文/孫佳山
採訪/觀察者網 吳立群
就遊戲規則而言，談不上有太大變化，好萊塢電影固有的邊界並沒有明顯的改變。實際上太多韓國電影人都是在紐約、好萊塢或長或短的學習、發展過的。不管是導演、編劇，還是特效、後期，都明顯受到了好萊塢電影的直接影響。所以讓奧斯卡接受韓國電影，其實容易得多，屬於常規操作。當然，雖然奉俊昊確實沒怎麼在美國混過，但是商業類型一直都是他個人的鮮明標籤，他也不是到了《寄生蟲》才被好萊塢接受，之前的《雪國列車》就已經受到了好萊塢的充分認可。而那個片子除了打的比較狠之外，還有什麼韓國特徵麼？相信大家心裡都有自己的判斷。
當前這一階段，好萊塢電影確實已經進入到新一輪的盤整周期，一個顯著標誌就是奧斯卡從我們曾耳熟能詳的「高舉高打」式的《黑鷹墜落》《拯救大兵瑞恩》等風格套路，開始逐步轉換到《水形物語》《三塊廣告牌》《請以你的名字呼喚我》《逃出絕命鎮》《綠皮書》《波西米亞狂想曲》這類風格的影片，囊括了女性、同性戀和種族等過去不怎麼碰的主題，已經初步形成感傷的、悲情的，帶有濃厚藝術電影氣息的矩陣。
一直以來，在商業類型上，好萊塢電影一直與歐洲三大國際電影節的藝術電影有著明顯的區隔。不過近年來，在奧斯卡金像獎中，卻出現了明顯的藝術電影的苗頭。這也從另一個側面說明，好萊塢電影正在調整和校正自己的表意區間，而且到了《寄生蟲》《小丑》，我個人覺得他們已經找到這一波的節奏了。
至少我個人從中並沒有看出超出以往水平的包容性和多樣性，但這恰恰也是美國的意識形態策略，美國的意識形態國家機器依然奏效的一個表現。經過20世紀90年代中期之後的數位化革命浪潮，好萊塢電影再次統治了世界電影票房，並通過《阿凡達》《盜夢空間》等影片達到高潮。
然而在2010年前後，隨著世界政治、經濟版圖的輪轉和重塑，美國國家意識形態話語也隨著美國國力的興衰而亦步亦趨，在《拆彈部隊》等影片之後，好萊塢電影的表現力和影響力，相比過去出現了全球性的衰退。我們前些年總說好萊塢電影的敘事能力、原創能力下降了，並不是完全沒有一點道理，確實這些年漫威、DC宇宙等漫畫IP改編電影大行其道。來自DC宇宙的《小丑》就是典型的例子，這次《小丑》的男主角也獲得了奧斯卡最佳男主角。
只不過，好萊塢背後的一整套意識形態機制並沒有被打破，客觀說仍然非常奏效。之前在我們觀網談《小丑》的時候，就分析過《小丑》帶來的無政府主義隨機暴力的「快感」，是不及物的，並沒有太具體的指向性，其起源本來是來自美國、來自資本主義自身的內在危機，但由於好萊塢意識形態機制精妙的手法和策略，被通過影像語言的方式轉換為無政府主義隨機暴力的「快感」，不僅失去了具體的指向性，反而在隱含有反社會「原罪」的同時，還可以在任何國家、任何語境下輕鬆複製、粘貼，也就是在相當程度上不僅疏導了其內部矛盾，還對外轉嫁了矛盾。
就故事角度而言，《寄生蟲》其實是一個「首爾摺疊」的故事。而且，這種看似人畜無害，只有一步之遙，實則等級森嚴，壓根無法跨越的，一個是富人世界，另一個是窮人世界的，兩個平行世界的套路，其實早就不新鮮了。我印象裡前幾年還有個好萊塢科幻電影《逆世界》也是這個套路，而那個片子一看就是成熟類型批量快消的。
「××摺疊」本來是資本主義內在矛盾的產物，其最初誕生也是用來批判資本主義的。然而，就像「佔領華爾街」一樣，那時在香港很快也出現了「佔領中環」。當時我們確實沒看懂，覺得只是跟風「佔領華爾街」，甚至覺得香港人也知道批判資本主義，好事兒啊。那麼現在應該看清楚了，美國式的意識形態國家機器有多麼完備——本來是批判自身的社會反抗運動，迅速被消化、吸收並複製、粘貼到香港。今天香港的很多現實，在那裡都能找到草蛇灰線。
《寄生蟲》的基本邏輯和從「佔領華爾街」到《小丑》，並沒有多少區別，大肆抨擊懸殊的貧富差距，卻不及物，再怎麼花式嘲諷、批判也沒有什麼實際的現實指向性。就像之前的分析，最壞的情況也就是《小丑》中哥譚市的情況，只是盡情展示無政府主義隨機暴力的「快感」而已。讓你痛快痛快，痛快完也就忘了，哪怕之後又想起來了，到時候再想別的辦法。
所以，好萊塢電影肯定不是什麼「全世界人民的好萊塢」，其意識形態機制還是很完備的，依然在有效發揮作用。剛才也提到了，韓國電影本身就是好萊塢的徒子徒孫，所以這種所謂的包容性也是只限於「自己人」的範圍內。說白了就是肯定必須得當回事兒，但是也不用太當真。
這套意識形態策略今天看確實是顯得老套了，但我們要看到，它的基本盤依然還是很穩。因為這套話語機器雖然不能解決現實的結構性問題，但卻能讓人擁有反抗的快感，而且還嘗試著將結構性的不合理轉換成一種個人恩怨式的反彈和釋放。無論是《小丑》，還是《寄生蟲》都是如此，讓觀眾有壓抑，但同時也有情緒的釋放和轉移。
在這次新冠肺炎疫情中，還有人別有用心地挑出了新版《悲慘世界》中Do you hear the people sing的視頻片段，而新版《悲慘世界》正是將資本主義制度下的結構性矛盾，具象為沙威這些角色的個人恩怨，進而完成了社會矛盾的轉嫁。
韓國的影視作品確實大多都有清晰的現實和政治傾向，即便韓流偶像劇也是如此。那麼為什麼韓國尤其是電影熱衷於現實題材，最直接的原因來自於韓國的具體國情。
冷戰、後冷戰格局對於韓國社會的影響非常深遠，有些東西在我們的語境裡，我們的感受確實沒那麼強烈。在光州事件等一系列事件背後，我們還是可以看到韓國民眾的內在反抗情緒是非常強烈的。這種情緒既夾雜著複雜的民族情感，也包含著對現實的強烈不滿，這都韓國的影視創作，提供了豐厚的土壤。反過來說，韓國的影視作品也必然要迎合公眾的這些情緒，通俗地說，就是想繞開也不現實。
當然韓國電影的這種表達和迎合只是充分條件，還有一個非常重要的必要條件，就是韓國國內政治生態的不穩定性。在韓國政壇的角逐中，太過你方唱罷我登場，沒有任何一派能長期站穩腳跟，這是韓國和其他國家相比很特別的一點，哪怕在日本也沒有這種情況。所以，許多韓國現實題材電影的現實性和現實感，也只有在這個背景下才有產生的可能。說白了，很多韓國現實題材電影，觀眾看著很刺激，尺度很大，口味很重，就是因為影片中或隱或顯的政治勢力，在現實中已經或者被打倒了，或者下臺了，或者乾脆進監獄了。雖然影片中的事和現實中的事可能時間距離很近，但現實中已經翻篇兒了，基本沒事兒了。
這才是韓國現實題材電影的秘密，也是其口味重、尺度大的根本原因。
以現實題材見長的韓國電影顯然有不敢觸碰的禁區，所以我們對韓國電影沒必要低看，要充分當回事兒，但也沒必要過度吹捧，太過當真。像《寄生蟲》這種電影因為是沒有絕對的、固定的指向，所以影片的核心，關於貧富差距的問題，套用到任何一個國家、任何一個地區都可以。而這不正是以《小丑》為代表的好萊塢的當代套路麼？
去年韓國娛樂圈就曝出了一系列醜聞，男團Bigbang成員李勝利被曝捲入鬥毆、吸毒、為客戶提供性招待等惡性事件中，之後還牽出了十年前的張紫妍案。雖然鬧得沸沸揚揚，但目前看來是不了了之了。即使總統下令徹查，也還是拿人家無可奈何。
因此，沒必要過於誇大韓國影視作品的批判性。都是有了時勢，才能逞得上英雄。就按照剛才的分析框架，張紫妍、李勝利的事情，什麼時候能拍成電影？只有背後相關的那一派政治勢力倒了的時候，才會拍成韓國式的現實題材電影。按照韓國的內生邏輯和好萊塢的外在邏輯，在那個時候也一定會拍成電影，大家也一定會大開眼界，也一定會感慨，還有這種操作，大呼過癮——那麼問題來了，我們真用這麼當真麼？那時候是不是也要像現在和過去一樣，大肆感慨韓國現實題材電影如此現實性和現實感，然後各種悲鳴？
如果和中國做對比的話，我們的特長是藝術電影，這也是韓國電影的短板。在威尼斯、坎城和柏林電影節，都能看到中國電影的身影。哪怕是張藝謀、陳凱歌這些現在被觀眾各種吐槽的導演，他們在藝術電影上的水準，至少曾經挺高的。在韓國，儘管奉俊昊這些類型片導演也會嘗試做藝術電影，但整體上韓國藝術電影的實力就相對一般多了。更何況，這還沒和日本比呢。
當然，韓國電影市場的體量擺在那兒，我們也不必去苛求它面面俱到，能把商業類型片做到現在這個程度，已經非常不容易了。韓國電影的最大優勢就是做商業類型電影，這與韓國獨特的國情有關，也與韓國通過韓流出口創匯的現實需求有關，而且不少韓國電影人也是在好萊塢那兒學成手的，在商業類型片領域裡積累了很多經驗。