紐曼
(Barneett Newman，1905—1970)是抽象表現主義畫派中色域繪畫的代表人物之一。他生於紐約，曾就學於藝術學生聯合學院。他學過自然科學和哲學，還參加過紐約市長的競選。他起初是積極支持抽象表現主義的美術評論家，後來發展為自己動手作畫的畫家。他曾在貝蒂·柏森陳列館舉辦過首次個展，並參加紐約現代藝術博物館舉辦的「新美國繪畫」展，以及其他多種聯合展覽。他的畫通常是在大片色塊上畫一兩根垂直的線條，這種線條猶如拉鏈，將平坦的底子分割為相互呼應的色塊。哈羅德·羅森堡說，紐曼把這種拉鏈式的線條「認作自己的符號，它充當他的超驗的自我……被分開的長方形呈現實際存在的多重性——且是一種崇高的多重性。」紐曼的這種畫風始於1948年。當時，他創作了一幅由深紅底子和紅色線條所構成的作品，並深受啟發，「我意識到這裡很有些名堂，使我可以有一個新的開始。」此後，他便致力於探索這種色場與垂直線之間的關係。色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細、肌理，可以形成無數種可能性。紐曼在這無數種可能性中費盡心機，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達好幾個星期。那看似簡單的畫面其實非常複雜，體現了他的哲學觀念。在《新美學前言》中，紐曼這樣寫道：「除空間以外，最喧嚷的是什麼?……我的繪畫既不關心空間的擺布，也不關心形象，而是關心時代的感覺……」
《合而為一之三》作於1949年，代表了紐曼的藝術風格。畫面上，平塗的暗紅色底子，由一根紅色線條一分為二。線條是垂直的，不規整的，留有筆觸畫過的自然痕跡。它像一根拉練，將深色的平面劃開，讓我們似乎看到了在平靜的表面之下隱匿著的某種東西。紐曼這種形式簡練的畫風對後來的極少主義藝術產生了很大影響。
身為藝術家，紐曼在文章《第一個人類是位藝術家》中的立場有其偏頗之處，但對於理解他的抽象畫作來說，確是不可多得的一手資料。針對這篇文章和藝術家本人的創作，狩獵與研究紐曼藝術的尤裡進行了簡短的問答。
Q/狩獵 A/尤裡 整理翻譯/虔凡
Q: 紐曼的《第一個人類是位藝術家》寫於1947年，你覺得他為什麼會在這個時間寫作這篇文章?有哪些社會與歷史背景有助於我們理解他行文的初衷?
A: 我們通常都沒辦法確切地知道藝術家究竟出於什麼具體原因而創作了某一件作品或是寫作了某一篇文章。但同其他的抽象表現主義藝術家們一樣，當時的紐曼也非常關心第二次世界大戰之後的社會現實。戰爭、原子彈的投放、以及猶太人大屠殺等事件，從根本上改變了這一批藝術家們的想法。我認為除了藝術，他們變得沒法去相信任何價值觀。這可能就是紐曼之所以會認為只有藝術才有可能去改造這個世界的原因所在吧。此外，這一時期(1945-48)紐曼的寫作也反映出他自己在創作上的焦慮與掙扎，他始終想要探索出一種新的藝術。
紐曼《Canto X from 18 Cantos》
Q: 文章的開篇，紐曼提到了古爪哇猿人，這是一個比喻嗎?還是基於一定的事實?
A: 我也不能完全確定。但在一些網站上看到過關於古爪哇猿人的考古故事，大約是在1939年到1941年(?)這段時期有了新發現，因此在我看來，紐曼提到這個是基於一定事實的。
Q: 紐曼在這篇文章中對科學的態度非常尖銳，甚至有點偏激和片面，你是否也這樣認為?我們該如何理解他的這種觀點?
A: 確實，我也這麼認為。在那段時間裡，紐曼(包括其他一些美國藝術家們)對於所謂的西方文化是抱著懷疑態度的。或許，紐曼認為西方世界不斷追求科學發展的這種價值觀，導致了諸如戰爭和大屠殺等悲劇的發生。可能大家也知道，許多抽象表現主義的藝術家們都有著猶太血統，因此對他們來說，要承認當時西方種種文化價值觀的合理性簡直是不可能的，因為如果這麼做了，可能就相當於他們間接地認同了戰爭與大屠殺的合理性。因此當時的他們都以一種非常消極的態度對待所謂的西方文化。其實不僅僅是紐曼，像Adolph Gottlieb和Mark Rothko等其他藝術家，在當時也都希望能夠從以歐洲傳統為主流價值觀的繪畫中脫離和解放出來，創作出一種新的藝術形式以示區別。其實，在猶太人大屠殺事件之後的很長一段時間裡，紐曼都不知道該畫些什麼，他非常迷茫掙扎，一直到1948年，他才創作出了具有突破性的作品《太一 Ⅰ》(題圖)。
巴尼特·紐曼，太一 Ⅰ(Onement Ⅰ)，布面油畫，69.2×41.2cm，1948
Q: 在我們收集到的一些中文資料中，紐曼的這句話其實被廣泛引用，但又存在著誤解而被寫成「第一個人是畫家」。這種誤讀可能出自大家對紐曼的印象，就是只熟悉他的繪畫而並不了解他的寫作。如果把他另外一些文章，例如寫於1948年的《崇高就是現在(The Sublime is Now)》等一起納入考慮的話，就會覺得他始終持有強烈的態度，有非常多的觀念隱藏在畫面之後。你覺得我們該如何看待這位藝術家在繪畫之外的觀點和想法?
A: 我認為紐曼確實在自己的寫作中表達了強有力的觀點，但他其實更在意的是觀眾們看畫的觀看體驗，所以繪畫始終是他最首要的媒介。1940年代，由於創作上對新藝術形式的追求以及內心的掙扎，紐曼在這一時期寫作了不少哲理沉思性的文字。但有趣的是，在創作了《太一 Ⅰ》之後，他幾乎很少再寫像這樣宣言式的文章了。或許對他來說已經找到了新的藝術形式，因此也沒有必要再將自己的想法用文字的方式記錄了吧。
紐曼《黑火1號》，1961年
Q: 在這篇文章成文前後，他有哪些具體的繪畫創作作品?
A: 那段時間的紐曼，創作了一些深受超現實主義流派影響的作品，但這些作品的標題又往往取自基督教的舊約等經典，例如《創世紀-突破(Genesis-The Break)》、《神的命令(The Command)》，以及《歐幾裡得的死亡(Death of Euclid)》等等。尤其最後這幅作品的標題，可能表達了他對於蒙德裡安幾何抽象繪畫的一種負面的看法。這確實很有意思，因為正如之前提到的，當時的紐曼極力想要從以歐洲為主流的繪畫傳統中脫離出來，但矛盾的是，他又沒法避免自己在文化上深受西方經典影響的這個方面，因此他就向前追溯，帶著新的反思重新審視創世紀和宇宙原初的命題。
Q: 作為一個以研究巴尼特·紐曼為專業領域的藝術史學者，你會怎麼向那些不熟悉他的人介紹這位藝術家?
A: 首先，我認為巴尼特·紐曼和其他抽象表現主義的藝術家們(如Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still)一起改變了有關繪畫的觀念。雖然也是抽象繪畫，但他們與之前歐洲的抽象畫有著很大的區別。或許，紐曼想要創作的不僅僅是「一幅畫」，而是「一個地方」。他希望他的觀眾能在畫中體驗到一種場域的概念，即「我在這裡」、在這些畫之前。紐曼其實對於繪畫與觀眾之間這種物理意義上的關係非常的在意。從這個角度來說，紐曼的藝術也與極簡主義(尤其是Donald Judd和Dan Flavin)聯繫密切。而極簡主義又對我們今天稱之為「裝置」的藝術有著深刻的影響意義，因此我認為紐曼的作品也與裝置藝術之間有關聯，他們都試圖探索空間與觀者之間的關係，並為我們提供了一種全新的視覺感知方式。紐曼曾經這樣說過：「藝術作品的尺幅大小(size)並不重要。重要的是規模(scale)。」紐曼這種有關於「規模」的理念對今天的雕塑家們仍然有著深遠的影響，諸如Richard Serra，James Turrel和Anish Kapoor等人(這確實很有意思，很多雕塑家們受到了作為畫家的紐曼的影響)。這麼說來，我認為紐曼的一大貢獻就在於對於「規模」和空間這些概念和感知提供了一種新的可能性。
一位研究紐曼的學者曾說： 不僅僅是『一幅畫』 而是『一個地方』
Q: 那麼你認為紐曼與他同時期的藝術家們又有哪些區別?
A: 這個問題比較難回答。剛才提到了紐曼對於「規模」的追求，以及他很重視觀看者站在他的畫作之前這種在現場的體驗。被畫面吸引、進而感到被吞噬，這其實是抽象表現主義繪畫較為普遍的一個特徵，但或許紐曼是這一批藝術家中最重視這一點的人吧。此外，我也可以這麼說，紐曼是極少數在繪畫領域中關心作品體量，也就是「規模」這個概念的藝術家。Donald Judd就受其影響，Judd曾經在描述紐曼的繪畫時這樣說道：「這幅畫的尺幅大小適中，但重要的是畫面裡有著非常宏大的規模。」
紐曼用垂直的細線來分隔大塊的色彩他稱這種細小的線條叫「Zip（拉鏈）」
Q: 紐曼的藝術作品以及他的寫作都與宗教性的觀念和傳說有著各種強烈關聯，能否就這個方面做一些解釋?
A: 我認為紐曼在1940年代時的想法與諸如康德、埃德蒙·伯克的哲學思想有關係。我可能還沒法特別細緻地解釋清楚這其中的具體聯繫，但是非常建議閱讀紐曼另一篇著名的文章《崇高就是現在》。很長一段時間以來，學者們都在討論紐曼的藝術與猶太神秘主義卡巴拉(Kabbalah)之間的關係，當然也有一些學者並不認同這種聯繫與比較。另外，最近有一本新書剛出版，寫的是紐曼的藝術與海德格爾哲學之間的聯繫，或許能從另一個角度提供更多解釋。
尤裡
在紐約學習藝術史的日本人，碩士畢業論文和博士項目均以巴尼特·紐曼為研究方向。
狩獵 ，是一個關於現當代藝術的翻譯、寫作和思考的平臺，由紐約Hunter College藝術史專業的研究生春妹和虔凡發起。