本文是本學期的核心通識課程「西方美術史」課上的優秀課程作業，作者是北京大學歷史學系2019級本科生張欣雨。
本文圍繞「伊菲革涅亞的犧牲」這一母題，試圖從神話到戲劇、從文本到圖像的演繹歷史中，探究一個關乎犧牲的母題隨時空的流轉，在文字、圖畫與現實的交互下所呈現的變動與內涵。在作者看來，歷史與文本是流動的：戲劇與神話會相分離，圖像與文本亦是如此。不同時代的藝術家以不同的方式、憑著不同的理解演繹這一故事，為城邦獻身的精神主題或已變為對異教的藝術調試、或已加入對教會衝突的嘲弄、或已只是對古典幻象的追慕。
出於排版和閱讀的需要，本篇推送刪去了原文的腳註和致謝，特此說明。
歐裡庇得斯的《伊菲革涅亞在奧利斯》改變了原先神話的結局，並賦予了伊菲革涅亞崇高的道德形象，寄託作者對於時代的思考。此後，這一主題得到了不斷的演繹，不同時代的藝術家們從各自的角度、以不同的方式對其理解、反饋和重塑。本文將以「伊菲革涅亞的犧牲」為線索，探究它在神話與戲劇、文本與圖像交互下經歷的變動，以及每一次變動所呈現的內涵與反映的背景。
伊菲革涅亞的犧牲；歐裡庇得斯悲劇；圖像演繹；蒂耶波洛
坐落於義大利維琴察南郊的瓦爾馬拉納（Villa Valmarana） 如果沒有蒂耶波洛的壁畫，或許只是一幢外觀樸素的鄉間別墅。然而 1786 年來此參觀的歌德， 卻更加喜愛客房中他所謂的自然風格，而不是蒂耶波洛那些「高貴」的史事繪畫。與維爾茨堡階梯廳宏大的《奧林匹斯諸神和世界四大部分》相比，這些壁畫不是他最偉大或者說最出名的作品，它們只是「一個謙遜的、充滿人情味的演出」 ，但在這場「演出」中，脫胎於古希臘悲劇的《伊菲革涅亞的犧牲》（The Sacrifice of Iphigenia）引起了筆者的注意。
不僅蒂耶波洛曾多次表現過這一主題，自它被歐裡庇得斯（Euripides） 從《荷馬史詩》的輕描淡寫或其他悲劇的扁平背景中提取出來，並注入動人心魄的力量後，便成為後世藝術家所青睞並不斷演繹的母題。旁觀者或悲慟或漠然的形象與聖鹿出現的奇蹟同存於畫家（或雕塑家）所限定的二維時空，逐漸消減了原先神話中親女獻祭的殘忍與沉重。
在這段從神話到戲劇、從文本到圖像的演繹歷史中，歐裡庇得斯為什麼要改寫這個故事並賦予主角出人意料的性格與結局？古羅馬的壁畫製作者、10世紀的拜佔庭工匠、17世紀的風俗畫家、義大利啟蒙運動的藝術大師，他們又是怎樣去理解、去反饋、去重塑這個故事？本文將以「伊菲革涅亞的犧牲」 為線索，探究一個關乎犧牲的母題隨時空的流轉，在文字、圖畫與現實的交互下所呈現的變動與內涵。
在《荷馬史詩》 第九卷中，阿伽門農以嫁出自己的女兒並給予豐厚的嫁妝為承諾向英雄阿基琉斯求和，卻遭到了後者的斷然拒絕，「阿特柔斯的兒子的女兒我不迎娶，即使她的容貌比得上黃金的美神，她的手藝趕得上目光炯炯的雅典娜，我也不迎娶」。一般認為，阿伽門農所列出的三個女兒中的伊菲阿娜薩（Iphianassa） 對應的即是伊菲革涅亞。
然而，這裡的對話是男子之間的對話，烘託的是作為個體英雄的阿基琉斯的德性（arete）：英雄世界觀的本質是以行動踐行對榮耀的追求， 這種追求本身體現了「優於別人」的道德品質。被搶奪的女奴布裡塞伊斯因代表榮耀的具體形態而成為了銳化阿基琉斯與阿伽門農矛盾的工具性人物，同樣，美神的容貌和雅典娜的手藝假設下的阿伽門農的女兒，只是象徵了在榮耀前黯然失色的一切的總和。
雖然《荷馬史詩》中的「伊菲革涅亞」沒有出場也沒有獻祭，但阿特柔斯家族被詛咒的世代仇殺已是一個深入劇作家心靈的神話，伊菲革涅亞的犧牲是其中不可缺少的一環。埃斯庫羅斯的《阿伽門農》以極致哀婉的筆調勾勒出女子臨死的情狀，「強加的轡頭使她沉默/紫色的袍裙向地面垂下/明媚的雙眼向每個執事人/射出包含哀憐的目光，如同圖畫裡那樣鮮明」。
索福克勒斯的《埃勒克特拉》 通過克呂泰墨涅拉斯特拉（阿伽門農妻子）與埃勒克特拉（阿伽門農小女兒）的爭論默認了獻祭的事實，前者因而堅持自己有權討還血債，後者卻認為父親只是無奈地遵從神旨。
相比於阿伽門農獻祭親女的彷徨痛苦、克呂泰墨涅拉斯特拉失女殺夫的絕望冷酷，奧瑞斯特斯與埃勒克特拉弒母后的諸神判決，伊菲革涅亞的形象顯得如此被動、 孱弱與落寞。在埃斯庫羅斯和索福克勒斯的戲劇中，她只是一個單純無辜的女兒、一個不情願的犧牲者、一段下一場悲劇的引子、一個總在陪襯的形象。然而，歐裡庇得斯第一次正面展現了這場獻祭故事，為羔羊般的女主角注入了在一片沉鬱的哀傷中熠熠生輝的靈魂，甚至從此改寫了悲劇的結局。
《伊菲革涅亞在奧利斯》 採用古希臘悲劇按時間順序單線進展的三部曲敘事結構，戲劇背景設定在特洛伊戰爭初期，阿爾戈斯人的領袖阿伽門農為履行特斯提奧斯女婿之間互助的誓言，奪回為帕裡斯所誘拐的墨涅拉奧斯之妻海倫，遠徵特洛伊，卻因海上風浪被滯留於奧利斯。作者似乎特意迴避了傳統中阿伽門農殺死狩獵女神阿爾特彌斯的神鹿而導致女神發怒颳起逆風的因果表述，僅僅說明是「先知卡爾卡斯根據神意/吩咐殺了我的親生女兒伊菲革涅亞/祭獻給居住在這地方的女神阿爾特彌斯」，神的力量及其所決定的獻祭的必然性被削弱了。
本劇開篇，早已深陷兩難境地的阿伽門農最終服從血親之情，讓老奴傳信阻止妻女來此，卻為墨涅拉奧斯發現並指責，正當阿伽門農以「為了懲罰你那最惡劣的妻子/叫我日日夜夜痛哭流淚，為了對自己所生的/兒女做了這違反法律違反正義的事情」 的荒謬成功反駁時，自以為參加婚禮的妻女卻突然到達。隨後，克呂泰墨涅拉斯特拉和阿基琉斯相遇，並從老奴的口中得知了真相，前者因對女兒的愛憐、後者因對尊嚴受騙的憤慨，力圖挽回少女的生命。
然而幾乎全部的遠徵軍已被預言煽動，獻祭變得勢在必行，原先在父膝乞求生命的伊菲革涅亞突然轉變，決心為了全希臘的共同利益「拋棄那可恥的懦怯」，她平靜地接受「過另一種生活/另一種命運」，勸慰母親「別恨我的父親/你的丈夫」，懷著犧牲的光榮走向了祭壇。歐裡庇得斯為我們描繪出每個人此刻的行動，文字中已蘊含圖畫與表演的張力：
阿伽門農發出了呻吟，轉過頭去，
流下淚來，拿衣服遮住了眼睛
塔爾提比奧斯站到中央，履行他的職責，
向軍隊宣布默立肅靜。
先知卡爾卡斯從鞘裡抽
一柄鋒利的刀，放進一隻金籃，
在女郎的頭上戴上花冠。
……
祭司拿起刀來，禱告通誠。
恰在獻祭的高潮，少女消失不見，取而代之的是象徵神跡的母鹿，作品在眾人的驚喜中戛然而止。
亞里斯多德將「性格」列為悲劇藝術六個成分中的第二位，對之提出了善良、適合、相似和一致的四個要點，正是在一致性上，他表達了對歐裡庇得斯的不滿，並認為包括後者在內的現代詩人的悲劇中都沒有性格，「即使詩人所摹仿的人物性格不一致，而這種不一致的性格又是固定了的，也必須寓一致於不一致的『性格』 中。……不一致的『性格』，可舉《伊菲革涅亞在奧利斯》劇中伊菲革涅亞的『性格』 為例——請求免死的伊菲革涅亞與後來的伊菲革涅亞一點也不相和。」
多變或許是歐裡庇得斯筆下人物的特質之一，他曾借埃勒克特拉之口說出「不論什麼事情改變總是愉快的」。有學者總結在他的悲劇中「大多數角色巨大的易變性：情緒和意圖的激烈變化是由人際關係的變化、角色的內在情緒或離奇的巧合引起的」。 伊菲革涅亞性格的轉變始終受到後世創作者和評價家的爭論與闡釋，歐裡庇得斯是否賦予了伊菲革涅亞「寓一致於不一致」的性格？她的轉變又是源於什麼呢？
在歐裡庇得斯之前，戲劇中的伊菲革涅亞都是不情願的犧牲者，同樣，此處得知真相後的她乞求父親「憐憫我年輕的生命」，呼嚎著「好死不如賴活」， 這既是傳統的約束，也是人性的真實反映。然而，當聆聽到全體軍隊的憤怒與阿基琉斯以命相護的誓言，在情勢、感激與責任多重因素的影響下，伊菲革涅亞做出了抉擇。有人因此使用了古希臘文的「philia」（友愛）一詞來解釋「轉變」，「她始終是一致且英雄的， 她不是為了一個想法而死，而是為了那些她所愛的人」。
除此之外，筆者認為伊菲革涅亞的犧牲故事是將兩個神話、兩個世界聯繫起來的事件：阿特柔斯家族的悲劇與特洛伊戰爭。歐裡庇得斯通過伊菲革涅亞完成了戲劇重點轉移的目的，從阿伽門農對權力的渴望、對女兒的愛與懦弱到伊菲革涅亞希望拯救希臘免於蠻族的蹂躪，矛盾的焦點「從阿伽門農決定的個人動機轉移到伊菲革涅亞決定的愛國動機」，也就轉移到作者所想要變革的主題。
阿里斯託芬在《蛙》中借埃斯庫羅斯之口諷刺歐裡庇得斯將悲劇中「身高六尺的堂堂英雄」 替換成了懶漢、騙子和無賴。其實，正是在那些沉默寡言卻超塵脫俗的普通人，尤其是處於從屬地位的婦女身上，歐裡庇得斯找到了他新型的英雄主義理想。
在《伊菲革涅亞在奧利斯》中，阿伽門農是出場最多的角色，然而他的形象總是愁苦、甚至脆弱的，他不止一次嘆息人生的苦難與憂傷：「朝生暮死的人類總是充滿苦難， /真是充滿苦惱呀！命運總在給人類規定著某種苦難。」 英雄阿基琉斯起初是出於對自己名譽的維護而承諾挽救伊菲革涅亞，但在歐裡庇得斯的引導下，觀者對阿基琉斯的敬佩更多來源於他為保護少女隻身抵擋全體軍隊的義行，而非對尊嚴的自矜。而伊菲革涅亞一時升騰起的為希臘獻身的氣概，使她在瞬間比劇中任何別的人物都要高大，甚至讓那位自負不凡的英雄也自嘆不如。
公元前6-5世紀，古希臘婦女失去了她們在英雄時代所擁有的地位，社會和家庭的一切都以男子為中心，而歐裡庇得斯現存 17 部真正的悲劇中卻有 12 部是描寫婦女的。「他不願把男子理想化，而願把婦女理想化」，雖然他的劇本中不乏對德行有虧的女子的狠毒之語，但他普遍表現出來的還是對她們遭受不幸的深切同情。貞潔烈女的形象貫穿《赫拉克勒斯的兒女》《赫卡柏》《伊菲革涅亞在奧利斯》三劇，而《特洛伊婦女》中卡珊德拉純潔心靈的預見性，似乎洞察了塵世的紛亂。
神在他這裡也遭到了質疑，《伊菲革涅亞在奧利斯》僅僅通過先知之口說明神諭的存在，加之阿伽門農對墨涅拉奧斯的一番「用親女生命彌補蕩婦」 的雄辯，獻祭從由神決定的命運的必然下降為人間各方力量決鬥的道德爭論。然而，歐裡庇得斯的悲劇又往往藉助「神力」結束， 它成為那些與傳統情節相悖的戲劇的強力收場，如《伊菲革涅亞在奧利斯》中狩獵女神以母鹿替換少女。雖然《蛙》中的表述「但我祈禱的不是這些神靈，是另外的神」 只是阿里斯託芬的揶揄，但它卻無意中揭示了另一層內涵， 歐裡庇得斯或許並非褻瀆神明，而是對人們「在宗教上精神上提出了更高的要求」。天神依舊存在，但他們也製造災難，人的力量與智慧更加值得歌頌。
尼採曾在《悲劇的誕生》中痛斥歐裡庇得斯用「審美的蘇格拉底主義」扼殺了古希臘悲劇。的確，作為詩人的歐氏似乎對哲人身份有著某種「僭越」。他早年在阿那克薩哥拉門下研習過自然哲學，同智者學派的普羅泰戈拉過從甚密，還與蘇格拉底擁有一段深厚的友誼。正如前文所言，在他的戲劇中，他以審視的態度對待神話中的人物，甚至否定傳統觀點，改寫傳統結局。
19 世紀的德國學者施萊格爾認為歐裡庇得斯的悲劇雖不乏深刻性，卻引入了大量的詭辯、演說和喜劇的表演手法，導致悲劇的嚴肅性蕩然無存，他的正式觀點開啟了歐裡庇得斯詩人與哲人的身份之爭。筆者認為，歐裡庇得斯相較於其他兩位悲劇家的「格格不入」，正在於他的社會批判性，他沒有參政的熱忱，卻在戲劇中「入世極深」。
伯羅奔尼撒戰爭給雅典的繁榮烙下了一個血與火鑄就的句點，生活在這個時代的歐裡庇得斯在悲劇創作中對一些重大問題提出了看法。因為反對雅典的對外侵略，晚年的歐裡庇得斯被迫流亡馬其頓。他的心中始終沸騰著強烈的愛國情懷，卻對國家及其政治方針抱著不信任的態度。在遺作《伊菲革涅亞在奧利斯》中，他首先向我們提出了這場遠徵是否虛無的問題，誓言遭到質疑，野心家煽動軍隊，統帥手足無措——「世事紛陳，要用公正和道義的尺度來衡量似乎是不可能的了」 ；然而在最後，他又將人類的道德品質、個人對城邦的獻身義務寄托在了伊菲革涅亞的身上。
埃斯庫羅斯指責歐裡庇得斯背棄了詩人用機智和教導使「城邦的公民/變得更好」 的任務，但是，對於歐裡庇得斯這樣一個洞識幽微、富有叛逆精神的人而言，我們已經無法再用古典悲劇的框架看待他。在這一意義上，他的確是一個「現代詩人」。
在《荷馬史詩》之下，或許沒有古典文本比歐裡庇得斯的戲劇更激發了古典表現藝術的想像力。當「伊菲革涅亞的犧牲」經過他的重塑進入古希臘經典的殿堂，藝術家們開始表現這一主題。首先，在長達1629行的《伊菲革涅亞在奧利斯》文本中，他們幾乎不約而同地選擇了上文列出的段落——最接近獻祭的時空——來構造畫面。
原劇中獻祭的過程與結局具體出現於報信人給克呂泰墨涅拉斯特拉的通知裡，在他的轉述中，事件擁有時間上的先後：祭司砍擊-少女消失-母鹿出現。然而在圖像中，當大地上卡爾卡斯的刀尖逼近少女，天空中的仙女也已帶著母鹿現於雲端。歐裡庇得斯改寫的結局替代傳統神話的結局在畫面中被強調，甚至在犧牲還未完成時畫面中的人物便發現了母鹿的降臨，戲劇所表現的四維時空被壓縮進了二維的圖像中。
公元前 4 世紀的古羅馬壁畫（圖2）再現過該主題。畫面最左側的阿伽門農如詩中所言，轉過頭去掩面而泣，他坐在狩獵女神祭壇的旁邊，似乎是畫面中個子最高的人；畫面最右側的卡爾卡斯也十分高大，他擔任此次獻祭的祭司；畫面中間是一個三人組，兩名裸露出健壯肌肉的男子抬起伊菲革涅亞，據說他們是奧德修斯與墨涅拉奧斯，但原文中對此沒有表述，而墨涅拉奧斯在之前應已被阿伽門農說服，對騙來參加獻祭的少女抱有同情與愧悔。
正在此時，除阿伽門農外的人都察覺到了畫面上半部的仙女與母鹿，奧德修斯與墨涅拉奧斯的頭顱朝向兩側而目光均上溯，驚詫中帶有更多的凝重；卡爾卡斯持有刀子的右手置於唇邊，作為先知的他若有所思；但最值得關注的是伊菲革涅亞兩臂上舉的姿態，這是對獻祭的與不滿與掙扎，還是對神跡的驚喜與祈求？無論哪一種解釋，畫面中的女主角都不曾向觀者表露出為希臘獻身的意思。
圖像摹仿了詩句中人物的排布，暗示了戲劇最終的結局，它儘可能多地再現犧牲的情節卻恰恰無法再現原劇中最動人心魄的地方。伊菲革涅亞的形象在這裡隱去了，她退回到那個被動而孱弱的角色，她是被迫獻祭還是自願犧牲？她對個人與城邦有什麼樣的態度？我們從圖像中都無從得知。
10 世紀下半葉的維羅列象牙棺材（veroli casket）是「拜佔庭藝術中最華麗的異教圖像寶庫之一」， 在中世紀的作品中它可以說最能「闡釋古典人物傳統的純潔性」， 它的五面均雕刻著古希臘神話的內容：蓋子上的「誘拐歐羅巴」、前面的「柏勒洛豐捕獲天馬珀伽索斯」和「伊菲革涅亞的犧牲」、後面的「酒神節隊列」（包括戰神瑪爾斯和愛神維納斯）、左邊酒神巴庫斯坐在黑豹所拉的戰車上、右邊是寧芙仙女騎著海馬。
在前部右側，略顯逼仄的畫面中沒有母鹿的出現，事實上，它是裝飾元素最少的一個場景。畫面核心由女主角、卡爾卡斯與控制女主角的青年組成，女主角安靜地站立著，右手以沉思的姿態舉起，左手拿著她披肩的末端，衣服左肩滑落；卡爾卡斯高舉起刀子準備剪下她的一綹頭髮；另外那個青年輕輕地、但堅定地抓住她的肘部，阻止她任何可能的行動。其他的人物像是「在不斷擴大的視覺回聲中重複她們的姿勢」， 我們看到兩組腿擱在底座上，兩隻手臂抬起，兩個坐著的身影佔據兩端。然而，畫面中的人物並非都能確定無疑地認出，阿伽門農缺少標誌性的捂臉動作，最右側的女性可能是原文不在現場的克呂泰墨涅拉斯特拉。
這也是諸面板中唯一避開了小愛神的場景——它們在其他情景中承擔填補空白和引導觀者目光的作用——但在這裡人類角色自身已經明確起到了這一效果。與其他面板相比，它沒有對於神的表現，描繪的也不是歡悅，一致的運動在向中心匯聚的同時逐漸減慢，直至焦點的伊菲革涅亞呈現出一種莊嚴的平靜。它提供給觀者一個停頓、反應和調整的場所。在這裡，神話與悲劇的氛圍已經大大減弱，關於「異教」的表達轉變為一種裝飾性的效果。當它們出現在非宗教領域時，不是以偶像崇拜的意義，而是對藝術「形式、主題和複雜表現性」 的補充，古希臘羅馬的精神通過微小而生動的形象在拜佔庭繼續存在。
「17 世紀是荷蘭共和國和荷蘭藝術的黃金時代」，隨著經濟的繁榮，富裕的中產階級組成了日益擴大的贊助者群體。由於加爾文主義的影響，荷蘭人蔑視過分的奢侈，偏愛小型低調的作品，如肖像、靜物和風俗畫。在荷蘭所有的風俗畫畫家中，揚·斯蒂恩擁有「最為敏銳」 也「最有幽默感」 的視角，雖然他作品中的場景常帶有濃厚的詼諧色彩，但並不妨礙這些作品真正想傳達出的嚴肅寓意。
在揚·斯蒂恩的《伊菲革涅亞的犧牲》中，觀者幾乎無法看到原來主題的沉重氛圍，英國畫家約書亞·雷諾茲曾評價「面容是如此的熟悉，因此又是如此的粗俗……一個人幾乎會想懷疑，是否畫家有意識地使他的主題顯得滑稽」。的確，一系列悲劇中的人物如同由普通民眾所扮演。之前作品中負責行刑的卡爾卡斯變成一個粗鄙嗜血的屠夫，左側乾癟的老太婆實在使人難以將其與阿伽門農的妻子聯繫起來，哭泣的小愛神只是一個心愛弓箭被毀壞、自己被斥責的孩童，冷漠的士兵和形形色色的旁觀者像是心不在焉的群眾演員，而曾經最體現奇蹟的母鹿此時卻隱藏在老太婆、小愛神和一個蹲著的侍女的包圍中，除了脖頸上纏繞的月桂藤，它沒有表現出任何瞬間出現、替換獻祭的意味。
少女與母鹿靜靜地處於同一時空，這或許是在暗示我們畫家轉譯的關鍵並非原作的悲劇精神或伊菲革涅亞的英雄主義，在右側的人物組中，阿伽門農仍是掩面的父親形象，但他的身旁卻出現了不止一個「卡爾卡斯」式的人物。事實上，歐裡庇得斯的文字並不是他唯一的靈感來源，荷蘭劇作家塞繆爾·科斯特1617年的戲劇《伊菲革涅亞》可能發揮了更加重要的作用，我們能在斯蒂恩畫中發現許多與戲劇表演有關的元素，比如人物突出的手勢和扭曲的面部表情，兩側舞臺布景一般的建築和雕像。
科斯特的戲劇大膽地諷刺了正統神職人員的極端主義，荷蘭改革宗內部的強力對抗其後演變為一場政治權力鬥爭，到 1617 年，荷蘭軍隊總司令莫裡茨親王下令處死支持抗議者一派的奧爾登巴內維爾特。為了強調阿伽門農的兩難境地， 戲劇引入了第二個牧師或者說祭司——尤裡皮魯斯（Euripylus），他相對卡爾卡斯扮演一個嚴厲的角色，他對犧牲少女的冷酷正反映了當時正統加爾文主義教士的不妥協態度。雖然這一戲劇後來被禁止演出，但它提出的問題在整個 17 世紀都一直存在於共和國內部。
我們還不應忽視 1670 年斯賓諾莎的《神學政治論》首次出版，它抨擊了宗教對世俗社會的幹涉。因此， 毫不奇怪， 在 1671 年，揚·斯蒂恩通過風俗畫的形式，依據政治化版本的「伊菲革涅亞的犧牲」 完成了對主題的轉譯。身穿處女白衣、平靜而端莊的伊菲革涅亞依然是畫面的中心，但四周紛亂的人群與這紛亂背後的欺騙和殘忍， 卻是畫家自己加入和強調的內容，他對故事做出了個人的重新闡釋。
18 世紀初葉，笛卡爾、霍布斯、洛克、格老秀斯、斯賓諾莎等哲人的思想傳入義大利，引起了知識界的騷動。由於各邦國地理位置和政治結構的不同，義大利啟蒙運動的開創者往往體現出各自地區和城市的特定背景和傳統。18 世紀的威尼斯雖然在政治上已經衰微、徒有其表，但在文化上始終生氣勃勃，蒂耶波洛是最後一個直到 20 世紀都享有國際影響的義大利藝術家。
蒂耶波洛的繪畫是巴洛克式的還是洛可可式的？或者說，巴洛克與洛可可這兩種風格呈現出怎樣的關係？巴洛克用一種壯麗的方式來展現戲劇場面，洛可可的舞臺則更小更精緻，它被賦予了一層優美的感性色彩。蒂耶波洛的作品既擁有輝煌的構圖與運用光線的高超技巧，也蘊含著淺色顏料所創造出的柔和高雅的幻象世界。他是晚期巴洛克與洛可可交疊中的大師，卻也被認為是「標示傳統終結的一個角色」。
蒂耶波洛是一個高產者，當他在世時，他為全歐洲的宮殿做裝飾。威尼斯烏迪內大主教宮的溼壁畫、為薩克森國王所購的德勒斯登王宮的油畫，弗蘭肯的維爾茨堡階梯廳的天頂畫，西班牙聖帕斯誇爾·巴比倫教堂的大祭壇畫……除了這些規模宏大的作品，還有許多在維琴察鄉間別墅中的創作，如前文提到的瓦爾馬拉納的《伊菲革涅亞的犧牲》。人們總有這樣的思路「威尼斯的新貴、德國地方司教領（prince-bishop）和西班牙國王是一群失勢的贊助人，他們要將希望寄託於蒂耶波洛藝術的夢幻世界之中。」
然而，蒂耶波洛的繪畫既與文字和語言的任務保持著距離，也不能滿足「戲劇化再現事件意義上的那種敘事品味」，他只是創造一個又一個展示其藝術的勝地，心無旁騖地去從事圖畫創作事業，「通過巧妙的圖像設置來記錄人類境遇的有限性」。
「伊菲革涅亞的犧牲」的主題在蒂耶波洛的作品中出現過不止一次，除了瓦爾馬拉納的溼壁畫，我們還可以找到以下的兩幅畫作。16 世紀以來，一些畫家會在創作大型繪畫前繪製小幅油畫草稿作為準備，到了蒂耶波洛時代，這已經變成了一個廣為流行的做法。我們不清楚這圖 9 對於圖 8 是否具有「油畫草稿」的性質， 畢竟蒂耶波洛清楚不同尺寸的畫作在感知上的差異，他的畫稿往往只是一個建議性安排，或者一種氛圍而已。
圖 1 相對於圖 8、9的觀察角度似乎順時針旋轉了 60°，但云層上的天使和母鹿卻驚人地以背影呈現。三幅作品中都出現了若干「柱子」，它們也包括圖 1 祭壇旁飄揚的紅旗，圖8、9 相同位置豎立的長矛。在蒂耶波洛的作品中，畫面邊緣的柱子拒斥著邊框所傳達的退場效果，畫面中心的柱子則起到了拒絕景深的效果。而圖 1 中完整的愛奧尼亞式柱所構建的廳堂，則是一個脫離現實世界的幻景舞臺，同時，母鹿和天使乘著積雲來到廳堂之前，一個人的手臂出現在右數第三根柱子的外側，作品內部形成一個獨立的時空，而觀者卻始終被疏離在這個時空之外。
變幻的雲可能是圖畫中最引入注目的物體，蒂耶波洛之所以喜歡雲，是因為它「有可塑的形式，有如同海綿一般的吸光能力和極具反光性的不透明特徵」，承載著人物的雲團很早就已經有了自己固定的位置。圖 8、9 中的雲如同從地面升騰起來的一般，圖 9 中雲上的人物已與地面上的人物平齊， 圖 8 則將仙女、天使和母鹿移至雲的上半部，而將下部的空間留給了哀慟的婦女。在蒂耶波洛這裡，雲擁有不同的重力場，上面的天使總是呈現出各種彈性十足的姿態，圖 1 中母鹿左側的天使被用臀部和腿部來代替整個軀體，因為畫家相信觀者擁有對預設的想像和補足能力。
歐裡庇得斯將「伊菲革涅亞的犧牲」從工具性背景變為重塑道德品質的嘗試，並徹底改變了伊菲革涅亞的性格與結局。後世的藝術家們在創作這一主題時，也不約而同地遵循了被改變的結局，他們選取全劇的高潮部分，將少女的瀕死與神鹿的降臨置於同一時空中。然而，也正是因為這樣的選取，「犧牲」主題的悲劇性氣氛被減弱，歐裡庇得斯重塑的女主角隱於場景之中。作家沒有說明剎那轉換間伊菲革涅亞的神態，被定格在二維圖畫中的人物於是也就失去了性格表現的參照。
戲劇與神話出現了脫離，圖像與文本亦是如此。不同時代的藝術家以不同的方式、憑著不同的理解演繹這一故事，為城邦獻身的精神主題或已變為對異教的藝術調試、或已加入對教會衝突的嘲弄、或已只是對古典幻象的追慕。「伊菲革涅亞的犧牲」在欣賞、理解、反饋的交織中，保持著永恆的變動和吸引力。
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