文化產業視域中的傳統文藝
兼及臺灣霹靂布袋戲的產業化轉型經驗
（廣西藝術學院 公共課教學部，廣西 南寧 530022）
作為經濟場與文化場融合的產物，文化產業的出現對傳統文藝的生存造成了極大衝擊。原本在文化場中叨陪末座的（泛化的）讀者和科技因素上升為文化產業的制導因素，直接造成傳統文藝在對接經濟場過程中的劣勢處境，而要想改變傳統文藝的危機處境，就不能不藉助受眾群體的凝集和科技手段的提升，將傳統文藝活化為當今大眾文化的組成部分。臺灣布袋戲在兩百餘年的發展過程中，不斷與最新的技術手段和大眾審美共生，從酬神娛人的田間文藝發展成為體系完備的文化產業典範，正好為傳統文藝整體的產業化轉型與開發提供了借鑑。
與電影、電視等新興文藝形式不同，傳統文藝本身的產業化特徵並不明顯。絕大多數傳統文藝，仍然保有著傳統社會賦予其的精細、緩慢、延承的藝術特徵，與產業化所要求的批量化和流水線化格格不入。但是，伴隨著文化產業成為當今各國權力博弈的重要構成力量，在文化產業上升為國家戰略的語境中，傳統文藝想要規避文化產業的整合，實際上是力不從心的。因此，以霹靂布袋戲這樣成功的傳統文藝產業化案例為鏡鑑，對於探索傳統文藝整體的產業化發展是有極大裨益的。即便臺灣布袋戲的這種產業化發展有其局限性或特殊性，但我們仍能從中吸取有關傳統文藝產業化轉型的創新性理念和創造性策略經驗。
文化產業，歸根結底是經濟場與文化場這兩大一級場域融合的產物。在場域碰撞、融合的過程中，激烈的震蕩與持續的滲透必然造成雙方場域結構的變動。尤其是作為在當今社會體系中處於絕對優先位次的經濟場整合其他場域的時候，被整合場域的權力結構必然發生根本性變化。這一點，無論從馬克思主義的經濟基礎決定上層建築理論還是多年的社會歷史實踐經驗來看，都毋庸置疑。
對於文化場來說，藝術至上一直是統轄這一場域的絕對原則。為了達到至高的藝術成就，有些作品甚至要歷經十數年乃至數十年的修改、打磨，才能最終定型。而對於經濟場來說，如何最快地生產、銷售，以最終實現最大的利潤目標，才是絕對的場域原則。在這一原則的制導下，經濟生產一直以批量化為最主要的生產手段，並藉助不斷創新的科學技術加速生產進程。文化場所鄙棄的，正是經濟場所追求的，而經濟場在社會場域體系中高居制導地位，所以，一旦這兩大場域碰撞，造成的必將是文化場的顛覆性後果。正如布爾迪厄指出的：「收視（聽）率已深入人心。如今在編輯部、出版社等地方，普遍都有一種『收視率心理』。人們處處想著經濟效益。從十九世紀中葉波德萊爾、福樓拜等人的時代開始，先鋒派作家的圈子崇尚的是『為作家而作家』，一切要由作家來評判，藝術界亦然；但直接的經濟效應的作用已見端倪，尤其是近三十年來，我們看到了與時代與金錢妥協的徵兆……到了今天，市場慢慢被公認為是合法的判決機構。」這種顛覆性在中國這樣有著悠久的精緻文化傳統和嚴苛的道德倫理體系的國度，表現得尤為激烈和突出。因為中國古代的文人文化是以道德高標的主體性為主要特徵的，對於產業化、市場化的經濟行為，長期抱持著鄙棄、批判的態度，即所謂的「不為五鬥米折腰」。
在中國文化史上，文化與經濟也並非老死不相往來。對於戲曲這樣本就要依靠觀眾來維持生存的藝術門類來說，其市場化、經濟化的程度是相當高的；明清時期，伴隨市民文化的逐漸成熟，小說印刷這一出版業的分支也極為繁熱，從文人創作到批量生產，已經初具文化產業的規模；即便以書畫家為代表的有著高度主體性和道德自尊的中國精英知識分子群體，按照高居翰在《畫家生涯》中的研究，也還是會為了經濟報酬而按照買主的要求繪製畫作。但是，這些簡單的經濟行為，並不能保證中國的傳統文化場切入經濟場時的順利過渡。
文化場和經濟場這兩大場域的融合，經濟場佔據的優勢地位是極為明顯的。當學者談及文化產業時，無論使用「文化經濟化」還是「經濟文化化」的說法，都無法掩飾文化產業以經濟為旨歸的邏輯。發展文化產業的初衷，並非純粹為了更好地推進文化事業的發展，而首先在於拉動地方乃至全國經濟的增長。所以，在文化產業的權力體系中，放在第一位的就是經濟場的營利原則。與鋼鐵製造、食品加工等產業一樣，文化產業中的文化只是有待加工變現的原材料。一旦文化場深度切入經濟場，文化場的自足性便會大打折扣，權力結構也會相應發生位次的調整。
具體而言，首先，伴隨著文化場被統轄進文化產業的體系，在文化場的各級次場中，（泛化的）藝術家在次場場域結構中都會遭到降級，（泛化的）讀者的位次得到前所未有地提升。因為對於文化產業來說，最為關鍵的是如何儘快將文化產品兜售給消費者，如何儘可能多地凝聚忠實的消費者群體。「市場是文化產業價值實現的根本要素……發展文化產業需要有市場支撐。文化市場是文化產業發展的最根本要素，發展文化產業必須以市場為支撐。文化項目或者文化產品只有得到市場和消費者的認同，才具有持續的生命力。發展文化產業，應當把培育市場、激活消費作為一個根本。」因此，在文化產品的生產、設計等各個環節都會由注重（泛化的）藝術家的精神表達和獨特藝術呈現轉向對（泛化的）讀者的審美欲求的滿足。可以說，在文化產業的視域中，統領文化場的應該是（泛化的）讀者而非（泛化的）藝術家。
其次，原本在文化場不登臺面的科技因素逆襲上位，成為文化產業仰仗的主力。自從國家層面提出「科學技術是第一生產力」以來，我們一般認為科學技術的這種「第一」性主要體現在對於經濟發展的推動方面，似乎與遠離實際生產的文學藝術沒有太大關聯。然而，隨著文化產業的縱深發展，科技的促動力日漸增強，並已經成為文化產業後續發展的最大支撐力量，「文化與科技的融合」也成為探討文化產業發展戰略和路徑時不可迴避的問題。隨著科技的發展，生活的科技化已經成為大勢所趨，尤其是網際網路、智能技術等尖端技術的全面鋪展，為文化產業的提升奠定了廣闊的平臺和終端基礎。在這種情況下，文化產業要實現高質量的躍升，就必須加緊與科技手段的融合。正如有學者指出的那樣：「文化與科技融合發展不僅是當前社會文化發展的一種必然趨勢，而且是整個人類文明發展的一個永恆命題。……所謂『文化與科技融合』，本質上是高新科技向文化領域的選擇性切入。也就是說，當傳統意義上的文化領域對科技發展的形態顛覆和倫理建構還心存狐疑之時，科技發展主要以增量創生而非存量轉型的方式創造著『新文化』。其切入的路徑是『技術集成』，而目標是『模式創新』。這意味著我們的『文化與科技融合』要充分利用已有的現代科技成果和技術積累，加強技術集成創新，提升文化領域的科技含量與技術水平，強化發展模式、服務模式、管理模式的創新。」
文化場域上述兩大因素的結構性上升，直接導致各次場的相應變動。這些變動的總體特徵，便是由藝術家導向轉為讀者/市場導向，而如何順利地藉助科技手段實現市場價值，便成為擺在每一個文化次場面前的巨大挑戰。
由於文化產業對於經濟和科技因素的推重，傳統文藝的處境便顯得較為艱難。
在文化產業大潮的裹挾下，各地都在大力推動文化的經濟化和經濟的文化化進程，最為典型的莫過於在「文化搭臺，經濟唱戲」的口號下催生的各種招商會或博覽會。在一些急功近利的地方政府看來，只要能把本地的文化資源賣出去，不管賣出去後生產出怎樣的產品，都算是文化產業拉動地方經濟的政績。此外，在文化產業的政策指引下，各級政府過於激進地將一些文化部門、藝術院團推向市場，實行所謂的「自負盈虧」。這種「一刀切」的做法，罔顧部分傳統文藝觀眾基礎流失、盈利能力貧弱的現實，直接導致傳統文藝的傳承危機。上述兩種「經濟掛帥」的處理辦法，都對已經逐漸喪失觀眾基礎的傳統文藝提出了巨大的挑戰。
傳統文藝誕生於傳統文化語境，植根於傳統文化土壤，其敘事性帶有明顯的古典意味，其藝術形式也具有緩慢的精緻性，而這些特徵與當下追求新潮、刺激的審美潮流正相齟齬。所以，伴隨著經濟社會的快速發展，傳統文藝的受眾群體已經從之前的「上到九十九，下到不會走」收縮為具有古典情懷的「一小撮人」以及留守農村且缺乏娛樂選擇的老年人群體。觀眾基礎的流失，造成傳統文藝市場的萎縮，其經濟回報自然無法與影視、動漫等新興文藝類型相比。很多文藝院團在被推向市場之前已經是完全依靠財政撥款才能維持生存，市場化之後更是步履維艱，造成大量文藝人員的流失。激進的產業化浪潮，並沒有充分顧及傳統文藝的特殊性，對一些需要政府出面維持的文藝類型缺少照顧，直接造成部分傳統文藝的瀕危，其中處境最為艱難的當屬傳統戲曲。新中國成立初期，我國普查統計的戲曲劇種有368個，到20世紀80年代減少到317個，而2005年的普查數據更是銳減到267個。從傳統戲曲的處境，就可以看出傳統文藝在文化產業語境中的艱難處境。
當然，不能因為部分傳統文藝的危機處境就否定文化產業，因為文化產業的崛起已經是不可阻止的時代潮流，而其也不過是加速傳統文藝危機化的一個因素而已。既然文化產業的最終目的是儘可能多地凝聚消費者、儘可能快地實現利潤最大化，那麼對於傳統文藝這類短期盈利能力貧弱的文化類型，就必須先培植其觀眾/消費者基礎，必要的時候要改變「文化搭臺，經濟唱戲」的思維，以「經濟搭臺，文化唱戲」的形式為傳統文藝的復甦提供舞臺和支持。
而科技因素的介入，也是傳統文藝要解決的難題。對於傳統文藝而言，要應對的科技問題其實有兩個方面：一是科技發展帶來的傳播媒介的變革，二是科技發展帶來的具體技術手段的進步。
對於傳播媒介問題，似乎傳統文藝與之的融合併沒有不可跨越的鴻溝，因為這一問題歸根到底只是傳播形式的數位化問題。現在，我們能方便地在電腦、電視、手機上欣賞戲曲、年畫、剪紙等傳統文藝作品。但是，傳播媒介的變化是否就一定帶來傳統文藝生境的逆轉呢？隨著媒介科技的發展，數位化席捲了整個文化領域，無論是傳統文藝還是傳統出版事業，都在以數位化轉型為發展目標。然而，單純地將文化產品放置在網絡或各種媒介終端，只是表面上解決了產品的數位化問題，而由數位化時代帶來的受眾審美改變問題，並沒有在數位化的文化產品中得到體現。對於傳統文藝來說，最為根本的是觀眾群體的流失。沒有對於觀眾基礎的拓寬，數位化也只是給原有的受眾群體提供了更多的觀賞渠道，並不會根本性解決傳統文藝面臨的危機。而且，像戲曲這樣的傳統文藝，較為注重現場表演的互動性和氛圍性，一旦將其從這種文化語境中剝離，就會在一定程度上影響其藝術水平。所以，如何更好地利用媒介技術的變革來提升傳統文藝在技術時代的生存質量，其實是一個相當嚴峻的挑戰。
技術手段與傳統文藝的融合問題，也不是可以輕而易舉解決的。技術的進步，確實對文化生產有巨大的推動作用。從雕版印刷到活字印刷，再到今天的雷射照排技術，科技手段的發展，極大地促進了出版業的發展；聲光技術的誕生與日益成熟，在影視、舞蹈等藝術門類的發展中起到了引領性的作用。然而，對於傳統文藝來說，技術手段的引介遠非如此簡單。以戲曲為例，中國傳統戲曲延承了古典審美的「以小見大」和「虛實相生」的美學原則，主要依靠簡單的道具布景和演員的聲腔身段來推動敘事進程。這種簡潔的審美訴求本身就抗拒由技術手段帶來的五光十色的複雜美學呈現，因為對於傳統戲曲而言，「聽戲聽聲」才是最本質的藝術享受，奇技淫巧只會影響戲曲藝術的本真呈現。不僅戲曲如此，大部分民間傳統文藝都是「人」的藝術，其藝術呈現和藝術成就端賴藝人本身，而非外在技術的支援。除此之外，技術手段對於文化產業的促動還主要體現在批量化的產品生產方面，而絕大多數傳統文藝恰恰是很難實現批量化生產的。所以，技術手段與傳統文藝的融合問題，同樣是嚴峻的挑戰。
因此，經過文化產業的收編，大部分傳統文藝非但沒能成為文化消費潮流中的寵兒，反而迅速被邊緣化。一方面是國家層面對於文化產業的大力扶植和文化產業實踐的風生水起，另一方面卻是傳統文藝的進一步凋零，這恰恰是我國文化產業發展呈現出的分裂態勢。文化產業的發展在經濟場權力原則的制導下，過於優先發展那些短平快的文化項目，對於傳統文藝這類產業化基礎較為薄弱的文化項目缺少足夠的政策扶植和發展戰略規劃，以致造成文化產業的繁榮進一步擠壓傳統文藝生存空間的後果。有鑑於此，國家的文化產業戰略應該充分考慮傳統文藝的特殊情況和尷尬處境，在政策和人力物力方面予以傾斜。對於那些不宜產業化的傳統文藝，應該加大保護和支持力度，通過教育、培訓、就業等方面的合力，振興這些傳統文藝日漸萎靡的場域。更重要的是，應該通過對傳統文藝受眾群體的培植，為傳統文藝介入當下生活提供根本保障，重新搭建傳統文藝場域與整個社會場域體系的相關性聯繫，使傳統文藝重新成為現實生活場域的有機參與力量。
文化產業語境中傳統文藝的問題，質而言之，仍不過是老生常談的經濟與文化的關係問題。但是，這一老生常談的問題卻遲遲未能尋找到最佳的解決方案。造成這一懸而難決的公案的原因，無非是我們缺乏對於傳統文藝真實處境的具體考察，缺乏對於傳統文藝進行保護的決心，缺乏探索傳統文藝與現代產業接榫路徑的恆心。在講求短期經濟效益和GDP考核衝刺的背景下，一些地方政府根本無暇或不願為了傳統文藝的保護而延宕經濟發展的步伐。傳統文藝的保護與開發，從短期看確實會造成經濟發展的負累，但是一旦探索到傳統文藝保護與開發的合理路徑，其對文化產業的提升和對經濟發展的促動作用，是不可估量的。
臺灣地區的布袋戲由大陸傳入，但在大陸布袋戲衰微的情況下，臺灣布袋戲卻走出了一條有效的產業化發展道路，成為當代大眾文化消費中的重要力量。霹靂國際多媒體股份有限公司生產的霹靂布袋戲及其周邊產品，已經是臺灣文化產業的成功典範，也是傳統文藝產業化發展的有益借鑑。所以，傳統文藝與文化產業並非水火不容，傳統文藝保護與開發也並非完全背離經濟發展的訴求。作為文化推動經濟發展的最佳途徑，文化產業的勃興理應為傳統文藝的生存、發展提供更多的支持與探索，因為傳統文藝也是文化產業內容創意的重要來源。忽視了這一點，文化產業的發展也會面臨原創性的危機。在這種語境中，藉由一些較為成功的傳統文藝產業化案例，可以為傳統文藝的整體產業化探索提供有益的參考——臺灣霹靂布袋戲，正是一個典範。
霹靂布袋戲是臺灣布袋戲在當今文化語境中的最新表現形式，專指由臺灣霹靂國際多媒體股份有限公司生產製作的、以「霹靂」為名、通過DVD和網絡進行傳播的布袋戲作品。「霹靂」一名，首現於1984年5月14日黃文擇在中視演出的電視布袋戲《七彩霹靂門》。但早期的「霹靂」劇集，尚未形成影響力巨大的主人公群體，仍然被籠罩在黃俊雄開闢的「史豔文」系列之中。真正為人熟悉的「霹靂」劇集，應該肇始於1988年發行的錄影帶《霹靂金光》。在這部劇集中，統治霹靂布袋戲至今三十年的第一男主角清香白蓮素還真正式登場，與1987年8月登場的葉小釵（《霹靂至尊》）、1988年9月登場的一頁書（《霹靂異數》）共同組成了霹靂布袋戲的三大支柱。至此，霹靂布袋戲的核心英雄群體悉數露面，臺灣布袋戲才誕生了超越史豔文的新一代英雄主人公，標誌著臺灣布袋戲正式進入「霹靂時代」。從1984年第一部霹靂劇集面世至今，霹靂布袋戲已經持續更新30餘年，總計超過2000集。在臺灣地區，霹靂布袋戲DVD主要在全家便利店租售；在大陸，霹靂布袋戲劇集主要通過一些同好網站（如妖道角等）、QQ群和優酷網進行傳播，擁有穩定的粉絲群體。
布袋戲傳入臺灣地區之初，承擔著與大陸布袋戲一樣的職能，即在宗教祭祀和節慶儀式中扮演酬神娛人的角色，劇本和表演形式也都延續著大陸藝術傳統。但隨著電影、電視等新興大眾文藝類型的出現，臺灣布袋戲也曾面臨深重的生存危機：觀眾流失，戲班解散，藝人失業。而霹靂布袋戲，正是在因應這一生存危機的過程中，逐漸蛻變而出的。
內容方面，霹靂布袋戲秉承了金光布袋戲的玄幻敘事，但對敘事的玄幻色彩進行了登峰造極的提升。金光布袋戲是臺灣布袋戲在從野臺轉入戲院演出之後，為了吸引觀眾而吸收近現代武俠小說、劍俠小說創作經驗，結合新出現的現代布景和特效技術創造出的新型布袋戲，以神魔交戰、門派紛爭為敘事框架，以吞雲吐霧、劍光殺人為聲光特效。無論從內容還是形式上，金光布袋戲都顛覆了傳統布袋戲以酬神戲、歷史戲為主的敘事套路和全靠藝師操作戲偶的表現形式，在當時風靡全臺。而電影、電視的出現，以更加戲劇性的內容和逼真炫目的特效擠壓了金光布袋戲的生存空間，最終催生了更加翻新出奇的霹靂布袋戲。
霹靂布袋戲的敘事雖然仍是遵循著神魔交戰、正邪對立的金光套路，但是「比一般金光布袋戲更深化、雅化此種特質，且達到空前絕後的境界」。一般的金光布袋戲也有神魔交戰的橋段，但是其空間設置仍以現實世界為基礎，非凡的神魔人物只是間或有之；而霹靂布袋戲以儒、道、佛等宗教文化元素為基礎，建構了與現實世界完全不同的架空世界，參與其中的非神即魔，較少涉及普通人的橋段。從情節上來說，霹靂布袋戲主要講述的是以素還真、一頁書、佛劍分說等正道人士為代表的苦境與以閻王、佛業雙身、死神等邪派人物為代表的異境（集境、滅境、中陰界、逆海崇帆等）不斷鬥爭以維持苦境存續的故事。這一敘事轉向，是在充分考慮了彼時大眾文藝審美思潮的更替後做出的選擇。從1980年代末期開始，新神話主義在西方崛起，推動了今天所謂的「玄幻文化」的甚囂塵上，談玄論幻成為席捲全球的審美風潮，除了美國好萊塢大片之外，日本動漫及遊戲產業成為其在亞洲的重要代表。臺灣地區的地緣和歷史淵源，使得美國和日本的流行文化迅速成為臺灣青年文化的基礎。在這種情勢下，霹靂布袋戲迅速將金光布袋戲的劍俠傳統與青年文化的玄幻元素融為一體，從內容層面鎖定了大眾文化的主力軍——青年作為其最重要的營銷對象，最終絕地逢生，開創了臺灣布袋戲的霹靂時代，將這個傳統文藝帶入了新世紀的文化版圖。
戲偶方面，霹靂布袋戲抓住了大眾文化向視覺文化轉變的契機，充分借鑑日本動漫的人物形象塑造體系，同時兼容中國傳統神仙信仰的道骨仙風以及充滿神秘氣息的西域風情，在戲偶外觀創作方面極盡華麗之能事。
為了美觀起見，霹靂布袋戲戲偶都保持九頭身的比例，約有90釐米至1米高。戲偶的裝扮也美輪美奐、色彩繽紛，既有復古的傳統裝扮，也有借鑑日本和風的耽美裝扮，更有歐美等異域元素的拼貼。如此大型的木偶，單靠人力操作較為困難，且霹靂布袋戲劇集有很多高難度的飛騰、打鬥場景，因此，戲偶內部設置了巧妙機關，同時借用維亞等外在助力，協助操偶師進行表演。
霹靂布袋戲每集劇情都有數十尊戲偶出場，再加上拍攝特效過程中的耗損，主要戲偶又需兩到三尊備用，就造成霹靂布袋戲對於戲偶的需求極為龐大。傳統布袋戲戲班所用的戲偶，一般是從福建購進，全靠手工製作，根本無法滿足霹靂布袋戲的拍攝需求。因此，霹靂公司轉而跟臺灣雲林、彰化等地的傳統木偶製作世家合作，既保證了霹靂戲偶量的供應和外觀的定製，同時也帶動了臺灣地區本土木偶製作產業的發展。
在效果呈現方面，同樣為了滿足視覺時代觀眾對於奇觀、逼真特效的追求，霹靂布袋戲除了採用傳統的撒沙、噴霧、燈光等技術增加表演效果之外，還積極採用最新的後期製作技術，為視頻增加特效；通過電影剪輯技術，使劇情更為緊張，畫面更為刺激。基於以上需求，霹靂公司內設專門的美術指導小組、動畫小組和剪輯小組，實行分工合作，並直接催生了全資子公司大畫電影文化公司從事電影特效製作，延展了霹靂公司的產業鏈條。
除了發行DVD外，圍繞霹靂布袋戲，霹靂國際多媒體股份有限公司還開發了大量的文化周邊產品，如各種類型的霹靂布袋戲戲偶、文具用品、箱包衣服等，並進軍遊戲、電影、廣告等行業，先後成立巨邦國際行銷股份有限公司、創世者網絡股份有限公司、大霹靂國際影音股份有限公司，最終打造了以霹靂布袋戲為中心的產業集團。
布袋戲作為發源於民間的傳統文藝，在歷史的變革中承受了所有傳統文藝都面臨的考驗。時至今日，大陸的布袋戲仍然保持著傳統的表演方式，在非物質文化遺產的框架下得到了相關地方政府的保護。作為國家級非物質文化遺產的代表，布袋戲雖然出現在不同層次的表演舞臺上，但大都是片段化的藝術展示，不復當初沸反盈天的演出場景。而與大陸的布袋戲處境相反，傳入臺灣地區的布袋戲卻在一路演進過程中不斷求新求變，從野臺到內臺，從戲院到電視，從電視到電影，從錄影帶到DVD，從DVD到網絡，臺灣布袋戲在不同文化階段都介入了最前沿的文化潮流之中，成為臺灣大眾文化的重要力量。尤其是在文化產業拓展方面，在虎尾黃氏家族的努力下，原本「一個口袋一臺戲」的鄉野藝術，已經發展成為體系完備的現代產業集團——以霹靂國際多媒體股份有限公司為核心的霹靂布袋戲產業群。
如絕大多數傳統文藝一樣，布袋戲也是以人為主、形式簡單的藝術形式。誕生初期，布袋戲就以「肩擔戲」之名在安徽等地傳播。在表演中，布袋戲主要依靠頭手。頭手是整個布袋戲班的核心，承擔了布袋戲的全部操偶、口白工作。而傳統布袋戲的表演水準，也主要根據頭手的操偶技巧和口白質素進行評定，對於布景等外在形式並不在意。但是這種傳統的表演形式，在當今的審美語境中已經隨大多數傳統文藝一起被邊緣化，後起的霹靂布袋戲則由於對最新媒介手段和技術手段的接引而成為消費文化中為數不多的傳統文藝變種。打開霹靂布袋戲的劇集，我們看到的不再是平靜優雅的傳統文藝意境，而是五光十色、絢麗多姿的現代科技場景。傳統布袋戲雖然仍在其中保存著自己微弱的身影，但是整體卻轉型為與好萊塢大片不相上下的科技美學盛宴。除此之外，霹靂布袋戲還進軍電影、網遊、動漫周邊等相關領域，儘可能廣泛地與大眾的日常文化生活發生關聯，使得布袋戲在臺灣地區的矚目度不斷飆升，在「臺灣意象」票選中超越歌仔戲、玉山、101大廈等地標拔得頭籌。
新媒介與新技術，都很好地融進了霹靂布袋戲生產、傳播體系之中；大量的青少年觀眾群體的凝聚，為其鍛造了後續發展的廣闊前景；批量的文化產品生產，為其持續創新提供了不可或缺的經濟基礎。霹靂布袋戲的成功，不僅讓臺灣布袋戲受到臺灣地區社會的關注而加強了對這一傳統文藝的保護與拯救，而且探索了一條具有中國特色乃至亞洲特色的傳統文藝新變道路。在世界範圍內受到稱讚的對傳統文藝保存較為完整的日本和韓國，主要是通過龐大的教育體系，將傳統文藝內置為國民教育的有機組成部分，並且通過社會文化氛圍的營造，使傳統文藝與現代生活並置，本質上是意求原封不動地保持傳統文藝的樣貌。這種做法的成效是相當顯著的，但是日韓經驗的一個前提是傳統文藝體系沒有遭到大的破壞，而中國自新文化運動以來，歷經數次對於傳統文化的批判和清洗，傳統文藝的生存基壤遭到極大破壞。另一方面，國家教育部門和研究界尚未找到行之有效的途徑，以將孱弱的傳統文化涵納進國民教育體系，為整體社會的傳統文化氛圍培育提供支撐。所以，日韓的保護經驗其實並不適合眼下我國的傳統文藝保護工作。而從實踐來看，我國的傳統文藝保護實質上借鑑的正是日韓的一部分經驗，通過非物質文化遺產保護體系的建構，力圖留存傳統文藝的原生態，但是這種「博物館化」的保護其實是割斷了傳統文藝與現實生活的關聯性，而傳統文藝幾千年來生生不息的重要原因便是與現實生活的積極互動。所以，簡單的非物質文化遺產保護措施只是較為僵硬地挪用了世界上通用的文藝保護措施，卻沒有考慮我國文藝生態的具體國情。基於這種情況，有學者在近年提出了「生活性保護」的概念，其實就是主張重新搭建以傳統文藝為代表的非物質文化遺產與民眾日常生活的關聯。而文化產業開發，其實也算是對傳統文藝進行生活性保護的一個路徑。經由產業化開發，使傳統文藝重新進入大眾文化消費的序列之中，拓展傳統文藝的生存舞臺，這遠比將其博物館化來得實際有效。
而一旦對傳統文藝進行產業開發，就勢必涉及傳統文藝的「守」與「變」的關係問題。經濟場有自身的運行原則，文化產業也不大可能對傳統文藝進行原生態的保護開發，必然會依據市場需求、消費者的審美偏好等因素對傳統文藝作一定程度的改變，譬如戲曲的曲目問題、聲光技術的使用問題、影視拍攝技術的配合問題等，都需要傳統文藝放低姿態去作所謂的「迎合」。在臺灣布袋戲轉戰電視產業之初，這種「迎合」是痛苦的，以致鍾任壁、廖英啟、黃順仁等臺灣布袋戲知名藝師放棄了布袋戲，投身其他行業。其實，文化產業對於傳統文藝的收編改造，只要未曾對傳統文藝的本根造成破壞，都應在容許範圍之內。因為只有先用「變形計」在市場佔據一席之地、求得存身之隅，才能在此基礎上規劃自身的原生態保護事業。否則，沒有雄厚的觀眾基礎作支撐，再精彩的原生態傳統文藝也會最終銷聲匿跡。