捲軸畫的形式及圖畫結構
捲軸畫是畫在絹或紙上的繪畫，也是古代繪畫最主要的裝裱形式。捲軸畫起於何時，史籍並無明確說明，但與「簡冊制度」有關。「簡」是竹片或木片，是我國最早的書寫材料，由上至下豎寫；「冊」是若干簡由右向左排列而成，每冊開篇前加上兩根不寫字的簡，叫做「贅簡」，做保護之用。冊不展閱時，為便於收藏，由左向右捲起，紮成一束；為避免錯亂，同一篇名各冊，常用「帙」或「囊」盛起。這種中國古代獨有的書寫材料及形式，就是「簡冊制度」。此制建立形成，決定了中國書寫形式由右向左，由上至下的順序，影響了書寫材質從簡更換為縑帛、紙張。
魏晉時期，模仿書卷形式的繪畫手卷出現，這種自右向左的圖像敘事方式便固定為手卷的特殊展示方式。漢唐絹、縑是當時普遍的平紋織物，經緯密度細膩且大致相等，適宜圖畫。自從開始在絹或紙上繪畫以後，捲軸畫才逐漸進入收藏和鑑賞領域之中。據張彥遠《歷代名畫記》記載，書畫鑑藏始自魏晉南北朝時期，唐代已經興盛。宋朝更是不遺餘力，僅就《宣和畫譜》所載，內府收藏畫多有六千三百九十六軸。唐初以前繪畫皆用生絹，北宋鑑賞家米芾《畫史》詳記用絹情況，說：
古畫至唐初皆生絹，至吳生、周昉、韓幹，後來皆以熱湯半熟入粉，捶如銀版，故作人物，精彩入筆。今人收唐畫，必以絹辨，見文粗便雲不是唐，非也。張僧畫、閻令畫，世所存者，皆生絹，南唐畫皆粗絹，徐熙絹或如布。據米芾所見，唐閻立本畫繪於質地粗疏的生絹上。古代繪畫觀看及形式，是以「幅」或「段落」展開閱覽，並裝裱留存，至今不絕。《步輦圖》中唐太宗一行動態向左，形成自右而左的閱覽方向。人物正側面的繪畫視角，不但利於用簡練的線條進行五官刻畫，而且能夠通過視線將圖畫不同人物連貫起來。因為，側面像雖然能夠以剪影形再現人物輪廓特徵，但不能體現具體肖像面貌，而完全正面圖像雖能表現五官，但刻板無生氣，更無助圖畫人物的關係塑造。
比較其他形狀畫幅，矩形畫幅更適宜表現複雜圖畫內容，其構圖與表現也更為自由隨意。特別是可以使獨立存在的圖像，隨著觀看視線的水平移動產生時間次序，形成完整連貫的圖畫敘述，這也就是通常所謂的「連環畫式構圖」。傳為東晉顧愷之的《列女仁智圖》（摹本，故宮博物院藏）、北魏司馬金龍墓中出土的人物故事屏風畫等均是採取分段式結構，畫面只出現與人物故事相關的道具等物，不過多描繪環境，組成完整故事。
《步輦圖》裝裱為橫幅手卷，圖畫、跋文及拖尾合成完整作品。橫卷即「手卷」（亦名「長卷」），一般在需要觀賞時才打開，完畢又重新捲起。《步輦圖》原作畫心部分寬約129釐米，不計算章魯直跋文則更短，正好將畫面定格於同一觀看點可見控制的視域範圍之內。手卷強調畫幅各單元圖畫間的呼應和連續，以觀看順序構成持續而完整的故事情節。但是，具體《步輦圖》圖畫部分的人物形象分析，最終只有兩組圖像相合聯繫起來，整個圖畫像才能明確、完整地表現唐太宗接見吐蕃使者祿東贊的故事場景。
在橫向展開的圖畫敘事結構中，太宗一行最先進入觀覽者視線區域中。而待畫卷完全展開以後，唐太宗等人依然是整體畫面的圖像視覺中心。而對中心人物的理解和解讀也是整體畫面詮釋的關鍵。如前文所述，唐太宗形象與服色本身就有象徵意義，作為具有人物肖像特徵的敘事畫作，《步輦圖》中不同人物與器具都是聯繫圖畫敘事的重要內容。
圖畫與敘事唐代人論述文學與繪畫關係時說：「記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。」這裡的「敘其事」就是「敘事」，有記述之意。因為圖畫有形象，能夠兼具記傳與賦頌功能於一體，所以具有文字無法比擬的優勢。
「敘事」一語最早出現於《周禮》之中，是指西周禮樂文化對尊卑等級秩序的重視與強調。「敘事」本初之意與講故事等記述毫無關係可言。但是，「隋唐以降人們開始使用『敘事』表示記述之義時，也總是自覺不自覺地賦予它以濃鬱的政治道德意味。」唐代劉知幾《史通》專有《敘事》篇，集中討論了史書的敘事問題，使「敘事」含義更為明確。《步輦圖》是唐蕃和親現實背景下，對吐蕃使臣祿東贊拜會唐太宗場景描繪的敘事畫作，只有認同或辨認出圖畫場景與人物，才能知曉圖畫內容與主題。否則，圖畫敘事是無法實現的，所以理解畫面人物與圖像關係是圖畫敘事、意蘊解讀的關鍵。
唐代人物畫的地位明顯高於其他繪畫，而圖畫敘事也依靠不同人物形象的描繪與識別。具體而論，《步輦圖》圖像敘事涉及較多人物與多重關係，作者以寫實方式精微表現了不同人物的服飾容貌差異，在明確他們身份地位的同時，也在人物神態、動作及體量圖畫中體現出圖載意圖與時代觀念。應詔令而繪或由皇帝直接參與主持繪製的圖畫，實質多與秩序、權力的建構與宣告有關。例如秦始皇就在統一六國過程中，「每破諸侯，寫放其宮室，作之鹹陽北阪上。」秦將各國宮殿繪製成圖以為復建依據，顯示統一天下事實，這與夏鑄九鼎用意相同。而建築施工圖性質的圖畫在繪製過程中就有了彰顯功績與象徵國家統一的用意。
在唐代張彥遠看來，繪畫的「形」的特徵既維繫了圖畫的傳承發展，也使其在肇始之初就有了「禮樂」、「教化」的文化功能，即「洎乎有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興。」宋人郭若虛《圖畫見聞志·敘自古規鑑》總結說：
蓋古人必以聖賢形象、往昔事實，含毫命素。制為圖畫者，要在指鑑賢愚，發明治亂。圖畫也會以敘其事的方式，直接參與到政權歸順及君臣關係確立過程之中。例如，晉常璩撰《華陽國志·南中志》曾詳細記載諸葛亮繪圖感化南夷事：
﹝南中﹞其俗徵巫鬼，好詛盟，投石結草，官常以盟詛要之。諸葛亮乃為夷作圖譜：先畫天地，日月，君長，城府，次畫神龍；龍生夷，及牛馬羊；後畫部主吏，乘馬幡蓋，巡行安恤；又畫牽牛負酒、齎金寶詣之象，以賜夷。夷甚重之，許致生口直。又與瑞錦、鐵券，今皆存。諸葛亮親自為夷人繪製圖譜，是要建立與邊地民族的直接聯繫，圖畫具有武力與文字不及的形象力量。而這種認同感是以「部主吏乘馬蕃蓋，巡行安恤」，「牽羊負酒，金寶詣之象，以賜夷」等場景的形象描繪來表現的，不同圖畫場景的先後次序與邏輯排列也證實了南夷順從歸降的合理可能，藉此達到以德感化和控制南中之地的意圖。
閻立本的繪畫實踐多是政治意圖明確而有圖畫敘事功能的應詔之作。唐太宗武德九年（626）還是秦王時，就命閻立本畫《秦府十八學士圖》，為輔佐他攻伐天下的十八學士造像；貞觀十七年（643）又下詔命其圖畫開國功臣像於凌煙閣，「庶念功之懷，無謝於前載，旌賢之義，永貽於後昆。」太宗死後，閻立本又按高宗意願設計督造《昭陵列像圖》，就是樹立太宗陵墓兩側的各族首領石刻雕像設計圖。而與閻立本有關的《步輦圖》、《西域圖》、《永徽朝臣圖》、《外國圖》、《歷代帝王圖》等，都是政治建構、朝貢往來的圖畫反映。
圖畫敘事中既有足夠的技法積累和必需的歷史文本，還蘊含著所在時代政治、經濟、文化等多方面的歷史背景。每個圖畫作者同文獻記錄者一樣，都會有自已的取捨與側重，特別是圖像描繪更是如此。