Prada 榮宅重開大門!賈樟柯與《華麗志》一席長談說了什麼?

2020-12-14 華麗志

在長達半年的停滯後,義大利奢侈品集團 Prada(普拉達)旗下的當代文化俱樂部 Prada Mode 重新在線下「流動」起來。

今明兩天(2020年8月31日至9月1日),位於上海市陝西北路186號的歷史宅邸 Prada 榮宅內,著名導演、製片人和作家賈樟柯構思並呈現了一場名為「面MIN」的特定場域創作。

「『miàn/面』一詞在漢語詞典中有十多種含義,它可以表示由磨碎的小麥製成的加工食品,由幾何形狀的移動線形成的軌跡,也可以指一次會見,事物的表面或人的面部。」賈樟柯解釋道。他將這場短暫而實時的當代藝術展分為「吃麵/Noodle Eating」、「表面/Surface」和「會面/Meeting」三個章節,融入短片、攝影、多點視頻裝置、迪斯科舞蹈、現場對談、直播等多種表現形式,創造藝術的在場記憶。

8月30日,《華麗志》與賈樟柯導演展開對話,請他帶領我們走入「面MIN」的現場,講述這場藝術創作的淵源以及對榮宅空間再創造的構思和實踐,並特別交流了藝術家對當下世界的回應和電影藝術在時間中的意義。

賈樟柯出生於1970年,是中國著名的電影導演,畢業於北京電影學院,代表作包括《小武》(1998,獲得第48屆柏林國際電影節沃爾福岡·施多德獎)、《站臺》(2000,獲得第57節威尼斯電影節亞洲電影促進聯盟獎)、《三峽好人》(2006,獲得第63屆威尼斯國際電影節金獅獎)、《天註定》(2013,獲得第66屆坎城國際電影節最佳編劇獎)、《江湖兒女》(2018,獲得第54屆芝加哥國際電影節最佳導演銀雨果獎)和《一直遊到海水變藍》(2020新作,入選第70屆柏林國際電影節特別展映單元)等。

「面」的原點

《華麗志》:這次展覽/文化活動的緣起是什麼?為什麼接受 Prada 的合作邀約?您自己是如何定義「賈樟柯 x Prada」這個組合,藝術家和時尚品牌之間的關聯是什麼?

賈樟柯:跟 Prada 的合作是多種條件成熟的結果,首先是因為 Prada 創辦了 Prada Mode 這樣一個在全球多個城市進行的流動藝術空間,為藝術家而做。Prada 長期以來跟當代藝術發生關聯,資助當代藝術,包括電影。戈達爾等導演都有作品跟品牌合作過,所以這並不是一個很意外的事情。

另外一方面,我個人除了拍電影之外,也一直在做其他方面的藝術創作,包括攝影、裝置等,這麼多年也積累了一定的作品量,大部分是興之所至,看到什麼拍什麼,逐漸形成了一些系列,有不同的主題可以提煉出來。但我的主業還是做電影,沒有主動地考慮做一個這樣的展覽,沒有進行過系統的整理和展示。我過去也參加過很多當代藝術展,大部分是常規的短片或者紀錄片,作為當代藝術的一部分在空間裡放映和展示,也包括一些建築方面的雙年展,因為我的電影跟空間的關係比較緊密。

Prada 提出來在上海做這麼一場展覽,我覺得是一個契機,可以把我電影之外的那一面呈現出來。但是具體做什麼,其實一開始挺茫然的。這確實是一次再創作——你有這麼多素材,有這麼多自己的作品,還是需要策展,需要弄清楚到底想要做一件什麼樣的事情。

《華麗志》:那您是怎樣發現主題並構思出整場展覽的?這種藝術創作形式和您所熟悉的電影有哪些相通之處,此前的電影創作經歷對展覽有什麼啟發和借鑑?

賈樟柯:「面」這個主題的確立,其實是一瞬間的靈感。一到榮宅,聽介紹這個宅子的主人和歷史的介紹,講到他(榮宗敬)是麵粉大王,我馬上想起來2009年拍攝杜月笙先生的女兒杜美如女士,她說她父親在世的時候,經常說人生要吃好三碗面,就是人面、情面、場面。我一下子就把這個麵粉大王的住宅跟杜先生所說的三碗面聯繫起來。他們那一代人從農業社會過來,都是用食物、用面作為意象來講人情世故、人生的處世哲學。從那個原點開始,有了「面」這個概念的雛形。

杜美如女士的影像片段,來自《海上傳奇》(2010)

榮宅這樣一個有歷史記憶的,特別是跟中國近代化、現代化、民族資本和民族工業有關的住宅,和我在十幾年前拍攝的電影《海上傳奇》(2010上映)很吻合。影片中出現了十八位老上海人,他們的經歷延伸到了上世紀三四十年代的上海,這個城市經歷了戰爭、災難,特別是抗戰和1949年帶來的改變。這部電影的珍貴之處就在於擁有三四十年代記憶的那些當事人、親歷者,被我們幾乎在最後的時刻捕捉到了。多年以後,其中的很多人物已經過世,但是他們的講述留在了這個世界上。這種講述對於電影來說很重要,因為我們閱讀文字跟從影像中看到他們說話的節奏、樣子、面貌,他們在回憶這個城市的時候的情緒,是有截然的差別的。

我自己作為山西人,不是太敏感,但是很多老上海人看完之後,發現影片裡面有上海不同年代的語言的變遷,比如曾國藩的曾外孫張心漪女士,她帶有蘇州腔調的上海話據說現在已經基本失傳了,上海話也在變化,電影在語言方面也留下了很珍貴的記憶。

另一部是我的第三部影片《任逍遙》(2002)。展覽中的年輕文化,比如刺青的文化、迪斯科的文化,與影片有一脈相承的地方。今天刺青已經是很普遍、很日常的一件事情了,但是十幾年、二十年前,特別是女性的刺青具有很大的反叛性;迪斯科也是,大家經常談到的廣場舞就是一個重要的標誌。過去不要說跳舞了,在人前說話都很害羞,現在不同階層、不同年齡的人都可以在廣場上展示自己。國人過去那種羞澀的狀態,在這二十年間有一個解放的過程,就是我在前言裡寫的,對於自我身體、對於自己情緒表達的一種自由和釋放。

因此,我在我眾多的攝影作品裡面挑選了「刺青」系列,尋找面的多樣性,刻畫一個人的皮膚表面的情感和生活狀態的表達;用迪斯科反應內心情緒的外化;「會面」,以老上海人的講述,形成多點影像。也有線下的市場活動,包括吃麵等傳統的生活方式,跟這個宅子的主人所從事的工業歷史有一個銜接,逐漸地豐富了「面」的主題。

來自「山河故人·家廚」的餐飲區域和「刺青」系列攝影作品

賈樟柯電影中的迪斯科畫面。「表面/Surface」中,「紋身」和「迪斯科」兩個主題的鏡頭展現對於身體自治權的思考。榮宅宴會廳被改造裝飾為中國90年代迪斯科舞廳風格,連續兩晚舉辦表演與舞會,音樂策劃為演員黃覺。

公共與私密:空間轉換

《華麗志》:如剛才所談到的,您的電影與空間的關係非常緊密,您在多部作品特別探討了空間轉換的議題。具體到這場創作活動,您如何完成「原有的榮宅—由 Prada 改造的實體空間—您的文化場所(展廳/放映廳/迪斯科舞廳)」之間的空間轉換?

賈樟柯:榮宅過去的空間屬性是一個私人住宅。但是進入其中後,我首先發現了這個私宅的公共性:它有跳舞廳,據說民國年間也是夜夜笙歌,每天都要演爵士,人來車往。這個住宅自身本身有它的公共性的一面,一個聚會的地方,帶有某種社交的痕跡在裡面。它有很多空間的設置是為了社交的方便,比如餐飲,我們發現了傳菜口,肯定是經常有宴請,才會有這樣的裝置。你能想到跳舞、宴請、賓客如雲這樣一種社交的公共性。

而另一方面,它仍然是一個住宅,有過去主人家的私密空間。它是一個公共性的社交空間跟私密空間高度融合的一個場所。所以我們的展覽構成上也是這樣的,一方面我們有麵食的展示,有迪斯科,有公共論壇這樣聚集性、公共性的設置;同時多頻影像的裝置也是客廳的概念,每一個人擁有一個自己的私密空間,來講述他的故事,觀眾進入到這個空間看這些多頻影像的時候,好像是進入到了一個個人的私密空間裡面。所以在樓層的分布方面,公共性的都在低樓層,私密的放到高一點的樓層,儘量做到每一層展覽的主題跟氣質有所差異,把兩種空間的氣質都呈現出來。

「吃麵/Noodle Eating」,通過麵粉製作和用麵粉烹飪的演示將來賓與「面」這種最早的一種食品生產形式聯繫起來。現場提供各種麵食,供觀展者品嘗。

面對「世界」,藝術家的作為

《華麗志》:2003年非典期間,您開始了《世界》的創作,「一日長於一年,世界就是角落」,把全球的景觀微縮到「世界公園」這樣一個封閉的空間當中,全球化的想像裡,人們依舊要面對自己的問題。十七年後,已經逐漸被納入全球的我們經歷了更大範圍、更長時間的隔離,伴隨而來的是各群體日益凸顯的封閉向內的情緒、孤島化的趨勢;另一方面,受益於全球市場的品牌更加看重當前中國的價值,我們今天所參與的一系列品牌活動亦有所反映。對此,您內心的感受有什麼變化?您對「世界」的想像和思考是怎樣的,會在接下來的作品中得到體現嗎?

賈樟柯:我在十七年前創作《世界》,可以說是對全球化的焦慮,同時又帶有一種期待:一方面惶恐不安,因為這個世界在持續變化,全球化給我們的傳統生活形態帶來影響;一方面釋放、狂歡,帶著一種雜亂的生命力。

《世界》完全是在一個虛擬的世界公園裡面拍攝的。因為這種人造奇觀或景觀背後,都有大眾心態的折射。要講明白這個道理,可能可以用音樂來做一個類比。我的電影裡面充滿了流行音樂,很多人誤解,認為這些音樂是我本人喜歡的,當然其中有一些是我有青春記憶並喜愛的,比如「Go West」、葉倩文的歌,但是大部分其實我並不喜歡,作為一個個體是接受不了、進入不了的。但為什麼我的電影裡會用這些歌呢?因為它是這個世界真實的一部分,它出現的頻率那麼高,在這個生活場裡是一種很頑強的存在,你必須面對它。

實際上景觀社會也一樣,它與消費主義有關,景觀化,就是可以消費,可以複製。比如說金字塔,只有去埃及才能看到,現在我們可以蓋一個。天安門,我們村也蓋一個。這不就變成可以複製嗎?但是這個背後有著豐富的社會原因、心理原因,有的讓人悲傷的原因,是由長期的資源匱乏和封閉造成的。這些原因總有讓人惻隱的部分,這一部分感動了我。作為導演,我面對它的時候,不會評價它山寨或者如何,而是折射出惻隱之心,以多面的角度去理解中國。

如果說《世界》反應的是對全球化開始的焦慮,今年則深深地帶有對全球化要被終結了的焦慮。這也是為什麼我在整個疫情期間發表了好幾篇文章,都是在國際媒體發的,包括《紐約時報》、《視與聽》(Sight and Sound,英國電影雜誌)、Filmkrant(荷蘭電影雜誌),我也很珍視跟 Prada 的合作。

我個人從事的電影行業,毫無疑問是一個全球化的產業,從電影的製作、投資,到電影的推廣、電影節展,整個電影的運作體系已經很難封閉,我們生存的生態已經是全球化的生態。回憶新冠疫情爆發之前的北京或者上海,大量的當代藝術、戲劇演出活動,頻繁的人類接觸和交流,覺得非常珍惜。

面對疫情帶來的封閉和政治變化,我們從事藝術的人應該努力地、哪怕艱難地,保持跟這個世界的接觸。不與世界接觸,也難以確定自我。就比如跟 Prada 合作,也是在這樣艱難的情況下,一個中國藝術家跟一個國際品牌做了一次聯合的藝術行動。我們仍然要保持這樣一種親密的合作,主動建立人類的交流、文化的交往,傳遞信心,這是非常重要的。

「當下置於歷史,藝術指向未來」

《華麗志》:您的電影作品充滿對時間的思考和表達。藉由這次展覽的契機,我們有幸回顧了您的大部分作品。時間的系列性和複雜性,全然呈現在眼前,非常具有力量。而在電影拍出的那個當下,觀眾對於影片和現實的距離可能報以不同的認知和反應。想請教您,如何看待和平衡這種長期的時間魅力和單部影片與觀眾的對話程度?好的電影一定要經歷漫長的檢驗嗎?在自己的電影體系裡內在生長,對關注的主題反覆挖掘,如何才能避免自我循環,長出新的東西來?

賈樟柯:在一個主流的、常態化的電影觀念裡面,往往說一部電影應該切中所謂時代的情緒、切中大眾的情緒,所有成功的電影都是切中大眾當下的情緒。但我對這個話一直持有保留的態度,因為時間是一個不停變化的過程,當下的生命力可能只有一個月、兩個月,當下的情緒也一直在變化。

對於一個作者來說,要有一個講述的態度,不是對於當下情緒的呼應跟回應,而是對歷史的回應;即使我們講述一個當代的故事,也應該把它置於一個歷史的角度去回應。從這個角度來說,我幾乎沒有想要滿足觀眾的當代情緒,或者說當下的社會氛圍,因為它是變動的,對我來說,它的生命力太短了,可能就這幾個月是這樣一個情緒,過幾個月就變了,你怎麼去滿足他?我們要滿足歷史的檢驗,不一定能做好,但是應該有這樣一種歷史意識,而不是所謂附和潮流。這也反過來說,為什麼我自己覺得藝術重要的在於整體性、系統性和結構性。

「會面/Meeting」,通過一系列視頻重現上海的歷史畫面,影像片段來自《海上傳奇》

我們也要思考,為什麼我們需要當代藝術、需要電影、需要文學,因為整個藝術就是指向未來的,即使我們寫古代或者回憶過去,大部分的作品都是對過去的生活方式和情感消逝的一種留戀,這幾乎是一個主體的敘事了,人世間的文學都是這樣的。

但是這些東西其實都是指向未來的,因為人們在整理自己的情感,描述當下或者描述過去的時候,它帶來的是我們的預見,對即將開始的生活的熱愛。這種預見此刻說不清楚,但當多少年之後那個事情發生,你再回過頭來看這些作品的時候,會發現作品中已經有某種預見了。

所以我一直覺得有一句話說得特別好,它說所有的藝術和文學都是報信的人,人類最新的消息是它們通風報信的。從這個角度來說,失去了文學和藝術,我們對於未來的消息可能就會遲鈍一些。

演員榮梓杉,在《山河故人》(2015)中飾演童年張到樂

談到我自己的作品,我覺得是一種巧合。為什麼這麼說呢?我覺得跟個人的情緒有很大的關係。我也有很多其他類型的電影想拍攝,比如說有古裝片,也有超現實電影、情色電影等等。我籌備的古裝片十年來一直沒有做,其實投資都到了十幾年,預賣都預賣了好幾次。但是我自己的情緒總是被當下發生的社會情況和氛圍所吸引,我迫切地想拍攝當代的故事,最後的創作衝動總是當代站了上風,所以你會發現到目前為止,我的電影裡基本上都是當代生活的元素,這是一種巧合。

Prada Mode Shanghai 文化俱樂部圍繞文學、電影、建築等主題,每天舉辦兩場文化對談。8月31日,賈樟柯與建築師、清華大學建築設計研究中心主任廉毅銳教授探討「你的故鄉是什麼顏色的?」,並與作家、單向空間創始人許知遠針對「疫情下的個體」提出各自的思考。9月1日,詩人、批評家歐陽江河與作家、學者梁鴻與賈樟柯進行「海水變藍那一刻」作家對談。電影人對談則邀請演員廖凡、齊溪與文淇共同參與,交流「表演這一面」

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