— 文化客廳系列活動回顧 —
No.35 中國民藝15年
民藝的意義
在於其中被延伸的時間
///
當說到「民藝」時，你會想起什麼呢？
是正月裡頭的大紅剪紙，還是亭臺煙雨中的青花小瓷，是繡盡秦淮旖旎的金陵雲錦，還是那一格格不盈甲蓋的棠梨木字模？
木活字印刷
民藝，即民眾為日常生活製作的手工器物。民藝離我們很近，近到觸手可及、目光所至的尋常物件，無一不有民藝的影子；民藝離我們也很遠，置於漫長的時間之中，徒手創造一絲不苟的美，在如今這個以高效便捷著稱的時代，倒更像是詩人筆下的幻想鄉。
2005年到2015年，原《生活月刊》雜誌38人採編團隊，耗時10年，尋訪了中國九大省市、近百位民藝匠人、現存35種珍貴技藝，彙編成《手上的樸光——中國民藝之旅》一書，記錄下了中國非物質文化遺產、中國傳統手藝在時代變遷中的起伏與溫度。
4月3日，新京報·文化客廳系列活動第34期，我們邀請到《手上的樸光》一書主編、中國民藝採寫計劃策劃人令狐磊，與讀者一同走近中國民藝與民藝守護人，探訪民藝所附著的最質樸的現實，及其所承載的無限的想像。
撰文 | 崔健豪
編輯 | 呂婉婷 校對 |柳寶慶
《手上的樸光：中國民藝之旅》
令狐磊（主編） / 佟佳熹 等（著）；新民說 | 廣西師範大學出版社 2019年12月版
令狐磊
《手上的樸光》主編
01
何為民藝
在活動的最開始，令狐磊談到「民藝」一詞的起源。「民藝」是一個舶來詞，首次把來自於民間的手工製作物件視為藝術品、並加以定義的，是日本著名民藝理論家、美學家柳宗悅。
柳宗悅認為，手與機器的根本區別在於「手總是與心相連，而機器則是無心的」。手工藝作業中會發生「奇蹟」。那不是單純的手在勞動，背後有心的投入，以手製造物品，給予勞動者快樂，使人恪守道德，這是手工民藝作品「美」的根源。
「所以，手工藝作業也可以說成是心之作業。」這種「心之作業」，被柳宗悅命名為「民藝」。
柳宗悅，日本著名民藝理論家、美學家
柳宗悅曾在1916年遊歷至中國、朝鮮，那之後他寫道：「我們在異鄉汲取到應該汲取的東西，今後我們必須在自己的國土中掘土生根。」 這次對中國以及朝鮮的遊歷，刺激了柳宗悅對自己國家的本土之美的認同和近乎偏執的信念，也在某種程度上成為了柳宗悅開闢民藝道路的契機。
隨著柳宗悅關於民藝的理論和作品進入中國，民藝的概念和思想，也對中國手工藝世界產生了重要的影響。受到柳宗悅的啟發，中國在最近十餘年間也開始了自己的探訪考察民藝之旅。
令狐磊的團隊在探訪中國手藝人的過程中發現，很多手藝人在接受訪問的時候，都呈現出很不自然的狀態：有些人很害羞，有些人甚至很木訥。而一旦開始做手藝演示，他們會突然變得靈動起來，煥發出一種別樣的生機，手上彷佛散發著光芒。
令狐磊將這種「別樣的光」稱為「樸光」。他認為，這是一種因為長期的勞作而帶上的光芒，它既是人工的，也是自然的；它含蓄而優雅，但又樸實且充滿力量。它不是自然界的光線，而是人類可以掌握的，只要人對自己的勞作保持信念，它就會存在。
國家級非物質文化遺產藏族黑陶燒制技藝傳承人孫諾七林在制壺
長久以來，中國人對於手藝的文本記錄都是非常稀少的，除了宋應星的《天工開物》這樣的鳳毛麟角，在歷史上甚少能看到中國手藝之美的傳承文本。令狐磊覺得，中國人對好的設計其實是流傳於手上，這是我們始終注重觸感的美學習慣，最通俗地說，「就是什麼都想摸一下」。很多中國的手藝人，雖然他沒有接受很好的美術教育，但天然地保持著美的手感。
02
民藝故事，也是生命的記憶
收集民藝的旅程，也是收集故事的旅程。在活動分享中，令狐磊講述了《漢聲》雜誌創辦人黃永松的一個故事。
黃永松在一次探訪苗族古寨的時候，看到一位老奶奶身上搭配的一件藍印花布，上面的花紋極其古樸。在徵得同意後，黃永松拿到布仔細端詳欣賞並做了拍攝記錄。然而在他要離開寨子的時候，老人家突然把他叫住，又把這塊布交到他手裡，說：送給你。因為她已經老了，不需要了。這讓黃永松又驚又喜，卻也覺得手上的這塊布沉甸甸的。在他看來，這不僅是一塊布，也是這位老人留給他的生命的記憶。
苗族蠟染，圖紋以花鳥魚蟲為主，布製成衣服穿在身上，像是把鄉下的草叢世界也一起穿了起來。
這樣的故事在探訪民藝之旅的途中還有很多很多。看著一門歷史悠久的手藝在愈來愈多的人的記憶中消失，令狐磊時常感覺記錄者是在做著搶救式的文本留存。
樂清藍夾纈
樂清藍夾纈，藍花布的一種，中國雕版印染的活化石。夾纈作為中國傳統染色工藝，始於秦漢時期，盛於唐宋。用木版雕刻同樣花紋，以絹布對摺，夾入二版中，在雕空處染色，成為對稱花紋。藍夾纈為中國也是唐代複色夾纈的遺存。宋代時朝廷指定複色夾纈為宮室專用，禁令民間流通，夾纈被迫趨向單色。元明後，一般認為夾纈已經絕跡，卻在浙南民間生存下來，以藍夾纈製成被面是當地婚俗中的嫁禮。20世紀70年代中期，由於對傳統習俗的遺棄，浙南藍夾纈染坊紛紛停業，再次消失於世。
「在採訪藍夾纈印染時，與藍夾纈師傅陳松堯談論著古老的印染工藝之餘，他負責織布的妻子忽然從家中拿出一件衣服給我們展示。那件衣服非常輕，質料摸起來涼涼的，老舊卻結實。當被問及這是什麼材料，師傅轉身去了院中，用手翻看草叢，拔下一束草，剝出裡面一根白嫩的芯，說這便是他妻子用來織這塊布的原料。問他這株草的名字，他說他並不知道，只是日常所見，興之所至。生活本如是，日子全由自然染成。」
控拜銀飾
這是控拜村最後一個留守村寨的苗族銀匠龍太陽的得意之作，耗費一斤多銀料製成。
龍太陽是控拜村最後一個留守村寨的苗族銀匠 。在他的童年記憶裡，控拜家家戶戶都在攢花、捶打，到處都是「叮叮噹噹」。
「控拜銀匠做銀飾有多少年歷史？誰也說不清。苗族沒文字，無從考證，有的說祖傳了六代，也有的說祖傳了九代。太陽只記得老人們說過，控拜的祖先從江西來，南遷到貴州榕江，又在四百年前從榕江遷徙至此。」
苗銀的衰落是從上世紀90年代中期開始的。也許是因為這門手藝過於辛勞繁瑣，也許是因為其不符合普遍認知中銀的特性而不被市場認可，大家慢慢厭倦了這種自稱「苗銀」的白銅，銀匠們紛紛放下手裡的打銀工具，背上行囊，外出打工。
「跟別的行當不同，銀匠越老越不值錢。原因很簡單，眼睛花了。無論是焊槍還是吹管，都要長期盯著火看，很多銀匠因此不到四十歲便開始戴老花鏡。花了的眼再難焊出複雜精緻的作品，簡單的東西沒人要，還費銀子。老銀匠們眼睛花了的時候，信心也就沒了，就只能在家務農，這銀匠的活兒也就做到了頭。」
2006年，由於「苗族銀飾鍛造技藝」被列入「國家級非物質文化遺產保護名錄」，控拜苗銀似乎又迎來了它的曙光。參觀者絡繹不絕，許多銀匠也回到了家鄉。然而沒過多久，當新鮮的熱潮退去，訂單日漸稀少，銀匠們再一次一個一個離開了。
03
民藝的意義
在於其中被延伸的時間
當便捷的技術讓我們可以快速生產生活用品，手工民藝存在的意義是什麼？理解這個問題，我們可以看看《手上的樸光》一書中提到的一段來自拉塞爾·雅各比的比喻：
「走進一個熟悉的房間同時識別一個新的事物——一盞燈，一幅畫，一面鍾——這是一種日常經驗。但走進一個熟悉的房間並立刻指出最近剛搬走的東西就很難做到了。我們的眼睛和耳朵能輕而易舉地發現添加了什麼，卻不太容易注意到『減少』了什麼，比如物體和聲音的消失。幾個星期、幾個月或者幾年過去了，我們都沒意識到它們已不復存在。也許，有一天一進屋我們便感覺到一種說不清的不適，什麼東西消失了，可那是什麼呢？」
手工藝品如同一面映射生活的稜鏡，當我們手上拿著一隻來自於手工藝人所製作的杯子，我們會想到：它是如何被製作出來的？它經歷了怎樣的演變？手藝人在製作它的時候，他的世界是怎麼樣的？
追溯這些問題的答案，就好像在不同的時空之間完成了一次觸碰。所謂以手傳心，我們感受到的是一種相處的時間。這些時間會伴隨著器物本身所擁有的自然而牢固的形狀存在並不斷遞增，而對這些被延伸的時間的感知和那些與手藝交流的記憶，將共同構成我們對美的認知。
黃巖翻簧竹刻，始創於清同治九年（1870），距今已有百餘年歷史，因雕刻在毛竹內壁的簧面上而得名。隨時間流逝，簧面顏色會漸漸變深。
令狐磊認為，民藝也好，手工藝也好，它始終可以持續地跟各種當代生活方式產生連接。如今我們似乎面臨著一個獨處的紀元，那就需要人們開始思考，當我不再依賴群體帶來的參與感時，我要通過什麼讓自己得到滿足？比如我們學著自己做飯，學著自己製作一些小玩意兒……我們需要讓自己勞作。這不是一個經濟的問題，而是從中尋找到屬於自身的，作為個體存在的這種滿足感的意義。就好像我們從意式咖啡走向手衝咖啡的喜好一樣——我們可以選擇自己喜歡的咖啡豆，我們可以自己去參與，這就是手工藝的魅力。
在這個年代，我們喜歡直播、喜歡網購，但這些在令狐磊看來始終缺乏了一些對土地的認知。他希望有更多的人可以出去探訪，去看到現場，去看到這些手工藝人活著的鄉村，去看到它的風土性。在這之後，當我們再去購買、去擁有它的時候，就會變成截然不同的一種體驗。因為這些手上的技藝，擁有真正的觸感。
「在未來的人類世紀中，聚集的紀元可能要面臨終結，或者持續衰退的局面，人們要開始思考一旦我不再依賴群體生存，不再依賴群體的共存而得到滿足的時候，那麼你要學會自己做飯，你要學會自己做一把椅子，這就是有可能我們要面臨一個新的紀元：獨處的紀元，你要用你自己的勞作去處理一些事情的年代又要來臨。這不僅是經濟問題，也有一種從中找到自身存在的滿足感的意義。而且，當你與一隻有著手藝精神的杯相處的時候，你會感受到這種相處的時間更為獨特、珍貴，讓你想起另一個手藝人在做這個杯子的時候，那個凝視手藝的世界。」——令狐磊
新京報文化客廳
用文字搬運想像