「藝術史」的概念在中國的發端，是從接受西方藝術史的觀念開始的，但卻以掩蓋中國傳統文化中關於藝術的觀念為代價。今天，我們討論藝術史在中國這個問題，實際上有兩個範疇：其一是研究與西方所不同的、中國的藝術觀念是什麼；其二是討論西方的藝術觀念是如何引入中國而替代中國的藝術觀念的。有關這兩個問題的討論，有助於我們在全球化的時代背景下，透過西方中心論和後殖民的理論框架，重新關注人類文化的差異性；同時也為藝術史這個學科逐漸發展成為能夠研究人類文化中各種藝術問題的學科，而不再局限於研究世界文化中的一部分藝術問題即西方藝術問題的學科，做出有益的嘗試。至少對藝術史學科本身來說，也可藉此找到更多的研究側面或曰面向（aspects），從而使得這個學科更具備對人類的歷史和文明的描述能力與概述水平。
中國歷史上的藝術觀念大致分為兩個不同的階段：一個是出現於自我文化傳統中藝術自覺之前的「被動的藝術」觀念；一個是文化自覺之後的「主動的藝術」觀念。
中國藝術的發展存在一個前後一貫的「被動的藝術」觀念，這條源流從遠古一直延續到清朝末年，即西方的藝術觀念進入中國並替代中國藝術觀念之前①。這種「被動的藝術」觀念在中國形成較早。上古時代，中國已形成了根植於當時的政治制度和文化傳統的藝術。周代以來在中國形成的士大夫階層，不僅僅是作為政治統治和文化精英的集合，還構建了一種社會結構（包括文化結構）的觀念和方法。這個結構建立在對「藝術」的理解之上，即把對天地之間不可知領域的力量的幹預方式看成是一種行為，將幹預的技能稱作「藝」，將幹預的方法稱作「術」。孔子時代所說的「六藝」就是指這種幹預行為的特殊技藝。後來更進一步，把對這種秘密的、神聖的、高尚的和超越的問題所作的陳述和記載文獻作為經典，諸如《易》、《書》、《詩》、《禮》、《樂》、《春秋》等六部，稱作「六藝」。這種對不可知領域的力量進行人為幹預的方式，其實通用於所有的人類文化狀態，比如舊石器時代的洞窟壁畫，無論是從位置的考量還是從繪製之後的修改、刪除和打擊的狀況來看，都不是出於審美目的，而只是一種人為的造型活動。人們已經意識到一種力量的存在，但又無法理解更不能掌握它，從而採取一種「奇特的」方法幹預它，這就是所謂的「對不可知的幹預」。在漢代結束之前，這種「被動的藝術」是中國古代藝術活動的主要形式，我們把它看成是中國古代藝術觀念的同時，也把它看成是被不同文化加以不同歸納的人類文化的普遍（普適性）現象。現象是普遍的，歸結則各有範疇，在西方文化中視為諸如宗教的文化成分，在中國古代就被作為「藝術」。而不少中國古代的「藝術」在李約瑟的《中國科技史》中，被西方眼光和現代觀念視之為「科學和技術」。
在中國，這種文化自覺始於漢代末年，此時「主動的藝術」觀念開始形成，藝術逐步發展出一種特別的形式，從而被用作專門的精神活動。這種「主動的藝術」觀念具有兩個性質：第一，它是某種特別的專門的事物②。第二，沒有「主動的藝術」觀念形成之前所具有的功利的目的（對不可知領域進行人為的幹預也是一種事功，所以「被動的藝術」作品一般不是作為藝術創作，其本來具有另外的功用和利益）。「主動的藝術」觀念形成之後，藝術成為個人的自覺的純粹的精神活動，成為以其自身為目的的活動（即為藝術本身而不是為了宗教、政治、祭祀、教育和其他事功目的所進行的活動），甚至不具有集體的意向③。在人類歷史上，由於藝術顯現和標示文化的差異較為微妙而突出，一種文化中發生的藝術就構成了與其他文化中發生的藝術差異較大的方式，甚至可能成為文化差異之間最為鮮明的標誌。在「被動的藝術」觀念之中，藝術之間的差異是文化差異的被動反映。此時的藝術現象可以被各種藝術觀點和思想去解釋，所以用西方藝術史的概念和方法來研究這類藝術現象是可行的。如今新興的藝術史研究趨勢之一是向「形相學」（或稱「視覺研究」）轉移④。在「主動的藝術」觀念形成之後，對「藝術」不同的理解則會形成不同的問題意識和研究方法。
之所以選擇論證中國「主動的藝術」觀念並強調它的問題性質，是因為這個概念中包含的藝術問題超出了西方藝術概念的範疇，意即用西方藝術史（以西方藝術為主要對象建立起來的藝術概念並針對西方的藝術現象進行學術研究）的方法無法處理中國藝術的（某些）問題。在過去的一百年中，無論是西方的藝術史家，還是接受了西方藝術理論的中國藝術史家，圍繞一些中國藝術中與西方藝術相似部分討論了歷史學、社會學或政治學問題，卻不大涉及藝術差異的本質，亦即雖然同為所謂「藝術」，指的卻是兩個不完全相同的事物。這些研究當然是重要和必要的，因為藝術史學科的發展是以人類共同的藝術現象為目標，而不斷地擴展這門學科的概括能力和問題意識。但是，因為藝術史學科是以西方藝術的概念——藝術作為人與世界之間的媒介和認識工具，以對現實和歷史的記錄、描繪的特殊性質為對象——為基礎的，所以藝術作品就非常自然地被作為史料和圖像證據。
而中國文化中的藝術，在藝術自覺之前與西方藝術的性質比較接近，但是在藝術自覺之後，這種「主動的藝術」在根本上卻是反歷史的。因為，這種藝術不再是作為人與世界交流的基礎媒介，而是強調其本質就是超越生活、脫離現實。此時的藝術也不再注重認識作用，而是強調其境界（最高的價值）在於個人人格和意趣的表達與寄託。也正是這樣，藝術就無所謂與現實關聯與否，也就擺脫了其與時間的直接關係，擺脫了成為並受制於「歷史」的可能性。人類尋求永恆（不朽）這一至高的理想，在西方藝術觀念中是將具體、偶然的現象凝固為永不變更、永不消失的形式；而在中國藝術觀念中，則把抽象於具體、偶然現象之上的人的情性加以表現，使得無論何時、無論何地的觀者，面對這種表現的偉大痕跡，心靈與性情都為之激越。
在西方歷史上，自古就把對生命和現實的超越歸集為上帝與天神，對超越人間的上界和神聖進行想像與塑造；而在中國歷史上，自古就有在神靈之外對人生境界的最高追求，其境界不是接近於上帝和天神，而是讓個人的自我性靈充分表現而聲名永恆。永恆成就神聖，所以當中國文化在自己的藝術中完成自我覺悟之後，也就是「自覺的藝術」觀念形成之後，產生了中國藝術的神聖代表（王羲之作為一個書法家被稱為「書聖」）。
本文主要討論在中國「主動的藝術」觀念的形成時間及其問題性質。
「主動的藝術」觀念萌芽於漢代末年，至東晉形成，從而使藝術成為獨立的現象，也由此構成了中國藝術特有的審美核心準則和創作方法，這種情況一直延續到西方藝術審美觀念和創作方法引進之前。在這個時期形成的中國藝術方式，雖然不間斷地出現了無數變化，形成了不同流派，但是，仍然作為一個基本的趨勢，不僅體現了中國藝術的基本特質，而且構成了以東亞藝術圈為代表的所謂「東方藝術」的根本精髓。這個東方，其實是與以希臘藝術為代表的傳統的西方並列、對比而言的，它本來並不具有與西方對立的意義，但是為了顯現人類文化的多樣性，姑且用這種表述方式來強調問題的差異性和鮮明性。
為什麼在這個時代形成「自覺的藝術」觀念，藝術在當時是通過什麼樣的思想根源、歷史際遇和政治經濟形勢達到這一點的，是一個亟待討論的「新藝術史」問題。這種新藝術史既不是西方的，也不是東方的，而是根據現代性和全球化的人類文明意識不斷建構的方法。
當然應該考慮到外來的影響。根據許理和《佛教徵服中國》的觀點，佛教的傳入使中國出現了思想上的飛躍⑤。但是這並不意味著佛教的傳入必定提高藝術的品質，更不能說佛教傳入推進藝術達到自我的自覺。這是因為即使在同一時期，印度的藝術也沒有達到自覺程度，因而絕不可能反而在具有自身深厚文化底蘊的其他地域形成決定性影響。即使受影響的被動一方，也更可能是主動「誤取」外來因素進行創造性地開拓，繼而完善一種既成的藝術風格，形成「主動的藝術」觀念。這就正如代表西方藝術達到藝術自覺的希臘古典主義，確實受到過埃及、西亞的影響，但是這影響無論如何都不能作為希臘古典藝術成就的主要原因。況且，印度佛教藝術與以中國書法為基礎的東方藝術截然不同，佛教藝術和圖像與本文討論的藝術根本是兩個互不重合的系統（雖然有些邊緣上的融合），至多可能因逢佛教傳入，藝術家不免受到異文化的刺激而產生興奮。中國藝術自覺的進程在佛教影響未到之前已經開始，它是一個自我完成的過程。
在漢代晚期出現的草書，其實用功能本來在於工作的方便⑥。而這首先在實踐上出現的獨立創造的普遍現象，當時還受到否定。到了東晉前後，藝術已經在理論上顯示出自覺，雖然對草書創作及作者品評的理論表達多借用對人物的品評方法，但是在對書法與性格關聯的評價中可以看出，其側重與一般的人物評價畢竟還是存在著重要差異。魏晉南北朝時強調理性的運作能力和思性的抑制程度（理法），形成了邏輯與體系的判斷，而且能夠規範行為以符合要求，進而建造社會倫理規範和制度，以此進行社會性的、法律和道德上的掌控與調節。而書法是屬於人的性情方面的變現，跟算計無關，與理法並立，從而拓展了人性的內涵的表達方式。書法作為透過藝術形式變現而獲得的情性成果，與之前的藝術大不相同（其創作既不具有功利的目的，也不具有集體的趨向），而成為個人的自覺的純粹的精神活動。也就在此，書法具有了獨立的、主動的藝術的性質。
凡是文化自覺而被創作者自我認定（藝術是什麼）之後，就是我們今天所慣稱的「藝術傳統」的開始。中國的這次書法藝術上的自覺，在元代初期得到精神上的重新確認，且把分立的書法和繪畫統一為一個原則，這就是元趙孟的「書畫同源」理論總結。他為此作了一幅圖畫，看似通常，實際上卻是對一個理論的圖解，他在圖旁用詩完整表述了藝術宣言：「石如飛白木如籀，寫竹還於八分通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」這幅圖畫是一種重要理論的表達，即中國繪畫的本質與書法一致，從此不再是書法，而是「書畫」的筆墨構成藝術的最高代表⑦。而且，這個理論還完成了與中國自古以來「圖書」並稱的習慣表述的完全協調⑧。研究趙孟的復古行為，反過來可以幫助我們認識那個自覺階段及其問題性質和意義。當然，這還有待專論。
何以在論述中國的傳統藝術概念時，多涉及書法藝術，這與同時期的繪畫狀況有關。自漢代到魏晉的轉折期，繪畫也在經歷自身的獨立發展，但涉及的審美問題可能更為複雜，技術性的解決方案還沒有形成（至少不如書法來得完整），其批評理論與書法相較，也並不周全。這一時期的繪畫理論以六朝謝赫的「六法論」最為完整，但六法主要涉及的是創作方法，其表述為「一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫」，缺少了對藝術的全部問題，即繪畫的本體問題、功能問題、形式評價問題的解答，尚未揭示藝術的經典標準。而「氣韻生動」和「骨法用筆」與書法理論共用，這種共用的理論遠不如用在論述書法時來得鮮明、貼切和充分。尤其是因為繪畫的功能沒有脫離所謂「教化」等政治因素，對於繪畫的評價也沒有脫離宗教和意識形態宣傳以及服務性的商業活動，畫家在某種程度上是一個被動的「奴僕」，還遠未達到繪畫本身的獨立和自覺。
因而我們在研究這段時間的藝術時，仍以書法為主。
書法作為「主動的藝術」的代表，體現為不僅藝術作品質量達到了新的高度，並且有了對於這種發展在理論上的自覺，從而顯現出藝術自覺。也就是說，書法作為藝術，已經是有意識的創造活動。對藝術自覺程度的檢驗，可以從藝術觀念和創作成果兩方面進行。
（一）從藝術觀念方面來衡量。為了考察當時的書法是否具有理論自覺（包括書者的自我評價意識和同時代的批評標準），將從如下幾方面切入：關於藝術的本體（藝術是什麼）的討論；關於藝術的功能（藝術為什麼）的討論；對於形式評價的標準（如何區分在性質和功能確定之後創作本身的優劣高下）的討論。以下將對幾個問題逐一進行說明。
1.藝術的本體
書法藝術脫離功利而為藝術本身的純粹的自覺，首先得到一個反證，其文獻根據就是漢末趙壹的《非草書》。趙壹對書法獨立而「無用」的現象提出的批評，恰好佐證了這個事實的存在：（1）對於藝術形式的追求已經超越了對書寫內容的追求，出現將書法獨立化的發展傾向；（2）欣賞書跡。將書寫痕跡作為文字信息使用之後，出於對與內容無關的純形式（書法）的興趣將之保存，其目的在於秘玩；（3）草書逐漸失去快速、方便這一實際的用途，違背了其作為簡便工具的功能；（4）書法不再是作為真理的符號和思想的寄託。書法的形態好壞不再是自然形成，而是人為地造作而成；（5）為了藝術形式的創作進行的反覆練習成為流行活動；（6）書法並非作為國家錄用人才的考試內容，對之追求造成了年輕人精力上的浪費⑨。
《非草書》中所指責的現象，在漢代還只是引起爭議。但到了魏晉時期社會風氣大變，對藝術（書法）家的認識和對書法作品的欣賞成為一個共同的意識⑩。西晉衛恆的《四體書勢》已經把漢以後的草書看成是「寸紙不見遺，至今世尤寶其書」(11) 的珍品，並以經典作為評價的苛刻標準，讚揚傑出作品之精微已經達到「一畫不可移」(12) 的完美地步。
由此可見，當時在藝術的本體認識上有一個基本設定，即認為藝術不是其他，就是「藝術」，藝術已經具有脫離功利的、獨立的精神範疇，以寄託創作者的精神為惟一目的。因其與政治利益無關，從而使之儘可能脫離社會現實；因其與功利無關，從而使之超脫世事和時間，成為追求精神價值的道路。書法藝術在當時就達到了這樣的一種認識。
2.藝術的功能
明確「藝術不為什麼」是當時產生的另一種自覺。這種自覺就是意識到了「藝術只能為藝術本身」，也就是說藝術具有了獨立的價值，這個價值本身值得盡其全部的精力和才能加以追求，這與上述對藝術本體的自覺一致。對於書法本身的純粹的追求，逐步為藝術家自己所意識和堅持，進而對違背這樣的純粹追求而夾雜了其他專設或附帶功能的藝術（相當於「被動的藝術」）加以拒絕和反抗。
魏晉時期的書法家是否具有這種自覺意識，可從三個方面進行證實：（1）逐步覺得書法活動應該做什麼(13)；（2）意識到自己正在做什麼(14)；（3）拒絕從事書法作為純粹藝術所不應該做的事(15)。也就是說，當時書法作為一種藝術，已經達到這樣的認識：即使在書寫技術層次上和形式上達到了完美水平並不足夠，還要具有脫離實用目的的氣質才能成為真正的書法(16)；即使寫出了符合形式規範要求的「書法」（文字書寫作品），而不具備作為書法家的人格狀態，那也還不是真正的書法家，而只是會寫字的人罷了。
當時書法已經被作為最高的藝術形式，但是，作者並不利用書法來獲取政治地位和經濟利益，反過來卻對「將書法作為一種實用的技能的主張」進行批評(17)。不少人將書法藝術看成是個人品格的物化，使之進入一種精神的獨立狀態，反對以此為他人、為現實服務。當然，不能忽視的是，這其中有許多書法的創作者具有極高的政治地位（直至君王）和極為豐富的物質財富，這也是形成這種藝術自覺的重要社會原因。因而可以說，書法藝術在當時是一種「精英的藝術」。但這並不妨礙書法藝術創作的「自我的意識」的萌發和形成，而恰好是在功利之外，形成一股自上而下的自覺潮流。
3.形式評價標準
在書法作為獨立的藝術，其性質和功能得到確定之後，再來考察當時如何判斷創作本身的高下，就變得清晰了。既然有自我創作要求，也就相應地具備了評價高下的自覺和能力，最重要的是要形成理論，為這種判斷能力做出理性的可循的規範解釋。而這種藝術理論的自覺在藝術技法上的自覺之後已經出現。
當時，在評價標準上形成了明確的術語範疇，如「巧」「拙」（技術問題）、「美」「惡」（形式問題），在創作方法上有精緻切實的討論並形成了基礎理論。如對「匆匆不暇草書」（或可斷句為「匆匆不暇，草書」）的討論，認識到草書的起源確有實用的要求，一旦將草書作為獨立的藝術形式的時候，創作草書並不完全是出於任務的緊急，可能「快」只是藝術家使情緒、感覺能夠迅速地宣洩、在筆端和筆畫中保留的一種運動方式(18)；在形式趨向上完全放棄隸書筆畫的裝飾性「挑波」等，而強調筆畫結構之間的關聯性和整體性，從而完成了經典規範「楷書」的一套專門的評價系統。而傳為王羲之的《題衛夫人筆陣圖後》和《書論》，雖不能確定就是作者的真實文本，但其附會之主導，至少是根據東晉書法作品的事實推定而成。其中批評的方法和核心觀念或多或少秉承了當時的遺風。
最為確鑿的藝術評價標準的證據，是創作者對自己的作品形式的清晰評價。由此可知，創作者已經不僅是以其他目的（文本的內容）來看待作品，而且以藝術的目的看待之。比如王獻之寫給晉簡文帝的信函報告，顯然是臣下對皇帝的奏表或呈文，其功能本來在於文字內容，字體區別並無必要，但是王獻之卻明確地附言加以評判，希望皇帝特別注重其中一些文本的書法成就(19)。綜上所述，此時對於以書法為代表的藝術之價值判斷標準已經形成，並得以確立。
（二）創作成果也是衡量藝術自覺程度並形成「主動的藝術」觀念的前提，以下分四點進行考察：
首先是大量的藝術作品湧現。「大量」在此指兩點：其一，一個藝術家創作了大量作品。傳說王羲之遺留的作品很多，唐代有記錄的達幾千件(20)，即使到今天，還有幾十件(21)；其二，大量作者都在從事類似的創作，而非少數人的偶然行為，其中具有重大成績者佔了相當比例(22)。
其次是形成了普遍的風格。從漢代到東晉時期，書法逐步趨向統一的風格：用毛筆直接在輕質材料（絹帛和紙）平面上寫出正書、行書、草書；端正、優美、秀麗的整體形態；結體中姿態的微妙變化，筆畫的奇巧連帶組合。普遍風格形成的標誌在於：其一，邊緣與中心的一致。同一時期的作品在偏遠地區與文化發達地區也有極為相似之處，比如西域發現的李柏文書(23) 和「二王」的作品風格相似。其二，上層與下層的一致。特別在魏晉南北朝時期，最為傑出的藝術家（書家）代表著社會的最高階層（這裡所指不是西方藝術史概念上的藝術家，而是其社會地位和文化影響處於至高狀態的社會精英），他們的作品風格與普通工匠在製作中所使用的風格也形成了關聯。如東晉墓磚上的題字常出於工匠之手，其風格與「二王」書體亦有相似(24)。其三，同一風格延續較長時間，而非個別的、偶然的現象。
再次，與此同時，藝術作品的質達到高峰。一個時期創作的藝術作品的質到達這種藝術可能發展的極致，是「主動的藝術」觀念形成的前提（這個前提是隨後要討論的藝術典範的基礎）。藝術的自覺不僅是個體的精神覺悟，而且是在這個文化傳統的關鍵性起始階段，精英集體的自願認同並得到廣大民眾的信奉。精英集體在一定的政治環境之下並不總是能夠表達志願，而往往由於多種社會因素的壓力，從而保持一致（排擠和消滅異己）。
所以只有在統一的文化傳統下，經歷政治體制和思想環境的變動以後，社會精英依然自願認同的藝術觀念才可能成為「傳統」的起始階段和「主動的藝術」的觀念。因為只有擺脫權威壓制的文化，才會在權威消失和轉移之後依舊存活並得以傳承。而這種狀況的發生只能是由於當時藝術作品的質到達這種藝術可能發展的極致，其標誌性成果不會被輕易地超越和忽視，從而成為經典，長久被本文化精英集團自覺認同為文化記憶。對於廣大民眾來說，則需要文化藝術上可以被反覆傳頌的神話。同樣，這個神話的載體，也應該是在某一個或幾個政治和思想主流之外足以傳承的文化記憶。
魏晉時期的書法達到了這樣的高度。當中國的藝術形成了自覺的觀念以後，這個時期的書法一直處於中國傳統藝術的最高地位。乾隆統治時期（1735—1795）收集的六十餘萬件藝術作品中，魏晉時期的作品所受公眾評價極高。乾隆挑選放入其書房「三希堂」的三件作品，皆為東晉時期的書法作品(25)。這個事實雖然部分出自當政者的個人趣味，但這種個人趣味從來都包含著政治意義和國家意識形態的趨向，也基本反映了經典判斷的一般標準。當然這個標準也非固定，不排除其偶然性，但是滿清一代的帝王，或前或後，與乾隆的選擇標準沒有較大偏離。
由此或可說明，在西方藝術觀念和方法引入之前的最後階段，在中國的藝術觀念中仍將魏晉時期的書法視為最高成就。即使出現碑學這樣的反魏晉書法經典的方式，也是以高度成就的經典作為對象的一種藝術的對立原則的結果，碑學本身並沒有脫離對這個高峰的比照和認同。況碑學雖起於元，其大盛卻在鴉片戰爭之後及至「五四」運動之前，這時期雖然還沒有產生對傳統的徹底懷疑，但文化精英已經意識到國家之積弱和外患之將臨，所以碑學所顯示的對傳統美學的質疑也許是精神變動的先兆，畢竟藝術總是比思想和學術更敏銳地顯現社會思潮和內在心理(26)。
最後，最為重要的是形成了經典的規範。藝術達到高峰而被後世奉為範例，則需要自洽完整的經典和規範。經典的規範在這一時期形成的主要標識為楷書（以及以楷書為基本範式的行書和今草）的規範。「楷」本身即為規範之義。中國文字除了具有形、音、義三個屬性之外，屬於藝術方面的第四屬性為「式」，通稱「書體」，書體即是文字的形式。如果對一種形式提升到純形式的意識狀態，並經過對形式的專門設計和評判建立規範，這個在當時達到完善標準的規範一經確立，就一直沿用到後代，這就是前文所說的魏晉書法的規範形成。
經典規範的形成表現為以下幾個方面：
其一，文字形態一改原來的必須賦之以一個外框、文字被強行限制在外框間以適應排列需要而方塊化的狀況，使得方塊字變成圓字，字形的外接變成一個潛在的圓形（圓字說）(27)。
其二，文字形態一改原來的為文字筆畫的起首和末端強加某種固定程式來造就它的風格（如隸書的波折）的狀況，筆畫本身多餘的方式全部被摒除，筆畫完全根據結構的需要形成單純精緻的組合。
其三，文字形態不再根據一定的規格造型，而是根據筆畫自身的狀態靈活變通，使得每個字都可作為獨立的欣賞對象，但是，當它與其他字在一起時，互相之間又構成有機的連帶和呼應關係。即所謂「筆法」（簡稱「筆」）成為藝術的核心因素，從而使行書和今草得以成立。根據筆畫的情況決定文字造型，也打破了對不同形態的字強求方正大小一律的規矩，所以不同字型的字排在一起不再是整齊劃一的規整感(28)。
魏晉書法的規範一經形成，就一直延續成為中國書法藝術培養創作基本技能和審美核心價值的典範。這與西方的藝術學院以對希臘雕刻複製品的追摹作為培養方式有著微妙的一致性，此是後話。
中國傳統的藝術觀念自形成以降，幾經更迭而傳襲至久。直到20世紀初，對西方藝術觀念的引入和全面接受使得這個自成一體的觀念體系遭致滅頂之災。他們提出用西方藝術（科學的和寫實的）代替中國藝術的傳統方法，以徹底摒棄極度衰弱的「四王」末流，改造中國藝術，其代表人物是蔡元培、陳獨秀、徐悲鴻等。其實所謂「四王」末流正是泛指19世紀末20世紀初秉承中國傳統的審美觀念和創作方法的藝術，這條源流與構成中國審美判斷和藝術創作的主線一脈相承。只是到此時，已日漸式微，直至被中國新興的文化精英自行了斷，進而被西方藝術傳統替代。
這個被替代的源流回溯如下：「四王」末流——「四王」——董其昌（南北分宗）——「元四家」——趙孟（書畫本同）——唐宋之間諸家逐步趨向於書畫同一——「二王」（書法為主繪畫為輔的藝術自覺）。
誠然，中國的藝術觀念淵源敘述如此，並不表示中國只有這一種形式。中國的造型藝術並不都從這個觀念出發，而是具有豐富、複雜的形態變化。在討論漢代末年到東晉時期發展而來的這種藝術源流的同時，一直就有另外兩個重大的、作為與本文強調的「主動的藝術」觀念平行發展而未曾斷絕的觀念：第一，即前文提及的「被動的藝術」觀念。這個觀念與現代藝術發生之後對藝術的解釋有暗合之處，即把藝術作為對複雜的社會和不可解釋的各種現象、狀態的幹預，
從事者未必知道自己在幹什麼，但是他的行為和創作卻涉及體制和知識以外的領域，這種觀念與西方的古典藝術概念（希臘古典藝術——文藝復興——西方學院經典藝術）也不一致；第二，在中國也出現了寫實繪畫，雖然發展得不夠充分，但具有可作為對比而列出的西方藝術的那種形態，用西方的藝術史觀念和方法同樣可以概括與觀察。只是在美學上，中國藝術的核心價值和藝術創作推崇的最高原則是在這條源流主線上，關於中國傳統的切斷也指的是這條主線的被切斷。究其原因，是因為在19世紀末20世紀初的一批仁人志士看來，這樣的藝術脫離社會現實，脫離生活，從而對國家的政治和軍事發展沒有功用。
為了救亡圖存，中國的藝術應該進入到為政治和現實利益服務、用藝術作為武器和工具的時代，所以需要代之以西方現實主義的觀念和寫實主義的方法，也就是西方的傳統藝術方法（而不是西方後來背離傳統而首先進入的現代藝術）。正是這樣一個丟棄自我、迎合西方的過程，使得中國「主動的藝術」傳統直到今天仍然被遮蔽。
故此，本文強調對在西方藝術觀念之外的中國藝術觀念的再認識，希望對藝術史具有雙重意義：
首先，是對藝術史本身而言。藝術史正在從西方藝術史的國際化轉向世界藝術史的全球化，對中國藝術的觀念的再認識，突破了西方「單方面藝術史」的現狀，而從對歷史的重新梳理中建立起多元的「全方面藝術史」。
其次，強調中國藝術的觀念在根本上是反歷史的。因其強調藝術的本質就是超越生活、脫離現實，因而藝術擺脫了時間，也就擺脫了歷史的局限。這既是人類尋求永恆這個至高理想的特別方式，也是讓每一個人得以擺脫日常的羈絆而獲得自由的道路。
不同於西方藝術的另一種藝術，這種無關於時間、現實和社會的藝術如果得到確證，我們是否就此應該對「藝術史」這個學科本身的合法性進行懷疑？
作者/朱青生
注釋：
① 這個觀念在拙作《藝術的中國古義——論藝術曾是什麼（甲種）》中做過初步考證和檢驗（1998年發表於展覽圖錄《傳統·反思》）。
② 藝術的性質，即屬於人的本性的情性方面的變現。
③ 此處將人類集體中的教育和宣傳等行為作為「事功」部分，與「利益」部分共同構成「功利」。
④ 藝術史歷來有兩種。一種是藝術的歷史；另一種是用藝術材料和現象研究歷史。後一種材料和現象逐漸擴大到包含所有文字之外的範圍，從而形成「形相學」（或稱「視覺研究」）。在「圖像時代」來臨之後，隨著對文字之外的材料的記錄、儲存和傳播的技術革命的發生，形相學的原理和方法正在面臨創造與變化。
⑤ 參見許理和《佛教徵服中國》，李四龍、裴勇等譯，江蘇人民出版社1992年版。
⑥ 張懷瓘《書斷》：「案章草者，漢黃門令史遊所作也。衛恆、李誕並云：漢初而有草法，不知其誰。蕭子良云：章草者，漢齊相杜操始變稿法，非也。王愔云：漢元帝時，史遊作《急就章》，解散隸體粗書之，漢俗簡墮，漸以行之，是也。」（張彥遠：《法書要錄》，人民美術出版社1964年版，第262頁。）
⑦ 新任日本藝術史學會主席小佐野重利在佛羅倫斯德國藝術史研究所和烏菲齊美術館共同舉辦的「線描和書寫之中的線條：審美與技法」研討會上提出，中國文人的「書畫」觀念中古時期傳入日本，成為日本藝術的傳統。
⑧ 中國漢代之前就有「圖」「書」兩個並列的概念，這裡的「圖」，有些學者把它定義為「地圖」或是「插圖」、「壁畫」，而更重要的應該是「河圖洛書」的概念。河圖洛書是在中國最古的文獻中提及的更為古老的信念，它是否真實存在，值得懷疑，但是這個信念卻成為一個觀念的傳延，也就是說在這裡圖和書並列，且圖更為優先，這時的圖實際上就是真理的表述方式，它和文字所作的書作用相當。
⑨ 趙壹《非草書》：「夫草書之興也，其於近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非聖人所造。蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰攻並作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趣急速耳，示簡易之指，非聖人之業也。但貴刪難省煩，損復為單，務取易為易知，非常儀也。故其贊曰：『臨事從宜。』而今之學草書者，不思其簡易之旨，直以為杜、崔之法，龜龍所見也。其扶拄桎，詰屈乙，不可失也。齔齒以上，苟任涉學，皆廢倉頡、史籀，竟以杜、崔為楷；私書相與之際，每書云：適迫遽，故不及草。草本易而速，今反難而遲，失指多矣。」（張彥遠：《法書要錄》，第2—3頁。）
⑩ 如王羲之在《自論書》中評價張芝：「張草猶當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之。後達解者，知其評之不虛。吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。」（張彥遠：《法書要錄》，第4—5頁）他的評價引發後代進一步的肯定和認識，如張懷瓘《書斷》：「尤善章草書，出諸杜度，崔瑗雲，龍驤豹變，青出於藍。又創為今草，天縱尤異，率意超曠，無惜是非，若清澗長源，流而無限，縈迴崖谷，任於造化，至於蛟龍駭獸，奔騰拏攫之勢，心手隨變，竊冥而不知其所如，是謂達節也已，精熟神妙，冠絕古今。」（張彥遠：《法書要錄》，第262頁。）
(11) 衛恆：《四體書勢》，《晉書》，中華書局2000年版，第698頁。
(12) 衛恆《四體書勢》引崔瑗《草勢》，有「就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜」（《晉書》，第698頁）。
(13) 歐洲文藝復興以後和中國的隋朝以後分別發展出來的獨立的風景畫和山水畫，雖然是傳統美術功能最重要的代表，代表了人對自然現象和外觀的觀照的興趣與描述，卻只佔早期對自然整體的觀照的表面和枝節部分。現代藝術與傳統美術對自然變現的程度差異，也體現在這一點上。現代藝術用各種儀器、材料、設置來觀照自然的存在以及人在這種存在中的反應，這不是有科研目標和預算的實驗，而是觀照的形式化，就是將觀照這個過程變成一種奇異的活動，這種活動沒有實際的用途，卻讓人產生感悟。就像劉敬叔《異苑》對於無用之用的陳述。有個吳國人獻了會飛的木隼給魏安禧王，因木雕無用而被殺。臨刑前他嘆道：「我以為大王是好飛，而不知道大王只懂有用之用，未寤無用之用。」現代藝術用許多作品呈現作者對自然整體的觀照，就是讓人的眼界高揚如飛，「視天下如草莽」，獲得高尚的感悟，而為達此無用之用的目的所用工具、設備、圖紙、裝置及其工作過程就成為現代藝術的作品。
(14) 對於王羲之、王獻之的文本內容的分析（王羲之：《題衛夫人筆陣圖後》、《書論》）。
(15) 羊欣《採古來能書人名》：「魏明帝起凌雲臺，誤先釘牓而未題，以籠盛誕，轆轤長絙引之，使就榜書之。牓去地二十五丈，誕甚危懼。乃擲其筆以下，焚之。乃誡子孫，絕此楷法，著之家令。」（張彥遠：《法書要錄》，第12頁）《顏氏家訓》雜藝第十九繼續有更為明晰的概括：「《禮》曰：君子無故不徹琴瑟。古來名士，多所愛好。洎於梁初，衣冠子孫，不知琴者，號有所闕；大同以末，斯風頓盡。然而此樂愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，雖變於古，猶足以暢神情也。唯不可令有稱譽，見役勳貴，處之下坐，以取殘杯冷炙之辱。戴安道猶遭之，況爾曹乎！」
(16) 作為書法傑作的文字碑刻大多數具有實用目的和政治功能，在當時並不是作為書法藝術作品來創作。對於碑學來說，千年的自然剝蝕形成的「蒼茫」才是其超越功利的形式追求。
(17) 在西方，藝術家從工匠或僕從的地位解脫，是藝術史中的重要問題。藝術家的第二次自覺，發生在文藝復興時期。而中國藝術的自覺與藝術由社會最高精英（包括皇帝本人）參與創作與評論的文化結構有重要的邏輯關係，容當別論。
(18) 羊欣《採古來能書人名》：「弘農張芝，高尚不仕。善草書，精勁絕倫。家之衣帛，必先書而後練；臨池學書，池水盡墨。每書，雲『匆匆不暇草書』。人謂為『草聖』。」（張彥遠：《法書要錄》，第11頁）又衛恆《四體書勢》：「匆匆不暇草書。」（《晉書》，第698頁）再虞龢《論書表》謂，羲之嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書云：「吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。」
(19) 虞龢《論書表》：「子敬常箋與簡文十許紙，題最後云：『民此書甚合，願存之。』此書為桓玄所寶，高祖後得以賜王武剛，未審今何在。」
(20) 《太平廣記》卷二百九：「開元十六年五月。內出二王真跡及張芝、張旭等書。總一百六十卷。……右軍之跡。凡得真行二百九十紙。裝為七十卷。草書二千紙。裝為八十卷。小王張芝等跡。各隨多少勒帙。……玄宗自書開元二字。為印記之。右軍凡一百三十卷。小王二十八卷。張芝、張旭各一卷。右軍真行書。唯有黃庭、告警等卷存焉。又得滑州人家所藏右軍扇上真尚書宣示。及小王行書白騎遂等二卷。其書有貞觀年舊標織成字。」（李昉等：《太平廣記》，人民文學出版社1959年版，第1601—1602頁。）
(21) 祁小春教授曾專文述及現存王羲之法帖的類別與數量。本文相關文獻多受祁教授指示檢正，此志。
(22) 羊欣《採古來能書人名》中所列自秦至晉能書者六十九人，其中除了秦丞相李斯、中車府令趙高、獄吏程邈三人之外，其餘均出自本文所論及的這個時期。雖然近期的研究懷疑此文出自唐代人的偽託，但是並不妨礙其作為對作者分布的一種記錄。
(23) 《李柏文書》是一組書信草稿，作者李柏生活在東晉鹹和至永和年間，與王羲之幾乎同時，現存的兩件完整的草稿，第一稿的筆畫還留有隸書的特點，第二稿則用筆流暢。《李柏文書》1909年由日本人橘瑞超發現於樓蘭，現藏於日本龍谷大學圖書館。
(24) 2008年在江寧桃園趙家山發掘的東晉古墓中，發現題有行書「晉泰和四年秋」字樣的墓磚，字跡流暢，應為當年工匠所為。
(25) 乾隆在三希堂收藏了王羲之的《快雪時晴帖》、王獻之的《中秋帖》和王珣的《伯遠帖》等三件晉代書法作品，雖非原本，而由此可見其敬仰崇拜之深。
(26) 馬宗霍：「嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。」（馬宗霍：《書林藻鑑》，文物出版社1984年版，第192—193頁）
(27) 「漢字是方塊字」這個通行的說法不盡符合事實。中國現代的漢字不是方的，而是圓的。漢字的外形是一個在方格中的圓形。楷書的形成就是將漢末之前扁長方形的不規則之形逐步規則化，演變為（在方框中的）圓形結構。本研究可以通過歸納、解釋和全稱實驗、理論驗證等方法來證實。首先是測出作為正書的楷書的筆畫的外接形狀是一個圓心與方格中點重合的圓形。這個由方到圓的演變過程發生在漢末，到魏晉時期完成。漢字造型從方型的隸書到圓型的楷書的變化標誌著漢字造型的經典化完成。這個時間與「書聖」，即書法的最高經典的出現完全一致。為了證實「圓字說」，可以採用演繹的方法測量《黃庭經》、《洛神賦十三行》和現代計算機使用的通用楷體字形，把它們做出分型歸類，並對各種字形的類型逐個測試其由方變圓的方法和規律，總結出一般規律和特殊規律。對於諸如「圓」、「門」等字，由於結體因素只能保持方形（筆畫方型化也是漢字造型發展史另一重要問題）。
研究發現在其楷化過程中，經典作品採取了將左上角鬆開連接的方法，使角圓化，來維持視覺中「順勢填補」的規律，與漢字圓化的總體趨勢取得協調。對在複雜的漢字系統中，完全不能被圓型演釋的「日」、「月」等，「圓字說」也可以做出專門的說明。「圓字說」能夠通過全稱實驗，也就是對書法上完成圓形化之後的所有重要書跡進行驗證。該驗證分為證實和證偽兩方面：將晉唐和少部分宋代書跡中的楷書和行楷用圓形進行檢測，可以證實，凡是被評價為「平正」的作品，皆能套入圓格；而奇險獨特的作品，都或多或少地出圓格，是為證偽。然後，對被證偽的作品進一步分析其出格規律，發現各種出格作品本身卻有一定的偏向，從而證實，不合圓格的作品可以看作是對圓字的合規律的突破性創造，在理論上可以描述為對圓型圓字的異變形態。
(28) 參見傳王羲之《題衛夫人筆陣圖後》。文獻是否為真本難辨，但是作為描述此次書法筆法的變化，可謂精到。#美術學#
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