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既不俯視也不仰視，既不冷漠也不過分熱情。《貧嘴張大民的幸福生活》的書寫者姿態更像是借住在某個大雜院裡的單身青年又或者是胡同口擺攤的大爺，默默觀察著蓑衣胡同13號裡發生的一切。他們的苦樂哀愁似乎和我們毫無關係，卻又真實地像發生在自己身上一樣。
文｜李初晴
編輯｜糖槭
「當時我就笑瘋了」
2000年，《貧嘴張大民的幸福生活》劇版（以下簡稱《張大民》）初登螢屏時，僅比影版《沒事偷著樂》晚上映一年，二者都改編自劉恆的原著小說《貧嘴張大民的幸福生活》。按現在的IP改編規律而言，兩部作品時間上連接太過緊密，珠玉在前，難免會讓人做比較，而後者總歸吃虧一些。
劇版開播不久，就有聲音認為，電視劇改成了「又臭又長的裹腳布」，「津味兒貧」變成了「京味兒貧」從而失了原著的精髓，甚至開始「就貧說貧」，將主人公塑造成了一位「城市流氓無產者」。
20年過去，這種說法已基本偃旗息鼓。作為新千年的開篇之作，其在北京電視臺的收視率一路攀升至70%，幾乎拿完了當年所有能拿的電視劇獎項，同名原著小說由於電視劇的熱播再次賣到脫銷。
當年有記者走訪花市、王府井、西四的幾家新華書店，卻僅在西單圖書大廈找到了幾本被緊急調運來售賣、身披「1999兔年賀歲」宣傳標誌的單行本。由於原著小說僅7萬字，出版商不得不放大字體和行距，才勉強符合發行售賣的需求。
導演沈好放同樣沉迷於原著筆鋒銳利而不失詼諧的對白。1998年，他收到老友的推薦，一口氣在招待所的廁所裡讀完了整篇小說，「當時我就笑瘋了。」更沒想到的是，就在這天下午，北京電視臺電視劇製作中心的主任再次向他推薦了同本書。一拍即合，沈爽利表示，「這戲我來拍吧。誰來改本？」得到答覆是劉恆親自操刀。只花了不到一天時間，這部戲就被快速敲定下來——這種情況放到今天來似乎不能想像。
儘管如此，在本劇的「靈魂人物」張大民的角色問題上，導演與資方仍產生過較大的分歧。1997年，沈好放與梁冠華剛合作完由老舍小說改編的家庭言情劇《二馬》，兩人對彼此印象都還不錯。開拍前，沈向資方力薦梁擔綱新劇主演，不料卻在半夜兩點，接到資方打來的電話 ——「沈導，換人吧，太胖了。」在導演的堅持下，「只適合演地主」的梁冠華一個月內成功減肥30斤——儘管依舊與馮鞏先行帶來的公眾形象相差甚遠，仍算是坎坷著爭取到了人生中第一個熒幕主角。
後來的觀眾感嘆劇中的角色「無論主配演，都像沿著演員模子刻出來的一樣嚴絲合縫」。一級表演藝術家徐秀林飾演操勞一生後患阿爾茲海默症的母親；後被稱作「娶妻當娶李雲芳」的老大媳婦由朱媛媛飾演；話劇經驗豐富的趙倩和鮑大志則分別扮演伶牙利嘴的「北京大妞」大雨和窩囊沒出息的三弟大軍的角色；1998年開拍當時，剛滿18歲「嫩得可以掐出水」的霍思燕則飾演命運悽慘的老四大雪；家中唯一的大學生大國的飾演者王同輝當年也在備考北電的表演系碩士。
回過頭來看，《張大民》的成功幾乎是註定的。劉恆精準老練的平民派語言功底，早年留學東京深受小津安二郎生活敘事影響的沈好放，以及大量採用「人藝班底」的演員陣容——劇中動輒十幾分鐘，大段的長鏡頭段落都對演員的臺詞能力提出了極高的要求，共同決定了最終呈現的品質。2020年，沒有人再質疑這部劇的表達水平及其本身的藝術價值，豆瓣討論區湧現出坐等該劇漲到9.0的聲音。
平民式的英雄就此勝利了？被公認的是，此後再難在螢屏上看到如此動人溫情的生活劇了。張大民一家像是剛迎著新千年的鐘聲走近我們，又立馬淹沒進時代的洪流裡日行漸遠了。或許誠如沈好放所言，「張大民是時代的產物，放在今天來個第二季也沒有辦法超越。」
既不俯視也不仰視，既不冷漠也不過分熱情。《張大民》的書寫者姿態更像是借住在某個大雜院裡的單身青年又或者是胡同口擺攤的大爺，默默觀察著蓑衣胡同13號裡發生的一切。他們的苦樂哀愁似乎和我們毫無關係，卻又真實地像發生在自己身上一樣。
當我們站在21世紀的第二個十年回望它，仍能發現其中難能可貴的人性的、愛的光芒。那是關於「貧」的藝術，生活的藝術。
世俗的力量
張大民的「貧」得到過人民群眾的「蓋章」。在b站上重溫該劇，會發現凡是大民說話的片段上，總能飄過一片「他是真貧啊」的彈幕。
第一集結尾，一起長大的李雲芳被甩後鬧到都尋死覓活了，大民非扯到小時候看的《地道戰》，還要抓著人家一塊挖地雷。住房問題反映到廠裡無望，當面揭穿師傅私吞了一居室，豈料對方藉口「我是正科級呀」反駁，他氣急之下又開始「貧」，「唉呀師傅呀，瞧把您給逼的，這麼寒磣的話都說出來了！您再佔著茅坑不拉屎，我就直接把馬桶挪到您椅子下邊！」
張大民屬於典型的貧民加貧嘴，遇上誰都能逗上兩句。可另一方面，這種「貧」沒有給他帶來任何實質性的好處。調侃完師傅，他回到家裡蹲在屋簷下繼續惆悵。
大民被困在生活的高牆中無處翻身，只能用安貧樂道，小富即安的思想聊以自慰。這種人物形象在當時引發了文學界和劇作界的爭議。
2000年，文化批評家解璽璋抨擊《張大民》是「對現實的妥協和投機」。
「我們不能僅僅滿足於在不幸中尋找幸福。忽略幸福的物質性而把精神絕對化。」對於觀眾津津樂道的「知足常樂」，他反問「正義和人的尊嚴是不是早就被我們拋到爪哇國去了?」
面對上世紀末社會急速世俗化的過程，解璽璋在其間看到的，是1990年代以來整個社會群體精神的「犬儒化」、「平庸化」，以及「市儈主義」和「阿Q主義」在民眾中的流行。但張大民是「阿Q」嗎？今天的觀眾又應該如何看待他？
2019年，劉恆接受採訪，並對此作出回應，「我覺得世俗的力量值得尊重」，「當普通人的能力天然地有限，自我拯救的方法也許就是自己的樂觀主義，它未必不是一種精神財富。」
於張大民而言，「沒事偷著樂」是面對巨大的生活漩渦時最有效的抵抗方式。比「貧」更值得深究的是無力擺脫的「貧困」。
張大民一家幾個都是工人階層出身。大民最開始是暖瓶廠工人，後轉去做噴漆工。妻子李雲芳是毛巾廠工人。二姐大雨是肉聯廠的豬大腸清洗工。平民出身，無所依靠，遇到問題怎麼辦？
張大民曾試圖向社會吶喊，質疑師傅私吞房屋；住的胡同要拆遷了，結果拿到合同才發現，原定補償的三間房變兩間了，大民氣急，一向好脾氣的他，拿著掃帚就要把拆遷公司往外趕。可是，這種掙扎終歸太微弱了。沒轍了，就只能發動他的民間智慧，精打細算著房屋的每方尺寸，恨不得把一套幾平方米的房間各個角落都佔上東西；砍不了樹就圈到房子裡面，一家人圍著棵大樹睡，還藉此靈感給兒子取名「張樹」。
《張大民》之後的十多年裡，愈多的研究者將目光聚焦到作品背後的社會轉型及其對人們精神生活的衝擊上。一個如此老實巴交、憨厚樂觀的好人怎麼淪落到掏光屁兜也不能滿足媳婦想吃一個炸雞腿的心願呢？
如今當我們回顧1990年代後期的中國社會，會發現其中「呈現出了非常複雜的局面」。「原有的經濟體制的價值觀念已經解體，人們普遍地失去了原有的心理平衡。」「空前的活躍」、「空前的紊亂」讓整個中國社會「籠罩在一種困惑迷惘中」，「歷史的發展似乎越來越超出了普通人的心理承受能力和想像能力。」（張德祥，《90年代的社會轉型與現實主義衍變》，1997）
劇中，李雲芳和張大民接連下崗，拆遷公司修改合同，似乎種種都昭示著老百姓在已經到來的社會變革面前的手足無措。面對這些社會拋出的問題，編劇和導演沒有迴避，也沒有試圖激烈地拉扯，它被含蓄而揶揄地展示給觀眾。
一個矛盾的命題在於——張大民是個好人，丈母娘誇大民「除了胖和掙得少點，就沒別的挑的了」。可這麼一個樂觀向上積極生活的好人為什麼沒有得到他應有的待遇？分不到房子有他，下崗失業有他。送走兒子上學後，張大民百無聊賴地遊走在商場、街道中。想著做水泥搬運工卻因不合格被辭退，推銷暖壺卻到處碰壁。他迫切地想重新支撐起這個家庭，通過勞動獲得認可，卻一次次被社會放逐。
由此，張大民所有的「貧」都顯得真實而鮮活起來。他不再是「為貧而貧」。在痛苦與困頓重重交織的個人生活面前，小人物的求之不得、愛而不能都被這種「樂天知命」層層紓解。「貧嘴」成為了消解生活侷促與不安的手段。
「比如寫下崗工人，卻迴避他們在生活中的困苦和艱辛，只是寫他們如何銳意進取，找到了更好的出路云云，讓人感到似乎下崗對他們大有裨益。那不是現實主義，那是粉飾現實主義。」2000年，劇作家李躍森在《張大民》的讀片隨筆中如是評價。
不言而喻，《張大民》的現實性是通過喜劇的形式外化出來時，更接近大眾藝術，也更具打動人心的深刻力量。
真實生活運行的邏輯
如果按戲劇程度悉數，《張大民》大概湊足了現實題材劇的狗血戲碼。不孕不育、出軌、白血病、吸毒……單把這些關鍵詞拎出來或許就能把沒看過的觀眾嚇得退避三舍。
但看過的人卻不會說一句不真實。沈好放和劉恆曾公開表示，《張大民》是一部浪漫主義和現實主義結合的作品。浪漫主義在於塑造的人物形象帶有誇張成分，尤其在於大民身上那種「不打折扣的樂觀主義」。而該劇的現實主義更為明顯，以老北京胡同生活為藍本書寫平民的生存處境。之所以讓人感到平實而不狗血，在於每一個戲劇性衝突被安放在針腳紮實的生活細節中，儘量讓人物的性格發展遵循真實生活的邏輯，不對每一個角色進行道德判斷。在拍戲過程中，即便是面對出軌的莎莎和古三兒，沈好放也不斷跟演員們強調，「你們演的不是一個壞人。要站在角色位置替他想想，他內心追求善良的願望未必比你們差。」
相比之下，如今的「現實題材劇不現實」卻已經成為反覆被詬病的說法。一個明顯的變化是當下都市劇中的角色們「窮不下來了」。說著草根奮鬥卻可能住在繁華的市中心，享受豪華的家裝待遇；從普通家庭進入社會打拼的女主角卻能做到每天更換大牌服裝。
近兩年，隨著經典情景劇再次翻紅，考古黨們熱衷在知乎上提問「《家有兒女》裡劉梅一家月收入到底有多少？」
而這一問題，放在《貧嘴張大民》裡似乎很好解答。
為了每個月38塊錢和4塊肥皂的補貼，張大民可以自願轉到汙染嚴重的噴漆車間；給媳婦下奶滋補買的魚被貓叼走了，他就跑到房頂上追著打。
「貧窮得紮實」的身後是深刻的社會現實。1998年，《張大民》開拍時，全年全國城鎮居民人均可支配收入為5425元，月均可支配收入不足500元（據國家統計局1998年中國人口綜述數據）。可以想見，在雙雙下崗和養活一家子的現實壓力面前，張大民在金錢狀況上的困窘有多麼真實。
及至2005年（《家有兒女》播出前後），全年數據漲至10493元，基本翻了一翻。再到2019年，較14年前的數據又翻了4倍。但荒誕的是，影視角色裡的消費水平卻似乎早早領先於現實生活裡的普通人，以至於愈發令人難以產生共情。
不僅是製作方感受生活的能力變了，市場口味也在隨時發生調整。
人們更期待看到男女主角在性格和命運上的反轉，往往是將一個人逼到絕境時，幡然醒悟或調轉性情，響亮地扇回生活一個耳光，最後乘勝追擊勢如破竹，贏得愛情和事業的雙重眷顧。
可二十年過去，縱觀當下的劇集市場，我沒有看到一個「張大民」式的人物。他去哪了？我不知道。但很難有一個電視劇讓我看到笑著笑著就哭了。