《金剛：骷髏島》和歷史上最經典的三個版本《金剛》（33、76、05）——我也稱之為《金剛》的原典及其翻版，以和日本、香港、歐洲等許多地方跟風拍的各式金剛電影相區分——存在一個核心的不同。
它嚴重淡化了原來的「美女與野獸」情節套路，把「金剛愛上女人」這個核心的主題只保留了一點點，我們看到在片中金剛和布麗·拉森飾演的女攝影師有那麼兩三次互動，但也幾乎沒有性的含義。
這部電影轉向了一個「人與自然」的議題，但這個議題對它來說只是醉翁之意不在酒，它的最根本目的，還是為接下來傳奇影業的「怪獸宇宙」出籠做鋪墊。
所以可以說最新版《金剛》背叛了老《金剛》的主題，但這種背叛，也可以視為是好萊塢與時俱進的現代化，關於這一點，我下面會詳細論述。
《金剛》（2005）
而在一些細節上，本版《金剛》製造了新的趣味點。
影片把時間背景放到冷戰時期，對美蘇競賽作了非常微妙的諷刺和調侃。同時，它還用大量細節的對應，復刻我們熟悉的越戰叢林電影《現代啟示錄》。
《金剛：骷髏島》
要闡明這一點，得先梳理一下《金剛》系列影片的歷史。
《金剛》第一個版本拍攝於1933年，但它不是最早的怪獸電影。1925年的《失落的世界》是這一類型的先驅，這類影片都是建立在一個與外界隔絕的遠古生態系統的基礎設定上的，這個遠古生態系統將和文明世界形成重要的對比。
《金剛》（1933）
《失落的世界》來自著名作家柯南·道爾在1912年寫的同名科幻小說，講的正是南美高原上一個與外界隔絕的遠古世界的故事。後來史匹柏的《侏羅紀公園》第二部，也直接用了「the lost world」作為片名。
《侏羅紀公園2：失落的世界》（1997）
原版《金剛》奠定了「美女和野獸」「蠻荒和文明」這兩個核心的母題，之後七十年代和彼得·傑克遜的翻拍版儘管各有趣味，但都沒有動這兩個核心母題。
這正好能與最近上映的艾瑪·沃森版的《美女與野獸》勾連起來。從人物關係的和核心上來講，它們都是類似的「美女與野獸」的模式。這樣的故事建立在男女性別二元對立的極端之上，通常有著兩類走向。
《美女與野獸》
一類，是《美女與野獸》中這種源自歐洲童話的「女性對野獸的拯救」。
一類，就是《金剛》中的「女性對野獸的誘惑和毀滅」。
而後者，在現代電影中的延伸也非常之多，野獸同時被做了一些置換，因此具有更加現代性和社會性的意義。
馬丁·斯科塞斯的《計程車司機》，其實就是翻版的《金剛》，我覺得比和約翰·福特的《搜索者》親緣關係更近。羅伯特·德尼羅飾演的司機特拉維斯，在與雛妓艾瑞斯（朱迪·福斯特）的關係失敗後，走向了自我毀滅。
《計程車司機》（1976）
從這個例子你可以明白，《金剛》的母題影響有多大。
在《金剛》歷往版本的表現中，女性在銀幕上對野獸的性吸引力被無限放大，大家都會戲稱安是「用尖叫徵服金剛的女人」。在1976年的版本裡，安直接被塑造成了一個騷首弄姿的性感女性形象，並在各種鏡頭下都刻意裸露身體。
《金剛：傳奇重生》（1976）
事實上，《金剛》中展現的人獸戀的禁忌性，以及對金剛身上那種男性陽剛的原始崇拜，都非常富於弗洛伊德式的象徵手法，從極端一點的角度看，它幾乎直接指向了色情的禁忌。
在2005的版本裡，彼得·傑克遜換了一種拍法，他讓金剛和美女在冰上拉手轉圈的一段鏡頭，將其這種色情暗示浪漫化了。
但這依舊改變不了《金剛》在政治方面、種族主義方面、以及性方面的所指。在形體和力氣上佔有壓倒性優勢、黑色、多毛、原始的形象，從白人種族主義的視角看來，是影射黑人的。
而將金剛從小島帶到紐約，使用人類的文明暴力迫使原住民背井離鄉，到白人文化中心的紐約被展覽、被剝削、被消費，毫無疑問又是白人中心主義的權威體現。
《金剛》（2005）
而金剛愛上了安，被當時的很多評論家認為影射了黑人對白人女性的性威脅，影片的德文片名很明顯的指向了這一點，直接就使用了性別對立的《金剛和白人婦女》（King Kong und die weiße Frau）。
在影片的最後，金剛帶著安爬上了帝國大廈（1976年版是世貿大廈，因為當時它最高，2005版又回到了帝國大廈），則是爬上了象徵紐約生殖器的最高建築，那裡是整個白人文明的頂端，而金剛最終也葬身在這巨大的文明中。
《金剛》（2005）
除了上述的三部《金剛》系列影片之外，1933年的《金剛之子》，1962年日本東寶的《金剛對哥斯拉》，1967年《金剛的逆襲》等，香港邵氏1977年的《猩猩王》，都是金剛系列的延續或山寨。但在這些電影裡，金剛就是怪獸而已，隱藏的文化含義被削弱很多。
邵氏這部《猩猩王》，把泰山的故事也融了一部分進去，從海報上就能看出對女性身體的利用。
《猩猩王》（1977）海報
1986年還有一部《金剛復活》，講的是從帝國大廈上摔下的金剛被人類做手術復活，抓了一隻母猩猩來給它輸血，故事走向從營救女性變成了營救同類。
回到今年的這部《金剛：骷髏島》中來，依然是一群人到一個孤立的小島生態系統上去探查的故事。在原版《金剛》中的故事裡，是假借拍電影的名義。在《骷髏島》中，是假借地質勘探的名義。
相對於2005版，這部《金剛》緊湊得多，只用了半小時的鋪墊，就直接把金剛拱手奉上了。在島上，人類探險家們不僅要面對山一樣高的金剛。還要面對各種各樣的奇怪的、巨型的遠古生物。
《金剛：骷髏島》
在影片剛開始不久，主角們駕著直升機登陸小島的時候，是很明顯的對《現代啟示錄》做了致敬。
《現代啟示錄》中，羅伯特·杜瓦爾扮演的直升機隊長帶領部隊，轟炸越南村莊的一段戲裡，飛機上的喇叭用超大分貝播放了華格納的歌劇《尼伯龍根指環》中的序曲《女武神》一段。歌劇、戰火、對原住民的屠殺與飛機的轟鳴聲，同時上演在畫面中。
《金剛：骷髏島》幾乎重演了這一幕，在到達小島時，他們打開了大功率的播放器，在放著音樂的同時，對骷髏島投下了震源炸彈。
變成火海的骷髏島，和站在火海中的金剛背後的飛機，就和《現代啟示錄》中變成火海的越南村莊一模一樣。
這種模仿和致敬還在影像風格裡體現了出來，《金剛：骷髏島》裡面用了大量黃昏時分的鏡頭，紅色夕陽，槍枝、炸彈、火焰噴射器導致的火海和金剛的瞳孔疊印在一起，將整個畫面都染紅了。
導演還直接拍攝了透過太陽鏡看到的一次爆炸，經過鏡片的濾色效果以後，整個場景也都變成了紅黃色。
這些手法，都是對科波拉的模仿和致敬，在《現代啟示錄》的多處場景裡，紅黃色調都成為了標誌，也有上面這樣的臉和戰火的重疊。
我們都知道《現代啟示錄》揭示了戰爭對人的異化與摧殘，它本身也是以越戰為背景，裡面馬龍·白蘭度飾演的科茨上校，就是因為戰爭的殘忍發了瘋。
而《骷髏島》，也把時間設定在了1973年，美國剛從越南撤軍，塞繆爾·傑克遜飾演的軍方頭領帕卡德，就是剛從越南撤回來的軍人。他的性格設定和《現代啟示錄》中的科茨有很大的重合，所以影片用在相對次要的情節線上，體現了一點點政治批判，儘管它是無關痛癢的。
帕卡德（塞繆爾·傑克遜飾）
在《骷髏島》中，核心的矛盾，是以傑克遜代表的一群人，和以抖森為代表的另一群人，闖入了金剛這批原住民的小島並因此發生的衝突。
文明和蠻荒的衝突似乎仍然有，但它其實已讓位於《阿凡達》式的闖入者和原住民之間的衝突。闖入者高高在上的文明地位不存在了，這是好萊塢在新時代的政治正確。
唯一的女性主角（唯一！）布麗·拉爾森，是偏向女漢子的設定，片中僅有很少的幾處情節，讓她和金剛進行了交流，這種交流完全抹去了情色意味，是為了體現闖入者對原住民的理解和同情。
布麗·拉爾森
就這樣，第四部《金剛》電影，它的主題實現了不知不覺的現代化。
最後說個題外話，在影片最後的彩蛋中，把這部金剛和2020年即將上映的《金剛大戰哥斯拉》聯繫起來了，不出意外的話，《金剛大戰哥斯拉》將會是《金剛：骷髏島》的續集。
日本對哥斯拉原型的設定，是來自對核爆炸的恐慌和精神創傷，與原版《金剛》象徵原始叢林的設定相比，哥斯拉是更加現代、更加科技的怪獸。那麼《金剛：骷髏島》把金剛現代化了，接下來也要讓它和更現代化的怪獸對抗。
我不禁開始期待這個故事了。
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