電影《完美陌生人》以戲劇化的方式集中展示了當下社會四組典型家庭結構中普遍存在的症候。
其又以類似於狼人殺的桌遊方式，假設了家庭矛盾暴露所引發的諸多溢出行為與裂變可能。
最後通過月食結束的形式，標註了夢境與現實的界限，回歸了藝術表達的安全地帶。
關鍵詞：《完美陌生人》；家庭；精神分析；敘事策略在自古希臘以降的西方政治哲學中，「家庭」往往作為一種人類自然屬性的聯合，被歸入「私人」領域，亦即劃在政治與國家事務之外。
而與西方思想相反，中國儒家思想如《禮記》中的「欲治其國者，先齊其家」則鮮明地將國家放在了家庭之後，暗示著家庭作為維繫人類穩定結構的聚類方式是人類政治活動的前提。
而為了保持這種「內部穩定」，則需要建構起一套如「男尊女卑」、「三綱五常」的規訓與懲戒機制，將家庭納入到意識形態監控的符號之域。
因此由氏族制度沿襲而來的家庭中心制在中國社會佔據了思想的正統。
而家庭結構的逐漸轉向則是發生於工業革命以來，由於社會分工的進一步細化而造成女權主義的的抬頭使得傳統家庭關係開始瓦解，新式家庭關係呈現出多樣化的結構。
而反觀西方社會，儘管其思想經歷了巨大裂變，家庭仍然被排斥於政治之外。
而實際上，家庭之所以成為「能群」，還在於人區別於動物的族群規則的約束。
隨著東西方文化的交流與融合，家庭的規訓倫理逐漸發展成為一種普適性的世界觀。
在現代社會中，家庭深層次地同經濟、市場、文化、歷史等相聯結，映射出人類共同體內部「權力」的運作機理[[1]]。
在當下時代，要維繫一個家庭需要處理諸多核心問題。
包括子女教育問題、出軌問題、父母贍養問題甚至離婚問題。
而這些都囊括在了這部2018年在國內上映的義大利影片《完美陌生人》中。
事實上，家庭是一個最低意義上的群（共同體），其中七個好友以家庭為單位可以劃分為四種不同類型的家庭，而在這場遊戲中每個家庭內部的隱傷得以「順理成章」為大家所目睹並討論，而該部影片的巧妙之處在於這結構性地集中反映出當下社會各家庭都可能遭遇的異性關係問題與代際關係問題。
01銀幕上的四種家庭結構與時代症候精神分析關於家庭的基本命題是:家庭之成立，是建立在壓制之上。
換言之，為了維繫家庭關係的平衡，使這個最小單位的共同體生活持續經營下去，家庭中的每個成員必須壓制其動物的本能（性衝動）。
在中國傳統家庭結構中，「父」佔據了一個特殊性的位置，母親須負擔起照顧子女、料理家務的內務工作，而父親則成為家庭中唯一聯繫外界的橋梁。
女子須遵守「出嫁從夫」的規訓，而男子在外界所成就的事業或行動足跡又決定著家這個共同體在社會中的地位。
事實上，人類總是以家庭而非個體為單位存在於社會之中。
儘管自啟蒙運動以降，人類思想獲得了極大解放，家庭結構不再是傳統的單一構成，一些不平等的制度或俗成得以取締，家庭以不同的存在方式演進著，但其作為人類群居的最小單位的性質仍然沒有改變，家庭仍是「禁忌」之域。
卡西莫與比安卡是一對處在甜蜜期的新婚夫妻。
遊戲中珠寶商的電話、調度員懷孕的電話的呼入，一點點瓦解著比安卡對丈夫的期望與愛。
在遭遇丈夫背叛以後，她選擇向不值得的男人優雅地告別，走出家庭的壓制與禁忌。
此時的比安卡反而散發出一種動人的氣息，這是作為獨立女性的精神溢出。
即超越了傳統家庭的界限，打開了通往廣袤實在界的通道，回歸人類作為個體的原初快感。
隱匿於這組家庭關係的矛盾——背叛與信任，既是當下家庭潛伏的普遍性問題，又作為一種時代症候控訴著家庭對人類的壓制。
正如弗洛伊德所說，「文明將性快感同恥辱、噁心、骯髒、不道德關聯在一起，而性衝動等本能，則使得人類共同體的生活變得困難並威脅其持存」[[3]]。
萊勒與卡洛塔是一對遭遇「七年之癢」的夫妻，他們有著自己各自的「異性手機好友」。
新興的社交軟體所帶來的隱蔽性重新定義了伴侶間的不忠行為，由此「微偷情」的概念應運而生。
萊勒與卡洛塔的行為看似微不足道，實際上其蠢蠢欲動的被壓制的欲望，已經完成了對伴侶的精神背叛，屬於典型的「微偷情」行為。
這些症狀反映的正是現有家庭制度的某條裂口，在日常生活中諸多夫妻都選擇對這種傷口視而不見。
在精神分析的語境中，這種結構性的缺口，反而提示著我們家庭的存在。
因為沒有婚姻（家庭），作為個體的人類在這個社會上將「一無是處」。
此外在遊戲中，同樣暴露出這組家庭中存在的另一大問題——父母贍養問題與婆媳關係問題。
齊澤克引用了拉康在《個體型塑中的家庭情結》中的觀點:在布爾喬亞核心家庭出現之前，父親的兩個功能——具有鎮定效應的自我理想和殘酷壓迫的禁制超我是被分開的。
在這個意義上，既可以將父親理解為個體達成理想的幫助者，同時又將其視作壓迫超我的戒律中心。
羅科與伊娃這組家庭看似是一個傳統的三口之家，實則家庭內部結構發生了變化：作為女性的伊娃充當了家庭中父親的角色，而生物意義上的父親羅科則處在了母親的位置。
對傳統家庭角色位置的置換，是對傳統正統家庭思想提出的質詢。
伊娃與卡西莫的不正當關係同樣貫穿於這個家庭之中，值得討論的是，這遭遇了一種選擇性悖論，羅科極力消除這個家庭的裂口，而各種症狀又不斷溢出，他要彌補的漏洞越來越大，直至超越了他的精神承受範圍，進而成為被「異化」（拉康語）的主體。
佩普看似是一個獨立的個體，但實際上他仍屬於家庭結構的譜系之中——一種例外的家庭——離異。
中國有句古話「寧拆十座廟，不拆一樁婚」，而即使是在經歷五四思潮洗禮的現代中國，這句俗語仍被奉為真理似的存在。
即脫離了婚姻似乎就走入了符號秩序以外的前語言世界，而這不能為精神分析術語中的大他者所容納。
真正耐人尋味的是佩普離婚的原因——同性戀問題。
這既是家庭問題，同時也是一個社會問題。
儘管這一群體逐漸龐大，但在正常人群的眼中，他們仍是畸形的存在。
因此，即使在好友面前佩普仍然編造了一個女朋友，而他真正的「男朋友」盧卡始終作為缺席的對象出現在這場聚會中。
而社會對同性戀的接納和寬容與否，恰是反映出意識形態對待時代症狀的治癒策略。
02狼人殺的哲學神髓—偽裝在大他者中的「狼」（一）狼人殺的悖論哲學電影中的四組家庭看似各自獨立，類似於四棵大樹，社會亦是通過種種等級結構（樹）來規範人們的行動，但這七個人的關係實則更適合於德勒茲與瓜塔裡所提出的「塊莖」模式。
德勒茲與瓜塔裡認為，「少把家庭看作本源，而是多留意相互交往的日常生活中的塊莖模式，人們才能擁有更多的發展機會」[[5]]。
塊莖思維更強調單一的形態，因而，這就為這四組家庭的七個人以個體的身份進行一場類似於狼人殺的桌遊提供了可能。
狼人殺是一種形式文明卻結構性內嵌暴力的遊戲，由於「狼人」這種「非人」（即不為法律、觀念等容納）的身份以「人」的面貌偽裝於人群中，並在天黑時實施「殺人」行動，因而狼人殺實際觸及了精神分析的內核。
「狼人」實則是在社會中的人的雙面性隱喻，在文明社會中，人人都是「人」，和他們內心的「狼」卻暗示著時代症候所呈現的諸多創傷與刺痛。
因而阿甘本認為，「法律+法律之例外，構成了所有人類共同體的原始結構」[[6]]。
這個肯定命題中內嵌在其自反的否定命題。
人類是一種以「能群」方式生存的動物，家庭是基本生活單位，在社會中表現為家庭與家庭的關係，而作為人類整個共同體的社會實施各種有形或無形的「規則」，以使人類共同體區別於動物達到一種文明的狀態。
（二）人人都是「狼人」電影的遊戲中，每個人都是界閾性的。
每個人手裡都有一張「狼牌」，即他們那些裝載於手機見不得人的秘密。
在狼人殺遊戲中，「狼人」只有晚上才能出來「殺人」，夜晚揭示出意識形態運作的溢出性狀態。
這實際與遊戲中的「月食之夜」不謀而合。
「月食」作為一種非常態的自然現象，隱喻著這場遊戲運作的非常態機理。
那麼在法律之外的狀態中，所有人的「狼牌」——手機被擺放在了桌面，所有人可以共享在遊戲期間任何人的手機訊息。
而每個人所要做的就是採取「話語辯解」的方式讓大家相信自己牌中的「狼」是「人」。
在電影中的四組家庭中遭遇了不同類型的矛盾，表現為不同的症狀。
但不論是出軌、微偷情還是同性戀等等，這些都是被排除在意識形態系統之外的，是對人類制定的文明約定的連續破壞。
「狼人」的「殺人」行動只能在夜晚實施，手機裡的秘密只能在月食夜共享，都說明這種症狀還處於一種弱勢、失理的狀態。
這種性慾性、肛門性的症狀，只能被偽裝或壓制。
對此，為了維繫人類間的社會關係，遊戲中出現了兩種「洗白」的方式：發言與「換牌」。
遊戲中每個人都站在倫理道德的制高點去口誅筆伐別人的「狼」，而當自己的「狼尾巴」暴露之時就百般辯解。
當最終百口莫辯之時，就迎來了遊戲的失敗乃至家庭的裂變。
萊勒與卡洛塔分道揚鑣，比安卡選擇抹去傷痛成為獨立的女性，佩普對社會對同性戀的歧視發出了血與淚的控訴，唯有伊娃在看清卡西莫真面目之後選擇抱住了丈夫的後背。
然而，脫離了家庭的個體始終是不為社會所容納的，此時萊勒、卡洛塔、卡西莫、佩普甚至散發著獨立女性光芒的比安卡都是危險的，只有回歸家庭的伊娃與羅科才是安全的。
電影的動機並非通過揭示這些症狀而清理社會中的「狼」，而在於將這種時代的傷口呈現於觀眾，形成一種由內而外的縫合機制，引發人類對於家庭倫理的思考與自省。
三月食謝幕與夢境回歸—溢出性敘事的縫合策略這部當代的義大利電影採取了古典的戲劇式的敘事方式，將所有的矛盾匯聚於一個月食之夜集中爆發。
但與傳統的現實主義戲劇不同，該電影依賴於「月食」這種非自然現象，而被蒙上了一層魔幻現實主義的色彩。
卡彭鐵爾提出的「奇異現實」是一個與「魔幻現實主義」相近的概念，其強調「奇異現實」（魔幻現實主義）是「對客觀世界的詩意變形，而並不在奇幻敘事上過分著力」[[7]]。
電影以極賦現實感的家庭敘事代入故事發生的情境，通過一種特殊的自然現象引入「奇幻現實」之架構。
而「月食」在全片中暗合了夢境的隱喻，只有在夢境中導演才能完成當人類的精神溢出具象化的所有行動與後果，每個人內心「狼」的屬性才能夠如此堂而皇之地的搬上「圓桌」這一極具政治意象的道具。
電影能夠儘可能涵蓋當下社會不同的家庭類型的各類矛盾，並將這些日常性而非戲劇性（即每個人都可能遭遇）的問題以一種戲劇化的方式搬入銀幕之窗，引起觀眾的關注與討論，實屬導演對電影諸多可能性探索的一次邁進。
其中電影對離婚、同性戀等行為的寬容與理解，對這些本屬於意識形態溢出的行為的美化，可窺見電影所達到的高度。
影片通過音樂渲染、畫面影調抒發出人性歸回之美。
然而，這種「美」是極具症候性的。
電影的導演為了讓這種與崇高相對立的、表現出讓人恐懼的「美」不被殘忍地消解。
而採取了一種妥協的藝術表現方式——夢。
夢中所有的溢出性行為的發生都可以被「原諒」，同時夢又清晰地標註了電影與現實的界限。
月食的謝幕實際上是這樣一種符號性委任，它作為一種能指提示著觀眾：夢醒了，這才是現實。
現實中，人們更願意選擇原諒、容忍、「裝糊塗」，以這樣的方式維持家庭這個人類基本的生存單位。
即使內心或許浮現過走向真正自由的念頭，但終歸向意識形態低頭，選擇遵守這些象徵人類文明的條條款款。
這些溢出性行為將始終作為一種例外狀態、隱秘狀態而存在。
因此，電影以夢境的形式演繹了一出家庭倫理的戲劇，戲劇謝幕以後所有人都如往常一樣背負著內心那張結構性存在的「狼牌」和家人一起走上了回家的路。
最終，電影對人類自由的諸多可能性探索也到此為止，並通過如此的收尾方式回歸了藝術表達的安全地帶。