作者：雅婷
編輯：王小笨
即便口碑一路走低，《釜山行2:半島》依舊在韓國本土乃至其他可上映的亞洲國家和地區取得了不錯的票房成績。
這個悖論比電影本身還像個值得探討的話題：一方面，對比四年前那個創造了韓國影壇奇蹟的《釜山行》，續集在人物、故事和情感上幾乎全面崩塌；另一方面，韓國觀眾在吐槽影片質量的同時卻也不吝支持，在影視劇和綜藝都在頻繁消費喪屍的這幾年，作為今年緊接著《活著》上映的第二部喪屍大片，《釜山行2:半島》還是收穫了超過380萬的觀影人次。
按照延尚昊的想法，《釜山行2：半島》本來是一部不必存在的作品，《釜山行》1.4億美元的全球票房是一個絕對意料之外的成績，但相比於續集他更願意拍一部完全不同的電影。他一直在抗拒重複《釜山行》的想法，直到他發現自己能借著《釜山行2：半島》在韓國還原一個「聖經·啟示錄」的場景。
延尚昊在採訪中解釋說，「對我而言，描繪一個被摧毀的世界的樂趣，才是驅動我創作續集的主要動力。這樣就能有很多新的故事被自動創作出來，這樣的故事孤立又極端，但人們又希望能藉助人道主義逃脫出去。這個時候你從世界看韓國的方式來看韓國，很多創作素材才會顯示出其獨特意義。」
（《釜山行2:半島》中的韓國 ）
籌備策劃了近三年，2019年春天他花了62天的時間拍出了處在喪屍末日籠罩下的韓國。這是他心中那個接受了末日審判後的韓國，帶有《活死人之夜》、《瘋狂麥克斯》和《阿基拉》等描繪末日的電影的影子。
雖然這個末日在本質上還是一種「西方的末日」，但對他來說最重要的不是創造一個新的解釋，而是「靠已存在的東西來解釋自己更想表達的事情」。
所以我們也可以從兩個截然相反的角度理解《釜山行2：半島》，延尚昊讓那些帶著超越前作的心理預期走進電影院的觀眾失望而歸，可他也以一種末日寓言的方式，創造了全然不同前作的《釜山行》。雖然僅從反響來看，這樣的完成或許並不高明。
《釜山行2:半島》中的韓國是一個能被世界輕易拋棄在海上的半島，電影中有著不少關於地緣政治的對位，沒有一艘船能夠再從仁川登陸，即便有那也只是為了美元而來的香港人自掘墳墓的所在，而香港人背後站著的也是面目模糊的西方勢力。
關於在大國博弈中韓國人要獨善其身、完成自救，關於在末世裡逐樂、不惜一切代價拖平民下水的軍隊，關於一直掌握著方向盤、拯救著男主的女性……《釜山行2:半島》確實不是一部好看的電影，可它也講出了《釜山行》沒講出的很多現實。
（《釜山行2:半島》劇照）
最近這十年，好萊塢正逐漸放棄從被過度消費的喪屍那裡再挖掘新的恐怖體驗，與此同步發生的是東亞開始成為喪屍電影的新陣地。作為一種成本較低的恐怖形式，喪屍正頻繁在東亞復活，且有越來越多的創作者樂於在這樣的復活裡加入個人解釋。
從顯性的層面看，對有創作野心的東亞導演來說，喪屍電影是一個能兼具票房和個人表達的不錯選擇。而從隱性的層面來看，東亞電影工業已經能普遍支撐起喪屍作為一種類型片的製作和生產，同時他們還在努力地將喪屍這一形象收編到更本土的語境中去。
喪屍電影其實出現的很早。
1932年上映的《白色喪屍》通常被認作是世界上最早的喪屍電影，這部電影中的喪屍形象也更接近於最初那個還沒變異的宗教概念。喪屍（zombie）起源於西非的神秘宗教巫毒教，這個宗教的巫師能通過宗教儀式將死者復活，繼而操控這些死者為自己做事，最常見的就是幫自己殺人復仇。
所以《白色喪屍》裡的喪屍身上既沒有傷口也不會咬人，從外觀上看與常人無異，只是會因為死亡而顯得膚色慘白。真正的反派還是故事裡的巫師，他在海地島上開糖廠，利用巫術把當地居民和白人女性變成沒有自由意志的喪屍，任勞任怨給自己的資本積累賣命。
直到喬治 •A • 羅梅羅 （ George A. Romero）在1968年拍出了《活死人之夜》，才創造出了當今喪屍形象的原型，它們有著腐爛的外表，靠撕咬來殺死並感染他人，主要通過爆腦來摧毀喪屍行動。
必須要指出的是，這部誕生於冷戰時期，在美國社會運動激昂的年代上映的電影，本身就帶有諸多針對社會現實的隱喻。比如在喪屍爆發當夜，倖存者逃無可逃之際，一個黑人英雄帶領他們逃生。黎明到來時，當地的治安官終於趕到，卻誤把黑人英雄當成喪屍給射殺了。
（《活死人之夜》劇照）
復旦大學的熊嘯老師在解讀《活死人之夜》時，曾借用《人格心理學》中對恐懼的描述來解釋恐怖電影，「當一個人建構系統的邊緣而不是核心建構被證明無效時，恐懼就會產生」。
僅看內容的話，羅梅羅的喪屍是首創，人們就是能從中獲得來自新奇的恐怖快感，陌生化的震驚具有新鮮的能量，觀眾恐懼直面人類肉體被摧毀的真實。
更重要的是，電影中也暗藏了一種來自集體層面的恐懼。越戰的背景下，多數人都處在擔心被暴力打破生活秩序的緊張感中；美國國內，黑人的平權運動也在此起彼伏的行進著；更廣泛的歷史背景則是二戰後脆弱的和平，人們對於精神失常的人重新接管世界秩序依然懷有巨大的恐懼。
但喪屍作為一種恐怖形象的代表，就此開始被重複使用到各種需要恐懼氣氛的場景裡去，如果真的有喪屍文化的獨特土壤存在，這顆種子也即是從那時起開始生根，最終支撐起了喪屍在全球範圍內的自我迭代和更新。
（《殭屍世界大戰》劇照）
相比於恐怖電影，新世紀後的喪屍更多出現在了災難電影裡，典型的就是《我是傳奇》、《殭屍世界大戰》和《活死人黎明》這些影片，它們首先都還是典型的災難片設定，創作者利用喪屍製造出恐懼最終又消除恐懼，再於混亂中輔以家庭和親情這樣在小規模秩序中的捍衛精神。
回顧喪屍在歐美市場頻繁出現的那些時機，後911時代和環境汙染這樣的劇烈變動往往會催生電影的誕生。雖然有《喪屍樂園》和《殭屍肖恩》這樣的喜劇式喪屍電影出現在市場之中，也有針對喪屍意味濃重的解構出現，但總的來說，這樣的解構還是更具作者風格的解構，創作者們嘲諷大製作和敘事套路的同時，喪屍還是一個全然陌生領域裡的他者。
新世紀的第二個十年後，和歐美喪屍電影製作數量下降相對的則是東亞喪屍電影數量的上升。再回到那個「打破邊緣」的定義，如果我們已經對歐美喪屍打破邊緣的努力感到乏味，那東亞喪屍的復活是因為它們打破了新的系統邊緣，還是因為它們把原有的邊緣又破壞得更徹底了一點？
但無論如何，喪屍確實在東亞復活了，而且它們都更快更強更複雜更有感情更像個人了。
稍微和《行屍走肉》做個對比就能發現東亞喪屍的直觀升級——他們都提速了。帶有玩笑意味的解釋是，在全球化競爭日趨激烈的時代裡，喪屍們都更加努力了。或者說，這也是東亞喪屍和歐美喪屍間的差異化競爭。
某種程度上來說，喪屍電影的創作和接受之間是不對等的。東亞觀眾接受喪屍形象的時間明顯是早於創造的，所以本土化的努力才顯得尤為重要。
《行屍走肉》之後，如果還有人想把喪屍接過手來再創造些新東西，首先要回答的問題就是，當恐怖體驗已經被重複消費了這麼多遍後，觀眾還能從喪屍電影裡看到什麼別的有意思的東西，形象上的恐懼感逐漸消失殆盡後，還有什麼樣的恐懼值得開拓和挖掘。
（《請叫我英雄》劇照）
基於超前的動漫遊戲發展，在最近十年裡，日本喪屍電影看上去給出了更為多元的回答。以《殭屍小姐》、《請叫我英雄》、《Z 島》和《攝影機不要停》這些電影為例，日本的喪屍電影多以本土的御宅文化為土壤，電影中的諸多符號和梗的設定也多和一個「虛擬時空」中的日本來產生聯繫，且這些電影的主角也多是御宅一族的「小人物」。
日本文化語境裡的小人物，是能從外形的唯唯諾諾中就透露出來辛酸的那種人，他們往往難以在具體的社會現實中找到自己的位置，而是真正處在邊緣的境況之中。
不論是《殭屍小姐》裡作為裝飾物而存在的女性，還是《Z 島》裡被時代拋棄的黑道老大，或者是《請叫我英雄》中的阿宅。總的來說，他們作為「失敗者」的共同點都是難以在社會佔有一席之地。
喪屍在這樣的電影裡，大多具有兩種實際功能。一是作為主角逃出生天，彰顯小人物也有春天的道具，在狂殺的血腥之中體現主角的英雄色彩；另一個則是對喪屍進行近距離的情感書寫，努力描繪喪屍外表下明滅可見的人性。
（《Z 島》劇照）
相比於歐美電影裡對捍衛生命價值的堅守，即不讓家人異化成他者的努力，日本電影裡的主角更多要直面的是已經被異化成他者的親人。在喜劇已經大大削弱了這些喪屍自帶的恐怖特性後，被異化的他者因為帶有主角的情感寄託，也會更容易帶動起觀眾對喪屍的惻隱之心。
然而無論是哪種功能，這都在說明日本喪屍電影更強調小人物重建或是逃離社會規則秩序的努力，這樣的努力背後其實已經暗含了諸多對於現實不滿卻又難以突破的隱喻：只有在喪屍這樣的混亂爆發後，社會對待自己的態度才有可能重新洗牌。
這實際上也是日本在近十年經濟發展滯緩，社會階層固化，老齡化嚴重，年輕人發展受限的縮影。《殭屍小姐》甚至在電影結局設計了一個讓女主角成為喪屍奔跑在街頭的場景，只有在那時她顯得最為自由，和變成喪屍相比，現實才是更難忍受的困境。
如果說日本喪屍電影的特點是塑造出難敵現實的可怕和恐懼，那麼韓國喪屍電影的特點則在於重描恐懼被打破後的系統，從被毀滅了的電影場景裡看到了更為當下的現實。
（《殭屍小姐》劇照）
延尚昊曾在採訪中解釋過自己之所以會對喪屍感興趣的原因，「喪屍既不是自然的猛獸，也不是擁有超能力的吸血鬼和殭屍，它是一種類似人的怪物，同時還具有受害者的身份……成為喪屍的時刻就是階級消失的時刻，而正是由於喪屍的傳染性質，因此難以憑藉簡單的對抗來建立敘事，喪屍本身就是一個難以被結束的故事」。
相較於日本喪屍，以《釜山行》為代表的韓國喪屍，似乎處在了歐美和日本之間的位置裡，它既要作為恐怖元素體現出災難足以摧毀現有秩序的恐懼感，也承載了現有規則中的人抵抗自身向「喪屍」轉變的時代命題。
這樣一套敘事發生在2016年的韓國，除了強調韓國人本來就擅長的家庭情感煽情，同樣也具有能和現實聯繫起來的寓言框架存在。延尚昊「寓言」的野心是從他的動畫長片《豬玀之王》和《首爾站》就開始了的，所以他在《釜山行》中會安排高中生登上沒有回頭路的高鐵，並把希望的終點安排在釜山。
結合韓國公民熱烈參與政治的氛圍，或許就能更好理解延尚昊做出這樣解釋的動機。韓國影視創作者總是樂於用隱喻在文化作品裡對現實作出解釋，並且他們的表達往往都更為勇敢、直接和犀利。
（《釜山行》劇照）
只不過就像喪屍在東亞的全面提速，在經歷了《釜山行》、《王國》、《活著》和《釜山行2:半島》的狂轟濫炸之後，喪屍類型片很快就走到了無聊的境地之中。
在沒有多少資本的時候，創作者可以沉下心來將喪屍納入到本土的創作語境之中，但在收穫成功之後，資金和大明星紛至沓來，工業化體系全面介入，於是我們看到的是陷入類型窠臼的喪屍電影，甚至是對好萊塢大片的拙劣模仿，也難怪很多人開玩笑說，《活著》和《釜山行2:半島》是把剛剛打開的韓國喪屍類型片大門直接關上焊死。
或許套用《釜山行》裡孔劉的經典臺詞就是，「喪屍不可怕，可怕的是只想用喪屍片收割票房，卻毫無創新之意的人心。」