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如果沒有電影節，你還會成為影迷嗎？
新好萊塢電影
美國電影的最後榮光？
文丨吳澤源
編丨往事如煙
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��了解《教父》始末，重返美國電影最後的榮光��
起始於上世紀60年代末，終止於80年代初的新好萊塢電影運動，造就了一段在美國電影史上幾乎空前絕後的黃金時期。一般來說，人們願意將1967年的《雌雄大盜》和《畢業生》視為此運動的起點，將1980年的《憤怒的公牛》和《天堂之門》，視為運動的終點。在這兩個端點之間，無數美國電影史上的至高傑作從中誕生：《教父》前兩部、《計程車司機》、《唐人街》、《2001太空漫遊》、《飛越瘋人院》、《安妮·霍爾》、《現代啟示錄》，以及《星球大戰》。
那麼，究竟什麼是新好萊塢電影運動？它代表了怎樣的電影精神？如此短暫而集中的創作井噴，是如何產生的？這樣的景況還能夠在好萊塢重現嗎？這些都是值得我們在新好萊塢電影運動誕生50餘年後，進行審視和探討的問題。
1 為什麼新好萊塢會誕生？
時代它開始變了。
——鮑勃·迪倫
新好萊塢會誕生的原因很簡單，那就是舊好萊塢不行了。那麼舊好萊塢為什麼會不行了？這可就說來話長。
好萊塢六大電影公司
由好萊塢八大公司掌控的製片廠體系，曾經憑藉壟斷整條電影產業鏈的垂直一體化經營模式，統治美國娛樂業近三十年。然而在1948年美國最高法院依據反託拉斯法案，判定大製片廠的垂直壟斷為非法之後，大片廠就漸漸失去了在娛樂產業中的霸主地位。對旗下院線的出售，使得片廠必須開始考慮觀眾的喜好，而不是像之前一樣霸道地決定觀眾的需求。
與此同時，大片廠也在經歷內憂外患：與其進行外部競爭的電視業正在搶奪電影觀眾，而在此之前被片廠的終身合同所束縛的大明星們，如今也紛紛成為自由人，在與片廠的博弈中謀求票房分紅。為了應對這種局面，好萊塢大片廠不得不把影片不斷做「大」，向大眾提供他們在電視上得不到的視聽體驗。彩色、寬銀幕、立體聲效甚至3D視效的大製作電影，是好萊塢在上世紀五六十年代的拳頭產品，而史詩巨片與歌舞片，是這段時期好萊塢的王牌類型。這其中自然不乏經典之作，比如《阿拉伯的勞倫斯》《桂河大橋》《音樂之聲》。
《音樂之聲》劇照
然而，隨著60年代的逐漸深入，積重難返的舊好萊塢也漸漸發現，他們越來越摸不清年輕觀眾的口味。他們花了大價錢炮製出的史詩片《埃及豔后》和歌舞片《杜立德醫生》《我愛紅娘》，紛紛以票房慘敗告終；而在審查逐漸放寬的背景下，一些在他們看來既沉悶又粗製濫造的歐洲電影，卻成為了年輕人趨之若鶩的話題之作。
安東尼奧尼的《放大》，披頭四紀錄片《一夜狂歡》，以及塞爾喬·萊昂內的「通心粉西部片」，出人意料地成了美國市場上炙手可熱的票房佳作，這讓舊好萊塢的老古董們意識到自己的經營策略出了些問題，然而在那個沒有大數據算法和定向推送的年代，這幫無所適從的老古董們唯一能做的，就是瞪著眼睛干著急。
《放大》劇照
與此同時，幾位好萊塢體制內的小人物，正在用他們謹慎的耐心，敲打著橫在年輕人與老古董之間的這面牆壁。《畢業生》是起家自舞臺的年輕導演邁克·尼科爾斯看中多年的一部小說，然而書中瀰漫的厭世態度和近乎亂倫的情節，卻讓他只有在憑藉《靈欲春宵》獲得奧斯卡最佳導演提名後，才有底氣向製片人提議將小說拍成電影。
而犯罪公路片《雌雄大盜》的劇本，只是兩位《時尚先生》雜誌的撰稿人憑著個人愛好寫著玩的東西，但當時還僅僅是業內小咖的演員沃倫·比蒂，卻從中看到了與年輕觀眾相勾連的潛力。
《畢業生》劇照
在他的軟磨硬泡下，華納公司同意以極低的成本，讓比蒂出演並製作這部電影。而我們都知道接下來發生了什麼：這兩部電影分別成為了年度票房榜上的冠軍和第4名，而它們當中的臺詞：「你能告訴我四年大學生活究竟有什麼用嗎？」和「她是邦妮，我是克萊德。我倆搶銀行。」更是引得影院裡的迷茫青年叫好不止。
看到如此狀況後，大片廠的老古董們不得不開始琢磨：看來這些臭小子，確實比我們更明白當今的世道；既然如此，我們還不如乾脆給他們點零花錢，讓他們拍自己想拍的東西呢。
2 新好萊塢都是些什麼人？他們又受了哪些影響？
羅傑·伊伯特：我打賭你在十年內能成為美國的費裡尼。
馬丁·斯科塞斯：需要這麼久嗎？
如果說《畢業生》和《雌雄大盜》，還只是在年輕人與好萊塢舊勢力之間的牆上鑿開了一條縫，那麼丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》，就徹底地砸爛了這面牆。在反戰、民權與反文化運動的聲浪中，讓銀幕繼續充斥著具有甜美色彩的逃避主義幻想，幾乎不切實際。《逍遙騎士》用對毒品、性與暴力的直白描繪，吸引了急欲從銀幕上看到自己真實生活的嬉皮青年，而影片對自由的無條件歌頌，更是道出了這代觀眾的心聲。影片以36萬美元的成本，博得了4200萬美元的本土票房，這也讓大片廠正式決定將權力交給年輕人，並給予他們最大的創作自由。
《逍遙騎士》劇照
大片廠所給予的自由，是建立在年輕影人很便宜這一客觀條件的基礎之上，而新好萊塢一代影人，也確實是從節衣縮食的困窘片場中走出來的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》）、馬丁·斯科塞斯（《計程車司機》）、彼得·博格達諾維奇（《最後一場電影》），全都畢業於剝削電影教父羅傑·科曼的B級片作坊，而科曼的「剝削」，讓他們學會了怎樣用極短的時間和極少的錢拍出一部電影。也難怪他們在進入好萊塢體系之後，立即顯露出了與年齡及資歷不相符的成熟技藝。
安東尼奧尼和費裡尼
技藝方面的早熟，只是成功的一半，如果新好萊塢影人在藝術表達方面沒有太多想法，也不會造就出他們在70年代如此輝煌的傑作井噴，而這都要歸功於他們受到的豐富文化滋養。與他們之前與之後的大部分美國人不同，這批多數身為前三代美國移民的影人，對於好萊塢之外的電影有著狂熱迷戀。
歐洲導演戈達爾、伯格曼、費裡尼、安東尼奧尼，永遠被他們掛在嘴邊，而他們最推崇的美國電影導演不是希區柯克也不是約翰·福特，卻是象徵著獨立電影精神的約翰·卡薩維茨（《影子》《面孔》）。而像保羅·施拉德這樣的王牌編劇（《計程車司機》《憤怒的公牛》），甚至還對陀思妥耶夫斯基和三島由紀夫的文學名作了如指掌。
《計程車司機》劇照
斯科塞斯與科波拉的電影素養源自他們就讀於電影學院的經歷，但除這幾位「電影小子」之外的新好萊塢成員，也絕非等閒之輩。《法國販毒網》的導演威廉·弗雷德金，27歲時曾憑藉紀錄片《人民對保羅·克朗普》讓法庭翻案；《毒海鴛鴦》的導演傑瑞·沙茨伯格，在入行電影之前是為鮑勃·迪倫拍攝專輯封面的攝影師。至於《飛越瘋人院》的導演米洛斯·福曼和《唐人街》的導演羅曼·波蘭斯基，則是經歷過共產主義歲月的東歐移民。他們形態各異的經歷，為新好萊塢時期的經典作品提供了豐富的色彩；他們對作者電影的信念則讓他們堅信，只有導演才是一部電影的靈魂。
與新好萊塢導演相呼應的，是新好萊塢演員的現實主義氣質。與舉手投足都散發著明星光環，卻也在表演方面更顯套路化的前輩演員白蘭度、保羅·紐曼和史蒂夫·麥奎因相比，新好萊塢演員大多都來自紐約，來自舞臺。
他們在外表上更接近於普通人，他們在表演風格方面則更加粗糲生猛。在此之前，沒人能想到像吉恩·哈克曼（《法國販毒網》、《竊聽大陰謀》）與達斯汀·霍夫曼（《畢業生》《午夜牛郎》）這樣其貌不揚的演員，會成為好萊塢一線巨星，也沒人能想到像阿爾·帕西諾（《教父》《熱天午後》）與羅伯特·德尼羅（《計程車司機》《憤怒的公牛》）這樣帶有明顯族裔特徵的演員，會成為所有電影趨之若鶩的主角人選。
馬龍·白蘭度 Marlon Brando
他們讓斯坦尼斯拉夫斯基的方法派理論走出了象牙塔和舞臺，帶上了來自街頭巷尾的真實氣息；他們的表演方式，也為之後三十年的好萊塢主流表演風格奠定了基礎。
3 什麼是新好萊塢精神？
「難道尼克森就沒有一件事讓你覺得不滿嗎？」
——安妮特，《特殊任務》
那麼，新好萊塢電影究竟代表了怎樣的精神？
簡單粗暴進行概括的話，新好萊塢電影代表的，是六七十年代美國人對權力系統和社會主流價值的失望。越戰泥潭，水門事件，警察對抗議學生的暴力鎮壓，理想主義代言人甘迺迪兄弟與馬丁·路德·金的遇刺，核戰的一觸即發，所有這些事件，都讓美國人對偽善的主流價值與腐敗的權力體系心灰意冷。
於是我們看到在新好萊塢的代表作品中，父權/母權式人物要麼是以無能的形象出現，如《五支歌》裡傑克·尼科爾森病重的父親，和《惡土》中茜茜·斯派塞克戰鬥力聊勝於無的父親，要麼是以邪惡腐化的形象示人，如《唐人街》裡強姦了親生女兒的諾亞·克羅斯（約翰·休斯頓飾），和《飛越瘋人院》裡以病人利益之名，行獨斷專權之實的護士長蕾切爾（露易絲·弗萊徹飾）。而像表現警察腐敗現象的《衝突》，以及由水門事件所啟發的《竊聽大陰謀》與《總統班底》，則直接把矛頭對準了侵犯個人隱私與尊嚴的權力體系。
《唐人街》劇照
即便在傳統類型片裡，新好萊塢影人也塞滿了對現實事件的影射：西部片《小巨人》中白人騎兵屠殺印第安婦孺的情節，就影射了美軍在越南美萊村的無差別屠殺。在荒誕喜劇中，像羅伯特·阿爾特曼和哈爾·阿什比這樣的導演，則傳遞著對正統價值觀的輕慢與嘲諷：《陸軍野戰醫院》用粗俗笑料消解了戰爭的嚴肅意味，《富貴逼人來》表現的，則是一個白痴也能成為政界精英的美國。
即便是在這一時期獲得最大商業成功的嚴肅作品《教父》裡，雖然父權形象維託·柯裡昂（馬龍·白蘭度飾）被塑造成了一個兼具狠辣與人情味的黑道英雄，但他的兒子麥可（阿爾·帕西諾飾）在繼承其父權杖的過程中純真的漸漸喪失，卻也是不爭的事實。從主題而論，多數新好萊塢電影都會傳達出對社會建制的信心寥寥，它們的區別，僅僅在於表達方式的不同。
阿爾·帕西諾 Al Pacino
既然有不滿，就會有反叛。《逍遙騎士》的兩位嬉皮主人公，便是身體力行反抗社會主流價值觀的好萊塢前驅，而這一形象又被在片中有驚豔客串的傑克·尼科爾森，在《特殊任務》《唐人街》與《飛越瘋人院》中進一步發揚。三部電影中，尼科爾斯都在飾演看似性格乖張，實則熱心善良的體制反叛者，然而他的努力，最終卻都以徒勞告終：《特殊任務》裡押解犯人的他，讓被一位過度量刑的年輕士兵度過了一段快樂時光，最後卻無法改變士兵被關押8年的命運；《飛越瘋人院》裡，裝瘋賣傻的他開啟了精神病患者的民智，代價卻是被醫院切除腦白質；《唐人街》裡，他扮演的私家偵探試圖揭開陰謀、剷除惡人，最後卻發現唯一不傷害所愛之人的解決方案，是「多一事不如少一事」。
傑克·尼科爾森 Jack Nicholson
尼科爾森的三部電影，凝縮了新好萊塢電影在敘事層面的偏好：不願意為故事設計美好結局。反叛很少成功，惡人總會得逞，而當主人公笑到最後時，他們本身便是片中的最大惡人。《教父2》裡的麥可肅清了所有對手，卻已經失去了靈魂；《計程車司機》裡的主人公特拉維斯，則被自己的心理問題，扭曲了他原本應有的社會反叛者形象。而這兩部影片都有著開放式的結尾：主人公的命運都沒有得到永久性解答，只有影片的陰沉基調，在結尾處縈繞不去。
但與或陰鬱或焦躁的主題不同，新好萊塢電影在風格實踐方面，卻是輕盈而自由的。新好萊塢影人信奉著戈達爾的名言：「電影一定要有開頭，中段和結尾，但不一定非要按照這個順序」，因此他們在謀篇布局方面不太注重故事的整體性和情節的連貫性，相反卻熱衷於以人物為中心，用一系列看似散漫的插曲段落來描摹人物性格。
《教父》劇照
《五支歌》《計程車司機》與《憤怒的公牛》，都是對這種歐式藝術電影風格的實踐，而在影像方面，不少新好萊塢導演則鍾意於紀錄片式的自然主義風格，如弗雷德金、西德尼·呂美特、哈爾·阿什比。當然新好萊塢導演中，也不乏像科波拉、波蘭斯基與布萊恩·德帕爾瑪（《姐妹情仇》《疤面煞星》）這樣的表現主義者。
馬丁·斯科塞斯在所有新好萊塢影人中，具有壽命最長且質量相對最高的生涯，這或許是因為，一直堅持在劇情片作品之間穿插拍攝紀錄片的他，對於自然主義和表現主義這兩種美學傾向有著最好的平衡。
4 新好萊塢是怎樣衰落的？
「《大白鯊》和《星球大戰》沒有錯，它們都是很好的電影人拍出的很好的電影！真正有錯的，是那些為了賺錢把這兩部電影當成是唯一模板的電影公司高管。」
——羅伯特·唐恩（《唐人街》編劇）
從1967年到1977年，美國電影或許成就了它在藝術水準方面成就最高的十年。電影開始被人們視為滿足成年人知性需求的嚴肅藝術，被知識分子所辯論，被文化學者所研究。然而對普通觀眾來說，佔領銀幕長達十年的粗糲現實與喪氣結尾，已經讓他們有些疲憊。
《星球大戰》劇照
大眾面對的現實已足夠灰暗；他們想要重新得到非黑即白的正統價值觀，與片刻逃避現實的娛樂性解脫。於是在1977年，一部A級製作規模的科幻B級片，滿足了大眾的需求，它就是喬治·盧卡斯的《星球大戰》。而在同一年，史蒂文·史匹柏的科幻片《第三類接觸》，同樣獲得了巨大的商業成功。與此同時，之前被好萊塢認為是不上檯面的恐怖片，則在憑藉《月光光心慌慌》的成功鹹魚翻身；老氣橫秋的歌舞片，則在約翰·屈伏塔（《周末夜狂熱》、《油脂》）的Disco舞步中漸漸復甦。好萊塢意識到，在玩具和原聲帶裡可以榨出不亞於影片票房的經濟價值，在瞪著眼睛干著急了十年之後，他們終於重新找到了賺錢的秘訣。
與此同時，新好萊塢作者導演們的人格正在不斷膨脹。70年代末，馬丁·斯科塞斯因為吸毒過量躺進了醫院，科波拉則在向邀他攜《現代啟示錄》參與競賽的坎城電影節索要遊艇。
《現代啟示錄》劇照
終於，作者導演們的最後一根稻草斷在了拍出史詩級票房災難《天堂之門》（1980）的麥可·西米諾手上：這位剛剛憑《獵鹿人》斬獲小金人的導演，用毫無節制的「等雲到」和即興發揮式拍攝方法，把向來為導演給予創作自由的聯藝公司拍到了破產，這剛好讓好萊塢有充足理由，把他們送出去十來年的主導權力，從導演手中重新收回。很多70年代盛極一時的新好萊塢導演，在經歷此劫之後再也沒緩過來，如阿什比、博格達諾維奇和弗雷德金；而那些日後東山再起的導演，也在80年代經歷了無比掙扎的十年，如斯科塞斯、科波拉和阿爾特曼。
《天堂之門》劇照
似乎是在90年代，斯科塞斯、史匹柏與盧卡斯（也勉強包括拍出了《碟中諜1》的德帕爾瑪）這幾個電影小子，又重新在好萊塢佔據了權力位置；但好萊塢最具活力的一面已經不屬於他們，它屬於被錄像店文化所滋養的新一代影迷導演：昆汀·塔倫蒂諾、史蒂文·索德伯格、理察·林克萊特、凱文·史密斯。可惜的是，這幫X世代導演身上，並不具備前輩影人所具有的社會參與感和責任感（昆汀最近的《八惡人》是個例外）。
在藝術屬性被商業屬性壓倒，「導演視野」漸漸淪為電影公司主管口中笑料的當代好萊塢，70年代新好萊塢的榮光，似乎只能零星地閃現在大衛·芬奇的《十二宮》和保羅·託馬斯·安德森的《血色將至》這樣的「偶發事件」中。而在迷影文化日漸式微，盧卡斯與史匹柏開始成為新一代人眼中的「費裡尼」與「伯格曼」的反智年代，下一代電影小子的出現，也似乎遙遙無期。
《十二宮》劇照
到最後，就連盧卡斯本人都逃不過資本的刀刃。這位星戰世界的創造者，卻在參與星戰第七集《原力覺醒》的過程中，發現自己寫出的劇本被迪士尼公司否決。
這個超級英雄滿天飛，IP與情懷榨乾粉絲腰包的時代中，電影公司及其主管，就像是《飛越瘋人院》裡的護士長，總是比電影人本人更明白「怎樣做才對你的電影最好」，比觀眾更明白「你到底想要什麼」。
或許在斯科塞斯的新作《愛爾蘭人》首播於Netflix平臺的那天，我們會非常需要懷念不被手機屏幕汙染的電影院，懷念有著溫度和質感的35毫米膠片，懷念那些不以敘述情節為首要目的的影片，懷念電影在六七十年代美國舉足輕重的文化效應，懷念在新好萊塢時期步入巔峰的那些影人：諄諄教誨的寫實技匠呂美特，揭露荒誕的諷刺高手福爾曼，嬉笑怒罵的浮世繪畫家阿爾特曼，生性不羈卻在與製片廠的內耗中燃儘自我的牛仔佩金帕。
特呂弗與戈達爾
而仍在活躍的新好萊塢影人，也依然在為電影的生命燃燒自己的能量：用電影基金會修復與傳遞電影文化遺產的斯科塞斯，和用「直播電影」形式將電影、電視與舞臺相融合的科波拉。他們這代影人，或許是最後一代心存浪漫主義理想的好萊塢電影人；他們也許會是美國電影的最後榮光。
附錄
如果只給你十個觀看新好萊塢電影的份額，你應該選擇的是：
如果只給你十個觀看新好萊塢電影的份額，你應該選擇的是：
《日落黃沙》（佩金帕，1969）
《雙車道柏油路》（赫爾曼，1971）
《竊聽大陰謀》（科波拉，1974）
《唐人街》（波蘭斯基，1974）
《飛越瘋人院》（福爾曼，1975）
《納什維爾》（阿爾特曼，1975）
《計程車司機》（斯科塞斯，1976）
《電視台風雲》（呂美特，1976）
《安妮·霍爾》（艾倫，1977）
《未婚女人》（馬祖斯基，1978）
-FIN-
原標題：《在阿爾·帕西諾80歲生日這天，重返美國電影的最後榮光》
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