曾祺力圖將「缺心眼」的一麵塑造為憨厚可愛的品質的原因所在。不難想像，剛從下放地回到北京的汪曾祺，雖然心中對外號好感與日俱增，但仍然採取了相對謹慎的態度。
三、寫作思維方式與外號的內在邏輯：1980年代的「寫什麼」與「怎麼寫」
時至1980年代，外號中的書寫禁忌已不復存在的同時，向民間學習的時代風向也悄然轉變。不過，「菌子已經沒有了，但是菌子的氣味留在空氣裡」 （36），時勢轉移之際汪曾祺並沒有（或者是不能）與其「民間」的經歷劃清界限，反而反其道而行，對民間文學青睞有加，不僅在小說創作中高頻率使用外號，而且在多篇文章中將民間文學之於文學創作的重要性提到相當的高度，甚至以極為少見的決絕語氣表達了自己的「由衷之言、肺腑之言」：「一個作家要想使自己的作品具有鮮明的民族風格、民族特點，不學習民間文學是絕對不行的。」（37） 正源於此，作為文學語言觀轉變表徵的取外號手法在汪曾祺此後的小說創作中大有遍地開花之勢。
然而，必須強調的是，外號觀的轉變固然促使汪曾祺在小說中運用外號，但用得好不好，還取決於他的資質與眼光，取決於他以何種視角看待外號，又在實際運用中心得幾何。1960年代汪曾祺不會亦步亦趨，1980年代他更不必膠柱鼓瑟。雖然他將取外號納入創作武庫，但這一技巧顯然也經過了重新鑄熔鍛造。他筆下的外號既有採用原汁原味農民語言的「老蔫」，也有化自蘇聯名著《靜靜的頓河》的「阿克西尼亞」，還有源於古典文學的「二十年目睹之怪現狀」。在民間文學、（現代）西方與古典文學三種脈絡的彼此交織中，汪曾祺取外號的手法已經和趙樹理式、更傾向於取法於民間文學的手法產生了質的區別。這種海納百川、博採眾長所造就的語言之美是汪曾祺的小說久享盛譽的重要因素。得益於這種古今中外熔為一爐的境界，多姿多彩的外號終於在1980年代汪曾祺筆下運斤成風，集為大成。
1993年，汪曾祺先生和夫人在海口
梳理汪曾祺所取外號，可謂各式各樣，褒貶不一，難以一概而論，舉其要者，大致有三種：一是以外貌形體名之，如《溫暖與寂寞》中的「俊哥兒李」、《徙》中的「李花臉」和《護秋》中的「阿克西尼亞」等；二是以技藝能力名之，如《徙》中的「楊半本」、《獸醫》中的「姚六針」和《尾巴》中的「人事顧問」等；三是以人品性情名之，如《橋邊小說三篇•詹大胖子》中的「謝大少」、《狗八蛋》中的「狗八蛋」，《非往事•打叉》和《唐門三傑》都出現的「二噴子」等。如果加上《大淖記事》中的「老騷鬍子」、《故鄉三陳•陳小手》中的「陳小手」（更有可能是小名）和《日規》中的「高閻王」等不被汪曾祺明確為外號而類似外號的稱呼，這種命名方式更顯得五彩繽紛，令人應接不暇。需要說明的是，之所以不宜將類外號與外號劃等號並非因汪曾祺未稱之為外號，而是這些看似外號的指稱極有可能是民間戲謔的小名乃至大名，比如《當代野人三篇•去年屬馬》中的「夏狗屁」，乍看之下是外號無疑，但其實是貨真價實的大名（38）。這些外號或類外號，無論是關於外貌形體、技藝能力，還是人品性情，汪曾祺的命名方法大多是高度寫實的（39）。其中明確作為外號出現的指稱，著墨或多或少，無不使人物塑造入木三分。比如前文提及的「楊半本」，「他講代數、幾何，從來沒有把一本書講完過」 （40），故名「楊半本」，三個字極為傳神地將其尸位素餐、誤人子弟的庸人形象活脫脫地展現出來了。再比如「謝大少」，小說中涉及這個人的具體描述不多，而外號三個字卻舉重若輕地刻畫了一個尋釁滋事的紈絝子弟形象。在遊刃有餘地取外號這一點上，此時汪曾祺堪稱魯迅所說的「深刻博大的作者」（41）。
細讀1980年以來汪曾祺明確出現外號的25篇小說，不難發現它們與1980年前小說中的命名方式有顯著的區別，其中蘊含著汪曾祺寫作思維方式的嬗變。1980年前小說中涉及外號的指稱往往是知識分子外部視角觀察所得——無論是1940年代的精英知識分子還是1960年代的下放勞動者都是如此，敘述者對類外號保持警惕之餘往往加以限制，類外號指稱必須在敘述者劃定的語境中發揮其作用。然而，在1980年後出現外號的小說中，外號往往有不可替代的特定語境，以至敘述者有時不得不服從於這些外號的內在命名邏輯，儘可能地淡化其知識分子姿態。一旦出現不帶民間戲謔意味的文雅外號，敘述者就必然特意為其指定命名者，仿佛生怕讀者誤會這些外號是出於自己的編造。比如「二十年目睹之怪現狀」是中文系才子所取，「阿克西尼亞」是農科所的青年幹部命名，「巴顏喀拉山」則來自小學生的手筆。敘述者似乎著力營造這樣一種氛圍，即小說人物的外號是原生態的，敘述者無意虛構，只是秉筆直書而已（42）。
某種程度上說，汪曾祺筆下的外號「蔞蒿薹子」可以作為上述敘事效果的最佳例證。在《小學同學•蔞蒿薹子》這篇小說中，敘述者首先引用汪曾祺的散文《故鄉的食物》中關於「蔞蒿薹子」的敘述交代外號的源起，以此為契機創作小說，這種創作手法跨越紀實散文和虛構小說的文體界限，將這個外號確認為真人真事。小說正文第一句就極為坦白地說道：「真對不起，我把我這位同學的名字忘了，現在只能稱他為蔞蒿薹子。」 （43）小說敘述者「我」和散文作者汪曾祺合而為一，此時敘述者似乎營造出這樣一種印象：這個外號是激發他寫這篇小說的最初機緣，甚至可以說沒有這個外號，很可能就不會產生這篇小說。
汪曾祺先生書畫作品
然而，汪曾祺1980年代小說中的外號果真都有其現實原型？這無疑是一個耐人尋味的問題。應該說，逐一索引未必可行也未必可靠，最理想的狀況是找到汪曾祺對於同一人的不同命名方式，以此考察其變遷。幸運的是，我們可以在汪曾祺的小說中找到這樣的特例。汪曾祺在1940年代和1980年代在同一個故事原型基礎上創作的三篇小說中，針對同一人物在名稱或外號的使用上卻大相逕庭。在1941年的《燈下》中，敘述者除了說他是個賣魚的之外，並不交代多餘信息，也無意特別給他取一個名字，就索性使用了頗有突兀之感的名號「疤眼」，這種用法與前文論及的「二疙瘩」一樣，不能以外號視之。這個人物在1947年的《異秉》（一）中已融入了面目不清的「大家」之中，失去了單獨描寫的資格，原因在於他不過是一個可有可無的外圍人物。而在1980年的《異秉》（二）中「疤眼」這個邊緣的小人物重新出現了，不過這次因為他新增的外號而增色許多：「賣活魚的疤眼——他曾得外症，治癒後左眼留一大疤，小學生給他起了一個外號叫『巴顏喀拉山』，這外號竟傳開了，一街人都叫他巴顏喀拉山，雖然有人不知道這是什麼意思，——王二」 （44）。此處的「疤眼」和「巴顏喀拉山」並列，敘述者明確將後者視為外號，點明了二者命名方式有別，也可以推知《燈下》和《異秉》（二）中的「疤眼」同是小名或代號，而非外號。也就是說，關於「疤眼」何以在1980年代額外獲得了「巴顏喀拉山」的外號，這裡存在兩種可能性，一是外號在汪曾祺所取材的「本事」中是本來就有，而1941年由於他對外號所持的警惕態度而視而不見；二是「本事」中本來沒有，在1980年後重寫之時，汪曾祺依據此時取外號的偏好而重新發明（或者更直截了當地說是虛構）出來的。
應該說，對於拙於虛構的汪曾祺而言，第一種可能性更大一些，但第二種可能性也並非不存在。一旦取消後一種可能性，我們極可能有否定汪曾祺小說虛構性之虞，雖然他本人對小說的虛構性不乏冒犯之舉（45）。但是，無論哪一種可能性都無法改變這個看似漫不經心的外號背後深沉的歷史內涵，它甚至蘊涵著顛覆身負異秉的王二時來運轉這一樂觀基調的悲劇能量。外號「巴顏喀拉山」的本意也許並不難索解，只要向小學生或街上的人詢問即可知，但王二對每日——他和「疤眼」每天傍晚都會在保全堂相見——縈繞耳際的地理新名詞似乎充耳不聞。就此而言，這一外號明顯阻礙了正常的語言溝通功能，但汪曾祺早年所警惕的語言「區別性」在此已脫胎換骨為其依賴的創作技藝。時隔數十年，汪曾祺舊事重寫時特意增補這個外號，其中自有深意。
值得一提的是，外號「巴顏喀拉山」之所以是小學生所取，而不是其他人，比如舊師爺張漢或保全堂的先生們，其原因或許在於後者未必熟知地理名詞「巴顏喀拉山」，原文中的「這外號竟傳開了」中的「竟」字某種程度上也印證了它並不為人們常見習知。小學生之所以取這樣的外號，一是賣弄地理新知，二是調皮新奇。這也是汪曾祺有意無意地將這一外號命名者明確為小學生的用意所在。小學生地理知識則最有可能來自小學教育，而王二隻認私塾，故不解其中三昧。歷史地看，小學生地理教育的歷史狀況也可提供旁證。自晚清癸卯學制以後，新式地理教育逐漸興起，特別是伴隨著1922年壬戌學制後《小學地理課程綱要》的制定，現代小學地理教育已日趨完備（46）。然而王二對此並不敏感，這才致使他在新式教育已經深植基層、蔚然成風的時代，依舊選擇讓他的兒子「念了幾年私塾，能記帳了，就不念了」 （47）。汪曾祺曾在《徙》等小說中在長時段歷史變遷中觸及新舊教育制度的興替導致的人事興廢，在《小學同學•金國相》則集中而鮮明地對比了兩種教育制度的現狀和前景：「也還有人家願意把孩子送到私塾念書，不上小學。私塾裡有十幾個學生。我們是讀小學的，而且將來還會讀中學、大學，對私塾看不起，放學後常常大搖大擺地走進去看看。教私塾的老先生也無可奈何。」 （48）縱使王二的小生意「這些年飛黃騰達，財源茂盛」，但在其子成年的年代他們的生意能否依舊興旺不衰不免令人擔憂，甚至王二有可能重蹈戴車匠覆轍，由於無法子承父業而淪為最後一個燻燒攤主。市井細民小富即安的夢想雖然在汪曾祺筆下得到華麗渲染，但他同時也頗為沉重地寫出了這種追求終將破碎的時代悲劇。這或許正是王二看似興旺發達的故事背後的時代內涵和悲劇底蘊。
汪曾祺先生書畫作品
還值得一提的是，雖然王二對地理新名詞背後現代中國興起的歷史脈絡懵懂無知，但這並不意味著他能自外於這一歷史進程，相反，只有在傳統工藝終將沒落和現代生活不期而至的視野中，他一己的浮沉興替才獲得了更深廣的歷史能量。外號「巴顏喀拉山」看似閒筆卻運思深沉，細枝末節間構築起了小說的歷史縱深感，暗示讀者為王二喜時莫忘為之憂。祥和的文本表面背後悄然醞釀著時代風雲興替的憂患意識，可見汪曾祺晚年追求的「溶奇崛於平淡」（49）的美學理想實踐得相當成功。汪曾祺曾經將自己的重寫稱為「井淘三遍吃好水」，外號「巴顏喀拉山」從無到有，從中不僅可以讀出汪曾祺小說中歷史內涵的生成，而且勾勒出了汪曾祺小說創作演化的潛在歷史脈絡，既為讀者呈現了汪曾祺小說文本「寫什麼」的演變，同時又提供一個「怎麼寫」的範例。此時，外號作為一種內在於1980年代重溫高郵往事的再生產機制中的認知裝置，構成了汪曾祺小說創作從1940年代通向1980年代的一種結構性表徵，也標識著其小說創作流變的內在軌跡。
正如汪曾祺所言：「小說作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本的態度。」 外號作為汪曾祺的語言觀念與其所處歷史語境交互影響的嬗變軌跡之產物，也蘊含著他審視世界、書寫人生的思維方式的轉變。外號從無到有的變化，或許不僅可以為把握汪曾祺小說創作流變提供一個特定的角度，而且對深入理解汪曾祺的文學史意義也不無裨益。
注釋
1 在這些篇目出現的外號中，除了下文具體論及的，還有「高大頭」、「人事顧問」、「二百五」、「章臭屎」、「大呆鵝」和「大嘴丫頭」等，令人印象深刻，過目難忘。
2 即便計入小說卷未編年且沒有出現「外號」的5篇小說，出現「外號」二字的小說篇目所佔比例仍然超過四分之一。
3 羅崗的《「1940」是如何通向「1980」的？——再論汪曾祺的意義》（《文學評論》，2011年第3期）一文在文學史層面對1940-80年代這30多年之於汪曾祺的意義做了深入的分析。
4 汪曾祺：《汪曾祺全集1·小說卷》，人民文學出版社，2019年，第15頁。
5 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典（第6版）》，商務印書館，2015年，第1335頁。
6 典雅的別號也是汪曾祺為人物命名的一種方式，比如《歲寒三友》中的王瘦吾是他年輕時的別號，參見汪曾祺：《汪曾祺全集2·小說卷》，人民文學出版社，2019年，第107頁。
7 汪曾祺：《汪曾祺全集5·散文卷》，人民文學出版社，2019年，第158頁。
8 汪曾祺：《汪曾祺全集1·小說卷》，第21頁。
9 綽號和諢號的釋義參見中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典（第6版）》，第211、586頁。
10 施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社，2003年，第587頁。
11 汪曾祺：《汪曾祺全集1·小說卷》，第172-190頁。
12 汪曾祺：《汪曾祺全集1·小說卷》，第314頁。
13 同上。
14 同上，第126頁。這種小說作者與敘述者合二為一在汪曾祺早年的小說中並非孤例，1941年的《匹夫》，落款署名為西門魚，而小說中出現了致西門魚的信，參見汪曾祺：《汪曾祺全集1·小說卷》，第48-64頁。
15 汪曾祺在1947年發表的《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》中非常全面地總結了「現代小說」（主要指短篇小說）的理論訴求，表達了他對紀德提出的「純小說」的嚮往，參見《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學出版社，2019年，第5-16頁。
16 姚丹：《西南聯大中文系、外文系和校園裡的新文學創造》，《中國現代文學研究叢刊》，1999年第1期。
17 汪曾祺：《汪曾祺全集6·散文卷》，人民文學出版社，2019年，第256頁。
18 汪曾祺：《汪曾祺全集2·小說卷》，第184頁。這個外號戲擬了晚清四大譴責小說之一的《二十年目睹之怪現狀》。
19 在1956年《魯迅對民間文學的一些基本看法》一文中，可以通過汪曾祺談魯迅對民間的看法略窺他本人對民間文學的認識，參見汪曾祺：《汪曾祺全集9·談藝卷》，人民文學出版社，2019年，第40-46頁。
20 汪曾祺：《汪曾祺全集9·談藝卷》，第437頁。
21 同上，第331頁。
22 [英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師範大學出版社，1987年，第6頁。
23 汪曾祺：《我和民間文學》，《汪曾祺全集9·談藝卷》，第332頁。
24 李陀：《汪曾祺與現代漢語寫作——兼談毛文體》，《花城》，1998年第5期。
25 趙勇：《汪曾祺喜不喜歡趙樹理》，《當代作家評論》，2007年第4期。
26 這是《中國電影》記者何坪採訪趙樹理時的觀點，不過趙樹理在回答時，對此也指出有批評意見。參見趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，工人出版社，1980年，第1891頁。
27 趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，第1891頁。
28 汪曾祺：《汪曾祺全集5·散文卷》，第254頁。
29 汪曾祺：《汪曾祺全集11•詩歌、雜著卷》，人民文學出版社，2019年，第362頁。
30 汪曾祺：《汪曾祺全集9•談藝卷》，第238頁。
31《王全》中這句話原文是：「旗杆再高，還得有兩塊石頭夾著；一個人再能，當不了四堵牆。」和汪曾祺前文所說一字不易，說話雙方的身份也未變，不過語序前後有調整。參見汪曾祺：《汪曾祺全集2•小說卷》，第30頁。
32 趙樹理：《趙樹理文集》第四卷，第1891頁。
33 汪曾祺：《汪曾祺全集2•小說卷》，第127頁。
34 同上，第14頁。
35 武養：《一篇歪曲現實的小說——〈鍛鍊鍛鍊〉讀後感》，《文藝報》，1959年7月號。
36 汪曾祺：《汪曾祺全集9•談藝卷》，第317頁。
37 同上，第332頁。
38 某種程度上說，汪曾祺許多小說的人物往往不是以大名行於世，而多以小名或外號稱之。由於小名和外號都不是書面而文雅的命名方式，二者頗難區分，類似外號的指稱很多是小名。比如《憂鬱症》中的「細如意子」。（參見汪曾祺：《汪曾祺全集3·小說卷》，人民文學出版社，2019年，第183頁）這一點也可以在前文提及的紀實性的散文中《吳大和尚和七拳半》中得到呼應。因此，此處採取較謹慎的看法，更傾向於將未被明確指稱為外號的類似指稱視為類外號。
39 關於綽號的命名依據、方法的分類概述可參看吉常宏：《中國人的名字別號》，商務印書館，1997年，第188-190頁。
40 汪曾祺：《汪曾祺全集2·小說卷》，第223頁。
41 魯迅：「創作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛簸不破的諢名的罷，那麼，他如作評論，一定也是嚴肅正確的批評家，倘弄創作，一定也是深刻博大的作者。」參見《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社，2005年，第396頁。
42 與這種「秉筆直書」相對應的是，1980年前小說中的類外號往往有田園風，其中一片淳樸無分善惡，而1980年後的小說中外號有善有惡，汪曾祺的筆觸從抒情詩化轉變為牢籠世間百態。
43 汪曾祺：《汪曾祺全集3·小說卷》，第108頁。
44 汪曾祺：《汪曾祺全集2•小說卷》，第84頁。
45 比如汪曾祺在《橋邊小說三篇•後記》中說：「我要對『小說』這個概念進行一次衝決：小說是談生活，不是編故事；小說要真誠，不要耍花招。小說當然要講技巧，但是：修辭立其誠。」參見汪曾祺：《汪曾祺全集3•小說卷》，第48頁。
46 參見董澤華：《中國近代學制變革下早期地理教育之嬗變》，《地理教學》，2015年第8期。
47 汪曾祺：《汪曾祺全集2·小說卷》，第80頁。
48 汪曾祺：《汪曾祺全集3·小說卷》，第105頁。
49 汪曾祺：《汪曾祺全集9·談藝卷》，第289頁。
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