2015年10月16日，由青年導演忻鈺坤編劇並導演的一部中國鄉村現實懸疑電影《心迷宮》登錄銀幕。影片憑藉嚴謹的故事結構、環形的故事敘事、詭異的細節設置、紀實性的美學體系受到電影業界的一致好評，並於2014年榮獲Fist青年影展最佳劇情片和最佳導演，接連入圍威尼斯電影節，榮獲第51屆臺北金馬影展最佳原著劇本提名、第39屆香港國際電影節火鳥大獎提名等，有人稱他會成為下一個中國的克里斯多福·諾蘭。
著名的電影學者大衛·波德維爾理解的「看電影」通常都指看一部敘事片——一部說故事的電影。我們的周圍充滿了故事，從小時候的童話和神話故事到成長過程中接觸到的歷史和傳記，都是由一則則的故事組成。而倫理道德、宗教、科學等也經常在實例故事中傳達它們的教義和學說，有時能夠通過故事的吸引完成學習和知識的積累。
2011年，《心迷宮》製片人任江洲的母親講述了很多年前發生在河南農村的真實故事，忻鈺坤和任江洲對故事產生了濃厚的興趣，這個故事經過兩個人的合作和共同努力，創作出了電影《心迷宮》。
影片講述了在中國偏遠蔽塞的山村，城裡工作的青年肖宗耀在一次爭議中失手殺死了同村的痞子白虎，恰巧被路過的父親肖衛國看見。為了掩蓋兒子的罪行，在兒子和他的女朋友黃歡離開現場之後，肖衛國製造了一起山火燒死白虎的假象。機緣巧合，村裡的三個家庭，九個人物與這具焦屍和一口棺材串聯出了千絲萬縷的故事，導演也完成了一場掙扎於善惡中人性迷局的精心編制。
謎題電影
錯綜複雜的敘事視角與迷影效應
謎題電影在影迷中又被稱為高智商電影、燒腦電影等。大衛·波德維爾在其2006年編寫的《好萊塢敘事方法》一書中首次提出「謎題電影」。波德維爾認為這個類別電影的出現進一步證明了20世紀90年代新好萊塢電影在敘述方法上的創新，此時代最為特殊的現象是獨立電影的興起，成為美國最重要的藝術運動。
例如科恩兄弟的 《撫養亞利桑那》(Raising Arizona,1987)，獨立製片人昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》(Pulp Fiction，1994)，格斯·范·桑的《心靈捕手》(Good Willing Hunting,1997)等，其中以小說的方式記錄事件的《低俗小說》進入主流電影，它的開場與結束都是餐廳搶劫案——事件的重新組合令人驚奇而混淆，但正是以這種方式，才能戲劇地強迫我們重新思考先前所見到的東西。
《低俗小說》以冗長的形式重於內容的黑色故事使得玩弄故事次序在美國製片當中很容易被接受，出人意料的受到影評人和觀眾的歡迎，並在坎城電影節獲得最高榮譽金棕櫚大獎。可以說，美國的獨立電影形態成為了謎題電影成長的土壤。直到布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》(The Usual Suspects，1995)出現和克里斯多福·諾蘭的《記憶碎片》(Memento2000)、大衛·林奇的《穆赫蘭道》(Mulholland Dr，2001)等影片的陸續出現，謎題電影確定作為一種新興的電影類型被關注。除了單純閃回及閃進以外，偶爾會有一些電影利用其他技巧創造樂趣。1999年，道格·利曼執導的影片《狗男女》(Go)中，發生在一個夜晚的情節呈現了三次，每一次都來自於不同角色的觀點。
而在華語電影中，王家衛的《重慶森林》(1994)《花樣年華》(2000)，寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)等作品已經具有了謎題電影的雛形，再到非行的《全民目擊》(2013)以及最為成熟的忻鈺坤的《心迷宮》(2015)應該能夠成為華語謎題電影領域中新的典範。
繼2006年大衛·波德維爾首次提出「謎題電影」的概念後，2009年，沃倫·巴克蘭在其《謎題電影：當代電影的複雜敘事》一書中把謎題電影定義為「包含了非線性的環狀時間、碎片化的時空，這些電影模糊了不同水平線上的現實邊界，其迷惑性來自於裂隙、欺騙、迷宮一般的結構、不確定的意義，公然的巧合，其中充斥著精神分裂者、失憶者、不可靠的敘事者或者已死的人(要不角色本身不知道，要不就我們不知道，直到最終揭曉)等諸如此類的角色。」總而言之，謎題電影在兩個層面上運作：故事和敘事，它強調對於一個或簡單或複雜的故事的錯綜複雜的敘述。
謎題電影的重要特徵是包括敘事中的謎題設置和觀眾接受謎題解謎的雙重過程。電影《心迷宮》的謎題設置清晰的表現為時間的錯亂、次序的混淆和重複以及複雜的敘事視角。例如故事開端中陳自立的身份證出現在了被焚燒的白虎身上，為什麼在白虎身上，這個裂隙則需要在之後的敘事中找到答案，尋找答案的過程也是解謎的過程，是吸引觀眾看下去和反覆觀看的過程。
敘述者應該採取的敘事方法是否使觀眾在電影的進程中被吸引和誤導;在錯綜複雜的敘事中設置謎題是否使影片更具模糊性和不確定感;是否在故事的緊密結構和連貫前提下激發觀眾的好奇心和迷戀心，實現理性推理、經驗認知基礎上的智性解謎過程。
兩個過程構成的電影文本的互動才能成為典型的謎題電影。當然電影引發的主動重複觀看並非謎題電影所具有，這些主動重複觀看的原因是多種多樣的，可能是感性娛樂或審美活動的需要，也可能是文化或意識形態的認同等，但主要還是會歸結到一種迷影情結，一種對電影痴迷和熱愛所導致的類宗教情結。
《心迷宮》以倒敘和順序的非線性的環形敘事方法來構成全片，錯綜複雜的敘事視角和緊湊密集的信息點形成了敘述謎題。通過閃回分離開了四段獨立的敘事結構，設置了四處敘事盲區和裂隙，分別是白虎被焚燒、陳自立死亡、黃歡假懷孕、肖衛國的獎章丟失的四個懸念。第三段的環形敘事結構首尾重疊更為突出，即白虎的哥哥請求村長肖衛國借棺材和屍體來消除白虎的債務。
前一敘事場景的未盡內容構成了敘事的盲區和裂隙，後一敘事場景為前一場景的謎題給予解答，環環相扣，最後一段的敘事內容其實是事件最早發生和整個事件推動的起因，還原了黃歡欺騙肖宗耀的原因，倒敘、順序、隱喻、線索、事件和謊言相互交織、用碎片化的時空、結構的錯亂，增加了敘事的複雜性。通常我們應該抓住事件的因果關係來予以分析、推敲出敘事視角時間和空間的契合點，理解電影在錯綜複雜的敘事結構中如何抽絲剝繭、靠近真實引起共鳴。例如《心迷宮》中主要人物的視角展示：
肖耀宗：回家——流水席遇見黃歡——夜間約會黃歡，誤殺白虎——逃回縣城——第五天回家投案遇到白虎出殯;
肖衛國：夜間替兒子焚燒屍體——屍體被誤認——晚上偷白虎屍體——將屍體埋於豬圈;
陳自立：與情人吃飯遇到白虎——與情人偷歡——遇到大壯坐車回家，路上方便時掉下山崖;
白虎：燒香、賭場——遇見陳自立，偷錢包——敲詐肖宗耀，被害;
黃歡：與閨蜜通電話，讓宗耀回家——流水席與王寶山發生爭吵——約會肖宗耀——逃回縣城——荒野掩埋榮譽獎章;
大壯：晚間遇到王寶山、黃歡——指認王為兇手——路遇陳自立，謀生殺機——去麗琴去鎮上認屍體。
中國鄉村現實
中國式人物關係和醜陋的人性潛伏
法國影評家安德烈·巴贊曾經說過「電影是現實的漸近線。」電影不僅展示現實的外在表象，也會呈現現實的精神氣質。《心迷宮》植根於當下中國的鄉村現實，通過人物的屬性、人物之間的關係、塑造差別化的人物形象，揭露出人性中潛藏的的欲望、美醜和心迷。典型地道的中國式人物關係和心迷在《心迷宮》中陳列出來：
具有不同價值觀的肖衛國和肖宗耀冷漠的父子關係，作為村長的肖衛國一輩子清廉正義、權威、樸實能幹、不苟言笑，為了將在城裡工作的兒子調回身邊「享受」鐵飯碗的工作，與兒子產生了隔閡，但是為了保護兒子和掩蓋兒子失手殺人的事實，焚屍滅跡，「潛心」為自己設計並跳進了這個罪惡的人性黑洞;兒子肖宗耀有著自己的人生觀、事業觀和愛情觀，敢於衝破傳統家庭的束縛與壓力，一邊為了擺脫父親的壓制，一邊心生對父親的仰慕之情，然而骨子裡卻依舊保持和遵循著中國傳統家庭的道德風範，對女朋友黃歡的意外懷孕感到非常的緊張和害怕，導致了不堪忍受白虎的要挾;肖宗耀的母親，善良、勤勞，中國式典型的母親和妻子形象的代表，相夫愛子，是父子之間關係的調和人;肖宗耀的女朋友黃歡任性、利用假懷孕的消息欺騙肖宗耀，脅迫結婚，叵心的偷偷藏起了肖宗耀父親的榮譽獎章，以至於肖宗耀決定投案自首;麗琴，飽受家庭暴力、潛藏殺夫動機，在現實的生存和生活需求中擺脫了念頭，與曾經的戀人王寶山勾搭成奸，卻又內心裡看不起王寶山，在王寶山尋求作證時，在眾人面前拉開了她和王寶山的距離，在衝突中始終離不開私心的現實女人;陳自立，家在村裡、在城裡做生意的中年男人，稍富即壞、對外沾花惹草、在家實施暴力，在村裡人面前不忘時刻偽裝自己;大壯，村裡小賣部的老闆，憨厚、老實、能吃苦，為了追求麗琴，不惜一切代價，為了表示對麗琴的同情和「誠心」，甚至產生殺死陳自立的衝動;白虎，介於城市與農村之間的邊緣青年，遊手好閒、偷偷摸摸、嗜賭成性、敲詐勒索，利用燒香尋求內心的安全和庇護。
這些鮮明的人物特徵和內心境遇，一方面即「通過表演呈現出來的人物」並不是幾個異質性的特徵簡單疊加的結果，而是在共同的場域下人與人交織在一起相互碰撞的結果。另一方面，至少有四個基本構成要素參與了一個「人物」的「誕生」：即施動者、角色、人物和演員。每一個要素都以獨特的方式參與人物塑造，而且持續互動。
《心迷宮》中的人物以及人物關係離不開千百年的中國傳統文化和社會環境，景象更具有典型的中國鄉村特點，放火燒山、流水宴席、迷信崇拜、奔馳在村間小路滿帶灰塵的麵包車、刺眼的摩託車大燈、土地廟的燒香儀式等等在城市的進化中顯得有些格格不入。
在多元化快速發展的中國城市的襯託下，留守的家庭、青年人的外流、貧窮、精神的空虛、潛伏在人性中的醜陋是當下中國鄉村境遇的危機，源遠流長的鄉村文明正在解體。
作者性表達
《心迷宮》的類型特徵
《心迷宮》是一部低成本的農村現實懸疑謎題類型化的電影，170萬的投入，1065萬的票房收入。由於資金有限，從開機到殺青，總共用了24天的時間，忻鈺坤付出了大量的心血放在該部電影的創作上，從近一年的劇本編寫，到自己獨立完成的後期剪輯。付出努力的同時，忻鈺坤也給了自己很大的壓力，「如果拍攝不好，也許會告別了電影生涯」，他如是說。
那段歲月是他人生的低谷，後期剪輯、調色、混音、親力親為，能省則省，忻鈺坤的經歷對很多人來講並不陌生，中學時期，一遇空閒就會通過各種途徑沉醉於不同類型的電影中。「我想學電影、我要學電影」，這便是他一生所念的期盼。在那個相對保守的年代，能得到一種認同的聲音顯得彌足珍貴，尤其是家人。「如果這是你想用一輩子去做的事情，那就放手去做吧!」那個時候，所有的語言都抵不過母親的一句支持。高二那年，忻鈺坤毅然輟學了。
如何讓影片的故事扣人心弦，這一直是忻鈺坤嚮往的發展方向和成功的途徑。其實，諾蘭與忻鈺坤有著非常相似的早年經歷和家庭氛圍，倆人對電影的熱愛極其相似。1996年克里斯多福·諾蘭拍攝的首部故事片《跟隨》，形式詭異的倒敘手法，碎片化的結構給電影本身的故事創造了無限的可能，這也是深深影響忻鈺坤作品的基石。「我是克里斯多福·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人。」這是諾蘭對自己的評價。
克里斯多福·諾蘭生於倫敦，7歲時就開始使用父親的小型攝像機試著拍攝。1989年，他的超現實主義短片《塔蘭特拉》在美國公共廣播頻道上映。在倫敦讀大學時，他與一些志同道合的朋友組織了「16毫米」社團。他第一部真正意義上的電影——超低成本的《追隨》，於1999年在倫敦上映。這部粗加工的影片在電影節上的轟動給自己帶來了巨大的成功，其充滿魅力的 拍攝手法和無與倫比的靈感與才能把諾蘭快速推向事業的巔峰。
在這部不到70分鐘的黑白片中，諾蘭以倒敘作為基本的電影敘事語言，然後在倒敘的基礎上又將時間徹底地敲碎，再將這些時間的碎片粘貼在一起，使得這部不到70分鐘的電影有了不可思議的長度。
忻鈺坤的敘事方法有許多諾蘭的影子，《心迷宮》包含了多條線索和間隙，話語中孫老爺子被山火燒死、王寶山的表弟從閒人坡掉下摔死為設計白虎的焦屍和陳自立的墜山給觀眾做了很好的心裡暗示和指引;李自立的拐杖、肖衛民的榮譽獎章等為故事的後續發展和結果做了很好的誤導。
同時人物角色的「遇見」為故事的結構嚴密性和敘述的嚴謹性提供了合理的解釋和依據，按照時間順序，大壯同時在自家小賣店遇見了黃歡和王寶山;白虎在樹林遇見了肖宗耀和黃歡;肖衛國喝完酒遇見了剛剛失手殺死白虎的肖宗耀;王寶山在城裡遇見了黃歡;肖耀宗騎摩託車回去自首的路上遇見了出殯白虎的喪葬隊伍;陳自立在回村子的鄉間小路遇上了開車的大壯。這幾次環形的「遇見」構成了敘事的因果關係，彰顯了類型電影敘事的複雜和錯綜。
《心迷宮》採用的紀實性美學體系更具有新聞性。畫面創作採用了單機跟蹤式拍攝，粗糙真實的場景、特寫的景別、快速搖晃和甩的鏡頭、「長的像」的演員和灰色的畫面，一張張陌生的面孔和熟悉的畫面，塌鼻梁、四方臉、高領衫外面套著雞心領毛衣、舊舊的灰色夾克.......作為影迷的觀眾更願意將陌生的面孔視為角色本身，本土的演員更多的是依靠自身的思考和戲份的塑造，鏡頭的帶入感和現實環境的真實還原充分的體現了類型電影逼真性。
謎題電影敘述下的《心迷宮》展示的不僅僅是當下中國鄉村具有普遍性的一種境遇，更深刻的描繪出中國農民在城市、縣城、鄉村邊界中人物生存的狀態和內心的焦慮。是歷史傳統與當代文化碰撞的過程中，一個以城市為核心的現代工業科技文明強勢崛起的中國背景下，中國鄉村發展的一種現實思考，鄉村不再衰退，精神不再空殼。