南宋中期以後，隨著宋金和議的達成，出現了較長時期南北對峙、相安無事的局面。由於不再為戰爭所破壞，社會相對穩定，南宋的經濟也得到了相應的恢復和發展。在貌似繁華太平的環境中，統治者貪圖苟安、耽於享樂，主和派勢力把持了大權，抗戰派力量則受到排擠，豪氣漸趨低沉。
以真實地反映生活為要義的文學創作，這一時期呈現出哀甚於怒、悲多於壯的面貌。而作為文學樣式之一的詞，面臨南宋末年的境況，也轉變了發展的軌跡，生發出不同於以往的新特點：
一是隨著抗戰勢力的衰微、抗戰呼聲的低落，詞人的寫作熱點和興趣明顯地由注重社會現實而轉向個，人情志和內心感受，他們更多地沉醉於個人的生活遭遇、愛情經歷，與此相應的是，他們大多不是政治場上的敏感人物，而多是布衣或清客，因此即使寫到現實，也多是從內心感受來著筆，主觀化、情緒化的描寫顯然成了主流。
二是更自覺地倡導雅化。其實從柳永以後，詞人們已經走上了雅化的道路。儘管他們也有一些倡雅的言論主張，但其雅化還主要表現在創作實踐上。南宋末年的詞人，從理論上更明確、更自覺地提倡雅化，甚至認為辛詞和辛派詞人那種豪放的風格過於粗獷。這不能不使詞壇的主流風格發生巨大的變化。
三是隨著詞越來越趨向雅化，詞的人工思索、刻意安排的傾向越來越重，注重人力的思索安排始自周邦彥，因而這些詞人的風格都或多或少地受到周邦彥的影響。而且他們也多和周邦彥一樣，以「音樂人」的身份，而不是以「詩人」的身份來填詞，因而詞中匠氣的成分更濃。
至此，詞完成了由歌者之詞到詩人之詞，再到賦者之詞的轉變。鑑於以上特點，我們可以稱這派詞人為「騷雅詞派"。這派詞人很多，較為著名的有姜夔、史達祖、昊文英、周密、王沂孫、張炎等。其中，姜夔與吳文英的成就更高，影響更大。
出了姜夔與辛棄疾為同一時代人，但他並未加入辛派陣營，而是以他的才情、以他的清剛淳雅領起了騷雅一派，成為與辛並峙的另一座詞林高峰。姜夔工詩善書，精通音樂，是一位藝術全才。
他以布衣終老，一直來往於達官貴人之家，過著清客的生活，但個性耿介清高，曾多次拒絕名公巨卿們政治上和經濟上的資助。他常與交往的，有楊萬裡、範成大、蕭德藻和朱熹等當世名流。其人品之高潔，襟懷之酒落，給詞作注人了一股清勁之氣，,使之韻味雋永，自成一格。
在姜夔流傳至今的詞中，數量最多的是戀情詞和詠物詞。與北宋婉約詞不同的是，他對詞的表現形式進行了改造，創立了既重中和高妙又重心靈情志的新規範，拓展了婉約詞的審美領域。
姜夔的戀情詞，一反過去軟媚纏綿的愛戀描寫，而是只寫別後的相思與幽夢，將熾熱的柔情淡化，呈現出端莊和雅的風姿。如他懷念合肥女子的《踏莎行·燕燕輕盈》和《鷓鴣天·肥水東流無盡期》,都沒有寫情事本身的旖旎稼麗，而只有彼此間那刻骨銘心的憶戀，將愛情的滋味寫得冷峭清剛。
姜夔的詠物詞，往往不滯於物，別有寄託，高雅脫俗。如其自度曲《暗香》:
舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓西湖寒碧。叉片片、吹盡也，幾時見得。
這首詠梅名作含意豐富，寄託遇深。或許關乎國事，或許是懷人之作，或許有對自己身世的悲慨，但難以確指。其中深意若有若無，如白雲舒捲去留無意，給讀者以很大的想像空間。
畢竟生於一個動亂的年代，受時代氣氛的薰染，姜夔的詞中，不可避免地有一些感時傷世的作品，但這些作品卻不同於辛詞的慷慨豪放，而仍然是從虛處著筆，興會寄託。
如著名的《揚州慢●淮左名都》,沒有正面抒懷，反自側面傳神，表達了目睹衰敗的揚州城的感觸，「吹寒"、「冷月」等詞更是運用通感，將無限傷亂意化入冷峻的景色中，體現了騷雅派注重抒發內心情感的特色。
要言之，姜夔詞中帶有剛勁之氣的清空之風大多通過下列手法而體現：一是善於提空描寫。不論寫人、狀景還是詠物，姜夔都能不染塵埃，不著色相，從空際中攝取其神理，點染其情韻，並將自己的感受融合進去。
二是善於中和描寫。將各種題材各種情感聚攏中和於統一的風格中，以清筆寫濃愁，以健筆寫柔情，以冷筆寫熱情，以妻筆寫美景，遊刃有餘，從容駕馭。三是善用暗線結構。詞之意脈有如神龍矯首、雲繞青山，體現出「野雲孤飛，去留無跡"的特點。
四是善用相關的修辭手法。他不僅藉助江西詩法錘鍊語言，並善於巧妙用典，而結尾時在原題的基礎上宕開一步、升華一步的「後路作結」筆法更為其詞增加了清空騷雅的特點。
作為姜夔羽翼的史達祖，詞風與姜夔接近，然不盡相同。他的詞中，沒有了姜夔的清勁之風，而是偏於輕盈柔美。同姜夔一樣，史達祖亦工於詠物，他的兩首自度曲《綺羅香●詠春雨》和《雙雙燕●詠燕》分攝春雨和春燕之魂，工巧綽約，盡態極妍。
他精於鍊句，詞中有很多清新精警之語，有時卻也因力求尖新致使神韻頓減。吳文英是繼姜夔之後的又一位終身不仕的江湖遊士，他一生足跡未離江、浙一帶，長期以幕僚或門客的身份依附於權貴王侯，並多與當時名士沈義父等人詩酒酬唱。
他將全部的心力都投注於詞的創作，儘管不遠處便矗立著辛棄疾和姜夔這兩座高峰，但他仍不遺餘力地探索著新的藝術手法，最終成就斐然一他的詞走向了人工安排思索的極致，成為賦家之詞的終極代表。吳文英自號夢窗，其《秋思》詞中又有「映夢窗，凌亂碧"之句，可見他對「夢"、「窗"二字的偏愛。循此蹤跡，或可一窺吳詞的藝術特徵：
首先，夢幻般的意象選擇。吳文英喜好用大量的夢境來人詞，閃耀著迷離悽迷的光華。與夢境紛雜不斷的特點相對應，吳文英詞中的意象也密集多變、綿麗秘摯。
同時，夢境朦朧縹緲的特質，又賦予這類意象以幽邃奇幻的表徵。如《浣溪沙》:
門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。各、落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。東風臨夜冷於秋。
那有門相隔的繁花、無語獨懸的夕陽、含愁歸來的燕子若隱若現的縴手、靜寂無聲的落絮、飄忽不定的行雲、為雲所遮的月亮、夜間颯颯的秋風，都籠罩在「夢舊遊"之下，重映疊現，使全詞充滿了迷離惝恍的韻味。
其次，窗口式的結構方式。吳文英的詞中，除了「夢"字之外，還有諸多的「窗」字。這些字不僅僅表示著方位與地點，更重要的是，表示了一種觀察的視角，而這種觀察視角又與其詞的構思、結構有著密切的關係。
作為一個重在表現主觀情感的作家，吳文英注重的不是事件的連續性、情節的完整性和畫面的和諧性，而是內在情感的活動過程。這些自由流淌的思緒，如一扇扇開啟的窗戶忽明忽滅，時而想起過去，時而感慨現實，時而進人虛幻。
因此，他的詞常常打破一切自然時空及物我主客的界線，改變正常的思維習慣，呈現出任意馳騁的狀態。同時，又由於吳文英是通過「窗口」中觀察世界，他的詞大多不離窗外之景與窗內之人的模式，中間隔著一扇「窗",便易產生悽迷朦朧的印象，創造出如夢如幻的藝術境界。
最後，「零亂碧」的修辭方法。吳文英畢生致力於詞的創作，將賦者之詞發展到了登峰造極的地步，這其中，除了在意境與結構上有所深化外，其語言修辭亦極富特色。他的詞總是有意偏離於明白曉暢的表達，而盡修飾、研煉之能事。
詞中喜用代字，如用「繡幄」代「海棠"、以「羽"代「飛」、以「素影"代「雪"等。還喜用濃豔字，如「碧」、「紅」、「翠"等，給人以強烈的感官刺激。同時，又喜用怪字和僻典，使其語言密麗幽深，含意曲折。
當然，凡事做到極致便容易滑至相反的方向，吳文英作詞過分追求語言的尖新和藻飾，亦難免流於「艱澀晦昧」,為後人所詬病。周密、王沂孫和張炎都是南宋末的遺民詞人，經歷了宋元更替。宋亡之前，他們因對朝廷失去信心而縱情山林，借詠物和詠節序澆心中之塊壘。
宋亡之後，他們對故國念念不忘，卻不敢放聲吟詠自己的亡國之痛，於是，只能再次藉助於詠物、詠節序，將悲憤、迷惘、失落等種種心曲委婉地寄寓詞中，抒發家國不再的痛楚。生存環境的相似，作詞手法的趨同，使他們的藝術風格大體接近，但三人又各有其特色。
周密能詩擅畫，尤精於詞，他深諳音律與作詞之旨，故詞作格律謹嚴，結構縝密。他遠祖清真(周邦彥),近襲白石(姜夔)、夢窗(吳文英),融各家之長，既有清疏典麗之作，又有清空騷雅與秣麗深澀之作，形成了清麗典雅的風格。
宋亡之前，他的詞作多流連湖光山色之間，如描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》即是其成名作。宋亡之後的詞則蒼涼悽婉，低回欲絕，如《一尊紅·登蓬萊閣有感》，被陳廷焯贊為「草窗集中壓卷"(《白雨齋詞話》)。
王沂孫的詠物詞是其詞集中的精華，他善於採用比興和象徵等手法，將詠物與述志融合得洽妙無間，而其渾化無跡的用典隸事，又使客觀物象與主觀感情相互輝映，增添了詞作的無限深意。
如其著名的《眉嫵●新月》，以初升的彎彎新月，寫出了山河破碎、復國無望的沉摯哀痛，詞旨悲憤，不勝悽惻。王沂孫詞頗受清人讚譽，陳廷焯《白雨齋詞話》曾說他「品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感時傷世之言，而出以纏綿忠愛，詩中之曹子建、杜子美也"。
周濟的《宋四家詞選》將其列為宋代四大名家之一。但不可否認，王沂孫的詞，亦存在題材偏狹、詞意隱晦、情調消沉等缺陷，使其詞籠罩在一片微弱絕望的哀音中。張炎出生於一個世代官宦的家庭，宋亡以前，他過著承平貴公子的生活，人元以後，國破家亡，使他遭受了沉重的打擊，心靈蒙上了一層抹不去的悲涼。
時代之變，身世之哀，也在他的詞中烙下了深深的印痕。如《高陽臺·西湖春感》:
接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番遊？看花又是明年。東風且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更悽然，萬綠西泠，一抹荒煙。當年燕子知何處？但苔深韋曲，草暗斜川。見說新愁，如今也到鷗邊。無心再續笙歌夢，掩重門、淺醉閒眠。莫開簾。怕見飛花，怕聽啼鵑。
通過題詠西湖，抒發了改朝換代之後的身世之感，寄託了對國家傾覆的深哀劇痛，詞情悽涼怨慕，餘音嫋嫋不盡。
儘管與王沂孫的藝術成就相當，但張炎詞取徑較王寬闊，總體風格清雅疏朗，一氣而下，沒有堆砌層疊的典故，沒有艱澀晦暗的語盲，明快流宕。其詞在當時及清初都負有盛名，尤其影響了浙西詞派的創作。
張炎的詞話專著《詞源》系統論述了詞樂和詞學理論，首次提出了「清空"、「騷雅"等概念，在詞評和詞的創作等方面都樹立了新的美學規範，對後世詞學的影響很大。
參考資料：《詩經》
作者簡介：本文系作者只能艱難的前行的獨家原創，未經許可禁止轉載！