錢江晚報·小時新聞特約評論員 曹霞 霍俊明 相宜 楊輝 谷禾
出版「新荷文叢」，是浙江省作協「新荷計劃」的一項培養舉措，「新荷文叢」，迄今已成為浙江青年作家的品牌書系。浙江文學院每年面向全省新荷作家徵集文稿，選出優秀作家作品結集出版，2020年由作家出版社出版盧德坤《逛超市學》，星芽《槲寄生的分行書》，盧山《湖山的禮物》，吾空《來處何處》，古蘭月《驚鴻翩翩》五部作品。
以文學作為禮物的饋贈，2020浙江「新荷文叢」評論專輯出爐。以下，是五位評論家對這「新荷文叢」這五部作品的評論——
【曹霞評論】
濁世清蓮
——評古蘭月的《驚鴻翩翩》
李漁出生於明末，歷經從明朝天啟、崇禎到清朝順治、康熙共五朝皇帝。在劇烈的朝代更迭和朝政動蕩中，他的科舉之路多舛，生活亦飄轉如蓬。他兩次參加鄉試，一次落第，一次因兵荒馬亂而折回。清人入關以後，他絕意於仕途，專心從事文學創作和文化活動，留下了《閒情偶寄》和戲曲作品《笠翁十種曲》《十二樓》等。《閒情偶寄》迄今依然流傳甚廣，為人們所喜愛。這是一部「泉石經綸」「冥心高寄」之作，共分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，以天賦之才行巧妙之思，可謂纏綿婉孌，言近旨遠。
從地域上來說，浙江作家古蘭月自然與金華蘭溪人李漁有同鄉之感，令她不由自主想要去接近他遙遠而親切的面容。入選浙江作協「新荷計劃」後，她出版了《驚鴻翩翩》，將寫作靈感更多地溯源於李漁的初名「仙侶」和字「謫凡」。這兩個充滿仙氣的名號與純樸的李漁之「漁」形成了一個落地閉環的結構，促使她去想像在那個天地玄黃、風雲激蕩的濁世亂世，這個天縱之才到底經歷了什麼，他如何見證了歷史的翻手為雲覆手為雨，如何在歷史巨變的罅隙間完成了漫長的精神成長史。因此，《驚鴻翩翩》與其說是「李漁傳」，毋寧說是「李漁前傳」、「李仙侶傳」。
小說運用的是「古典」的章回體形式，氣質卻是相當「現代」的。李仙侶不是只知寒窗苦讀的士子，在小說開始時，他是以「在路上」的流浪和漂泊狀態出現的。他因與父親在讀書還是經商這一問題上意見相左，便與大哥同行外出。大哥去鳳陽採購藥材，他受先生李桐之託到來到宋城，欲投身於先生舊友、當世大儒衛敬言先生門下。小說的開頭是一個驚心動魄的擦肩而過——李仙侶與小廝名九無意中夜宿黑店，與魏忠賢帶領的錦衣衛一行不期而遇。魏見李清秀有禮，心生喜愛，不免有提攜之意，因此贈一溫潤玉佩並留下了邀約。這樣的開端讓小說平添了幾分緊張和戲劇性，悄然埋下了驚險與奇遇、招安與反抗、家變與國亂等諸多草蛇灰線。
雖如此說，《驚鴻翩翩》卻並非屬意於政治，而更在意人間情感的得失與人心人性的考量。小說將李仙侶放置於恩與仇、情與怨、俠與義、愛與死等強烈的情感張力結構之中，讓他歷經人世的大悲大喜和歷史的大起大落，讓他獨特的品格隨著情節的波瀾而逐漸呈露出來。李仙侶的外表與其性格/品行恰成有趣的對稱：他看似顢頇懵懂，卻自有判斷。他悄然留下了玉佩，但在魏忠賢意欲提拔他時，他卻選擇了抽身而去；他看似多情倜儻，卻情深意真。他疼惜衛老先生的女兒秋霜，也不願傷害已經訂親的徐珊，同時對美麗飄逸而懷抱愛國熱血的青樓女子云兮與又心有所牽，他在每一段感情裡都傾注了真摯誠懇的心力；他看似瀟灑無心，實則知恩重義。他拜衛敬言為師，在衛老先生因魏忠賢案受到牽連時，他毫不猶豫地出手相救。他感激林松月在黑店救了自己和名九，因此在她因「失戀」而痛苦絕望時，他始終相伴左右，溫言勸慰。他視小廝名九為兄弟，起居飲食同等相待，從不因主僕等級、貴賤有別而輕視之。更重要的是，他的才華雖如日中天熠熠閃耀，然而無論是在雅集盛會上還是科舉考試中，他從不恃才傲物，反而低調謙遜，別有一種讓人心安的樸實。這一系列所作所為，將李仙侶的性格刻畫得生動飽滿而自帶強大的修復力。
《驚鴻翩翩》在敘事時段上並不長，只有短短幾個月。然而，就在這白駒過隙之間，李仙侶卻經歷了個人前程與家國命運的翻天覆地之變。從在黑店僥倖逃脫、到跟隨林松月去往夕照山莊、到與新朋舊友把酒言歡、到受衛老先生賞識成為其弟子、再到在魏忠賢案中機智脫身，在如蛻如蝶的成長中，那個蘭溪縣夏李村的天真少年在殘酷的現實中認清了自己的人生選擇，領悟到了繁華落盡、漁樵耕讀的真淳之美，最終完成了漫長的自我教育。在小說最後，當他聽著雲兮與將自己寫的邊疆詞唱將出來，他感悟頗深。「玄甲浸染血萬濺，蹄鳴踏響萬裡山」，國已如此，人何以堪？從此，他自動解除了「仙侶」和「謫凡」之累，改名為李漁，「不如乾脆當了人生之漁夫，御浪從容瀟灑而行。」這一改，就改出了一個中國歷史上的戲劇理論始祖，一個東方的莎士比亞。
《驚鴻翩翩》以情為質地，以事為經緯，起承轉合處有危機，跌宕延綿中有轉折。我以為，古蘭月如此興濃地為尚未成名的李仙侶立傳，並非為了撬動歷史的板結處以昭示「真知」，也非以獵奇筆墨獲取流量，而是因為，她在這位初涉人世的翩翩小公子身上，見到了清蓮般的澄澈潔淨。這種品性無論在哪個時代都是稀有的、罕見的，而在濁世淤泥之中自在盛開更為難得。小說中不斷出現的從莊子那裡借用的「真人」一詞，亦可視為清蓮品性的別一種呈現。「不逆寡，不雄成，不謨士」，「不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復之」，如此清淡逍遙，篤定自如，不獨為李仙侶所有，更是中國傳統文人士大夫階層的真實寫照。
在小說中，李仙侶度過了沉浮起落的精彩人生，確如驚鴻遊龍，美妙高華，令人心生嚮往。說來也巧，在收到《驚鴻翩翩》之前，我正在讀張大春的《大唐李白》，他用史實、想像、詩詞、卦象、夢境、玄言、政論、典籍建構起了一個高蹈睥睨的世界，將歷史人物的傳記寫作推到了一個新的制高點，這是一種施展想像重返歷史現場的歷史寫作，它著力於「建構」而非新歷史主義或後現代主義式的「解構」。古蘭月既燻浸於《閒情偶寄》良久，對李漁的才華生平了如指掌又欽慕有加，或可期待她日後能像《大唐李白》那樣，寫出一部斑斕、高遠、壯闊、徜恍迷離、縱橫遨遊於天地之間的「李漁傳」。
【霍俊明評論】
「有豹子嗅過煮沸的櫻花木」
——評星芽的詩集《槲寄生的分行書》
對於星芽的詩我並不陌生，幾乎是在她於寧波大學讀書期間我就讀到了她的一些習作。記得有一次我和她同乘一輛火車從北京前往南京，她領一個詩歌獎，我則是那個獎的評委。我們只是在下車聚集的時候才碰到，也只說了幾句話。印象深的倒是她穿了一身寬大的黑衣服。那時她在北京寄居遊學，在一些高校旁聽。
星芽在大學一年級即2014年開始詩歌寫作，應該說她的詩歌起點是比較高的，甚至透露出較之同齡人「詩歌早熟」的跡象。如果循著一個人的寫作檔案，我們會將時間聚焦在2014年的2月21日——甚至更早，在寧波鄞州區的一座圖書館裡，一個人開始了最初的詩歌閱讀和寫作。2014年和2015年，圍繞著鄞州圖書館、鄭坑店和黃山市圖書館形成了一個寫作者的爆發期。溫溼氣流夾雜的南方小城和圖書館裡，一個年輕人正在一次次接受語言的球形閃電，「圖書館內的世界混沌初開」（《兩發子彈》）……
作為起點的寫作，星芽的詩幾乎都是在圖書館完成的，這投射出寫作的初級階段閱讀經驗不可或缺的影響，比如「就聽見手臂裡的樹枝在生長 / 那一定是一些導火索 / 它們還會長出綠葉 甚至開花」（《樹》）讓我想到的是當年狄蘭·託馬斯「通過綠色導火索催開花朵的力」。由此，青年、閱讀、寫作構成了典型意義上的青春期寫作的精神面孔，「他們教我寫下『神秘主義』 / 直到我的筆端長出葡萄形態的黑洞 / 他們又談到了魯米 謝閣蘭 / 還有聖 - 瓊·佩斯 納瓦伊 / 在靜靜的爐火旁 / 我的耳朵傾聽著那些被燒毀的詩稿 / 手套上結出冰花雪子 以通靈術 / 取出它們的五官 心跳」（《踢球術》）。在很大程度上詩人更需要靈魂伴侶和命運夥伴。
作為起步階段的一些詩也更近於碎片，還未構成「整體」「有效」意義上的「詩」，它們的更大效應在於對應了寫作者的一些基本能力或才能。星芽的詩也基本上遵循了「日記」的格式，每一首詩都註明了寫作地點和時間，這對旁人的閱讀來說提供了諸多便利。
星芽和許多人一樣，在寫作的最初階段都試圖尋找詩歌的「深度」，由此我們在她的文本中會發現一些所謂的「大詞」，比如《失蹤的蝸牛》一詩中高密度出現的「制度」「人本」「理性」「智識」「人群」「廢墟」「永恆」等等。這些「大詞」實則構成了「說明」或「道理」的成分，而它們也顯現出星芽詩歌寫作的一些基本原則，即她的詩並未完全局限於成長期的個人經驗，而是加入了大量的智性、心象、幻覺和超驗的元素，於是也較為可貴地發現了那些不可見的或反日常的部分，「我看不見它的軟骨 以及殼下更隱秘的東西」（《失蹤的蝸牛》）。
如果從經驗和記憶層面來看，在星芽的詩中我們能夠看到空間經驗，即安徽村莊裡的貧困——「想起自己也曾在安徽以南 / 一處能夠眺望月全食的山嶺頭 / 玩積木 推到積木 / 並在上面養一隻黃鸝」（《積木》），目睹鄉村幾代人的日常生活以及命運——比如廚房中的祖母和母親，這構成的近乎是潮溼陰冷的黑色精神刻度以及濃重的異鄉感，「我沒有勇氣去點燃任何一支蠟燭 / 更沒有勇氣去點燃沉默的空氣 使肥皂的意志 / 在黑夜裡發出致命的強光」（《夜間的肥皂》）。童年和記憶往往是從胃部和味覺開始的。《城市裡的苦菜苗》《空心菜》這些詩作中所深度描摹的蔬菜讓我們看到了日常鄉村世界的褶皺和靜水流深式的波瀾，它們是日常的滋養也是日常的苦難，「在廚房裡 親人們舉著鍋碗勺根向它們 / 並排鞠躬 舌頭裡細小的味蕾軟骨朝它們示意 / 當它們被成鍋炒熟列隊穿過堂前的時候 / 樸素的光輝就緊緊貼著 / 幾個熱氣騰騰的餐盤 // 我已經吃厭了這類食物」（《空心菜》）。
值得注意的是，幾乎從最初階段開始星芽的詩歌就顯現出「理性」「智識」對感性和性感的平衡或壓制，因此她的詩歌幾乎從一開始就不是「濫情易感」的，而是帶有節制和知性的詩歌品質——這既是形式上的也是語言層面的。一個寫作技巧和細節在星芽這裡比較明顯，她在一行詩的內部予以劃分、停頓或延長的時候幾乎從來不使用標點而是使用空格的形式。
也許是學習過繪畫的緣故，星芽詩歌的視覺和質感是比較突出的，甚至可以稱之為「物象詩」。值得注意的是星芽有很多詩歌深度注視於那些動物景觀，比如蝸牛、牛、喜鵲、烏鴉、孔雀、刺蝟、蜥蜴、青蛙、鸚鵡、黃鸝、紅嘴鷗、長頸鹿……這些「物象詩」無疑是詩人予以深度凝視的結果，物象從日常情境中轉化為精神現象，從而具備了象徵功能和個體精神寓言的質素，「我出生的時間正好有刺蝟經過 / 它們是潮溼的 但沒有引起別人的主意 / 接下來的幾年 它們將要借我年幼的軀體遮蔽鋒端」（《刺蝟的生日》）。
我的生辰日期
一九九五年
六月十日
【相宜評論】
幻想家的生活哲學
——讀盧德坤小說集《逛超市學》
在閱讀2019年新荷作家盧德坤小說集《逛超市學》的過程中，我不禁萌生出一種錯覺：「這小說莫非難道其實，是我寫的？」眾多在生活中反覆出沒，隨後轉瞬即逝的細節，生存縫隙的精神掙扎與無力感，充滿儀式感的行為習慣……被作者以迅雷不及掩耳之勢捕捉，粘粘在文字塊上，重新排列組合，呈現出無法讓人忽視的新面貌。看客看罷，會心一笑，唏噓不已，也許還會發出類似我的感慨：「嗨（hài），C』est la vie（這就是生活）！」
此次新荷計劃推薦成集的《逛超市學》收錄六篇中短篇小說，相當有代表性地展現了當代青年生活常態與精神世界。其實，盧德坤的小說《暗香》在2002年就發表於《收穫》，2006年至2016年僅創作了兩篇小說，走過了他認為天真懵懂的「塗鴉」時代，2017年重啟「小說之筆」，試圖穿越「認識之牆」，認知更完整的世界。
小說集《逛超市學》分為兩輯，其中一篇寫於2014年，五篇寫於2017年之後，涵蓋了1983年出生的作者從青年而立，即將步入不惑之年的敏感真情。文本內外的世界折射出作者的寫作並不輕鬆隨意，甚至可以說是以一種認真略帶嚴肅的態度，來刻畫當代城市青年外表隨意又神經兮兮，實則孤獨且小心翼翼的生活狀態與精神內核。在這六篇小說裡，作者在某種程度上扮演了一個「孤獨的幻想家」，通過重構日常規律的方式，展開他關於生活的研究與學問。
《失眠症》書寫了一個年過三十歲的報社工作者，在工作、情感上無所歸依導致失眠，從而希望憑藉外界因素、物質精神需求的介入，重建生活秩序的心理活動與實踐嘗試。幻想家的失眠過程是循序漸進的，首先工作上的失誤導致「我」如同「狂人」在意「那趙家的狗何以看我兩眼」一樣，開始在意周遭的眼光，出現「幻聽症」，隨後產生自我懷疑，否定自己的價值，出現「疑病症」，決定辭職。辭職後的宅男，幻想著曾經與甲乙丙丁也許根本從未開始的戀情，在浮想聯翩的激情中入睡，直至以幻想安眠的藥效失靈。「我」失去了工作、失去了「戀人」，現在也失去了睡眠。「我失去的是另一樣東西，我的幻想力，我作為幻想家的資格。」
社交關係單一的幻想家開始把注意力轉移到物質追求，在網站瘋狂下單購買藏著舊時光的影碟和電影雜誌，唯一與外界建立的人際關係是與快遞員的簡單對話。沉迷於物慾的「我」，在期待快遞的滿足與被快遞打擾睡眠的痛苦中，決定開啟倒時差行動，控制購買「零七八碎的東西」，買「真正值得買的東西」。強大的心理暗示與自我開導，使「我」在一場法國原版電影手冊的拍賣中，如獲「神諭」，突然醒來，贏得競價。幻想家與失眠的戰鬥似乎取得初步成果，與自己的精神決鬥卻遠遠未到終點。
在小說《逛超市學》中，孤獨個體與自我的搏鬥在繼續。獨居的「我」浸染在母親口中久未打掃的「人油味」、久置食物的「冰箱味」、偶爾飄散的「桂花香」和一次性換洗的「洗衣機聲」裡，即使母親、弟弟、弟妹、侄子已不在家中居住，失去了人聲笑語和電視的喧鬧，這些來自人間的煙火氣息飽滿豐沛，依然可以包裹著「我」，使得生活沒那麼單調和孤獨。房間裡、雜物旁的穿梭旅行，難以滿足「一個月裡，總有那麼幾天不安於室」。於是，「我」選擇到超市走走。從半個月一次，到「隔一岔二」逛超市，發展到乘坐公交車，在記憶的地圖裡尋找城市角落的不同超市。貨架上玲琅滿目的物品，帶來豐富的現實感，去超市的途中發現新鮮的世界，「超市」成為「我」環遊世界旅行的目的地，「逛完城中所有超市」甚至寫一本叫《逛超市學》的書，成為「我」渴望而還未完成的學問事業，在弟弟居住的濱江區超市裡害怕又渴望偶遇家人的「相遇恐懼」是「我」亟需解決的問題……「還好，總算還有件事情可做。」「另有一天，他在公交車站，左等右等車不來，心想不去超市也罷，於是乾脆掉頭回家。」
無業青年趙心東摔門而去、離家出走，試圖與戀人李麗決裂，如同乳臭未乾離開母親的孩子，渴望原地獨立成熟，卻只能在幻想中端坐在石頭上成為一尊「雕塑」。（《毒牙》）「我」立於現在狀態的視角，回望在樂清城中趙良仁老師家的寄宿生活，有人關注、有「惡童」親密相伴的少年時代。懷戀在遊蕩的時間中，不拘於固定的點，開啟對世界的認知，幻想著未來展開的無限可能。（《惡童》）真空於婚戀的青年女性薛冰，記住了校園時代崔東城酒後一句話「如果到三十歲，你還沒有結婚，我也沒結婚，那麼就湊合湊合，我和你結婚算了。」語言帶著魅惑的魔力，在時光中發酵，在幻想中圓滿，成為心結，成為肉刺，最終敗給市俗。（《迷魂記》）謝加平提著烏黑的巨峰葡萄和五百元紅包，去醫院探望久未聯繫的表哥興華，他在回憶裡找尋歲月的溫情，在對話中幻想著生命過客的故事。他害怕交際，卻總在不合時宜的當口開啟新話題，不捨得切斷難得與「人」的「聯繫」。在長時間的社交後，「他整個人似乎都被抽空了。然而於那空落落中，又像有所得。過了一個星期，他才稍恢復過來。」（《活力人》）
盧德坤敏感地在生活的裂縫中，認知到脆弱的人心，他用充滿細節真實的故事搭建出，上演著孤獨的都市人與周圍人事割裂、糾纏、搏鬥的內心劇場。情節豐富絢麗，以為將要落入俗套，結局卻又出乎意料，餘意深刻，繞梁不散。流動的生活裝載著孤獨又不安的靈魂，年輕的幻想家想愛又無力去愛，想交流卻無人可說，只能在廣袤無垠的腦海中，預設了精彩紛呈的種種可能、種種路線、種種結果，研究生活哲學的成千上萬種解答，發現殊途同歸，終究歸於平凡的虛空與虛空的平凡。
【楊輝評論】
來處何處？今夕何夕？
——吾空《來處何處》讀記
吾空的這部作品，可以被方便地讀作「失敗者之歌」，一唱三嘆，迴環往復，無論時空轉換，哪怕人事更迭，皆不能改變其節奏其章法其走向，有沉鬱，有頓挫，無從逃遁、莫可名狀，如霧如霾般籠罩著文本中的大地和天空。其間人物的痛苦總在繼續，「無處不在的悲傷在重複」。彷佛一切早已寫就，生活於其間的這一個人物，這個名為張麗的人物，只是按部就班循規蹈矩，去扮演一個被給定的角色，去承擔已然被排定的命運。她也不乏突破的努力，也有掙扎，抗爭，不滿，但種種努力，或許不過證明了被擬定的劇本的強大和不可抗拒。她就生活在其中，一任時光流逝，不管四時交替，即便物非人亦非，她仍然「頑固」地活在家中的那個「黢黢的大洞」中，她和她的家人，「一直生活在1983年」，活在她的哥哥去世後留下的巨大的空洞和陰影中，皆不能走出。
死生契闊，離合往還，人之貧乏和無力常常於此顯現。即便境界超邁如陽明先生，也深覺死生之無從超克，遑論普通人物。這一個在文本所敞開的駁雜的世界中左衝右突，充分意會到自身的無能和無力的柔弱的個體，她無力承受哥哥的離世，無力承受日後來自外部世界的種種催逼。她渴望逃離貴陽，逃離農科院，逃離那些與記憶夾纏不清的物事與人事。但是啊，即便她身在杭州，遠離故鄉千裡，也不能逃脫記憶的捆綁。即便那些既往的故事的劇中人皆已老去，已不似了她記憶中的形象，也不能改變她強大的記憶所築就的精神和情感的硬殼。她深知人人都在老去，沒有人還留在原處，但仍然頑強地將她們納入自我精神的框架之中，讓他們繼續發揮其曾經有過的情感功能。小聰聰、桂霞、 劉壯、班紅兵、塗然等等等等，牽連著她的複雜的記憶，牽連著已逝的教人心痛的過往。但或許唯有在這個過往所營構的世界中，她才能找到精神的另一種意義上的「安慰」，猶如蝸牛即便偶然向外部世界探出頭來，最終還是在那堅硬的殼中獲致自身的安全感，無力的安全感。
她「永遠在回憶自己微不足道的往事」，任由往事反覆映現。那一日與少年時期的同學劉壯坐於河邊。已然沉穩成熟的劉壯正在幫助她「解救」她的妹妹芬芬，他們在河邊，面對著幾乎和多年前相同的山川河流房屋，她表達了她對班紅兵的不滿。三十多年的時間過去了，她仍然因劉壯對班紅兵的「袒護」而有「強烈的憤怒」，那一刻，幾乎不需要太多的過渡，「兒時受到的欺辱猶如深海底細細密密冒出來的泡泡」，讓她「聽到巨大的氣泡浮出水面發出」的「清脆的迸裂聲」。這部作品並不繁複的故事也牽連著細細密密的過去的情感和過去的經驗，它們或許也是個人記憶的深海浮出的氣泡，它們接踵而來，叫人目不暇接，最後在文本的表面紛紛迸裂，迸裂出一片灰黑的天空。
不獨哥哥的離世，那些在中學六年中教她內心痛苦的記憶，還包括關於她的早戀的一則謠傳，包括她和丫河寨的王學琴的圍繞「出身」的「衝突」，包括誤信謠傳總低判她的操行評語的班主任……這些如今看來或許微不足道的事件在彼時她的世界卻動輒有天崩地陷的效果，三十餘年的時間也銷蝕不了它們對她造成的心裡創痛。她痛恨這些創痛，渴望獲得心理的根本的解脫。但是她「控制不了自己」，她「大部分時間昏沉慵懶」，然而一旦清醒，「往事就開始強迫性地」在她的「腦中循環」。2007年和1983年構成了某種對應的關係。在後一個時間裡，她失去了哥哥；前一個時間，也差不多是作品的進行時，她的妹妹芬芬鋃鐺入獄，她為了她，奔命於各個部門，周旋於各色人物之間，她充分地體會到自身的無能和無力，她將自己目為「廢柴」，劃定為「啃老族」，但她還要為妹妹奔走，她要履行父母早已確定的家庭規則：哥哥負責她，她負責妹妹。為了這個執念，她可以不顧一切，或者說妹妹就是她的一切，她以強大的力量力圖重建其實早已坍塌的「結構」。這裡究竟有沒有敘述的誤植，有沒有「記憶」的「錯構」，她的追溯式的敘述究竟能否呈現已逝的「真實」？還是一切不過是敘述的建構之物，不過是虛擬的世界中的一場凌空蹈虛的想像？在想像的世界中她備受回憶的折磨，受制於心理陰影的牽絆，因無法承受生之苦痛而追問也懷疑人生的意義。「人為什麼要活著？這麼痛苦了，還要繼續活著？我可以選擇不活著的。我在長大，卻最終陷入絕望之境。」「一個總是提到小時候的人太幼稚可笑了。」
但是這一切啊，這些個層層累積的內心的苦痛，並非沒有自根本意義上紓解的精神通道。她曾經讀過的哲學著作，以及那些個他人所曾面對的死生之境和超脫之法，足以教她習得自「心」上做工夫的緊要，舍此無他。沒有什麼來自外部的力量能夠拯救她，教她逃離無可如何之境。她是自己的世界的主宰，幾乎以強大的力量在維繫逐漸在消逝的「結構」。她的父親、母親包括妹妹，他們不願舊事重提，他們的「一切」要「重新開始」。唯有她「反覆活在2007年。有時候，活在1983年；甚至再往前，活在哥哥在世的每一個日子。」這個結構的突破，也須藉個人之手來最終完成。如《活著》中的福貴那樣的在經歷種種痛苦之後與命運的和解的姿態，以及在接受一切之後獲致的情感的隱忍和內心的超然。這背後當然是面對被給定的境況的無能和無力，然而即便洞見於此，又能如何？如果說那不可知的「命運」給定了這極端的境況，卻也給她了精神選擇的「自由」。往者不可諫，來者猶可追，於一顆心上切磋磨礪，鍛造出一條精神的向上之路也未可知。
來處何處？她是來自貴陽？來自農科院？還是來自她根本不予承認的那一個普通的鄉村丫河寨？她生活和工作在杭州，籍貫卻在貴陽，然而如她所述：貴陽的好賴和她並無關係，就像杭州和她無關一樣。她和她的生活世界並不能建立穩固的關係。這些並不重要，重要的是她精神的「來處」。這一個備受折磨無力解脫的她「來自」1983年，來自那些雖已消逝卻在內在的世界中可感的記憶。她要指認它並破除它。這部小說因此在生命中不能承受之重中籲求著超越的輕逸的力量，蘊含著陰沉和對陽光的渴望，蘊含著「死」也蘊含著「生」。
最後她讀《心經》了，希望藉此了卻無從釋懷的內心之痛，但是即便自《心經》中明白「是自己心頭顛倒，所以有鬼，怕鬼」，若不顛倒，則無「鬼」自然也無「怕」。但是四十餘年的時間過去了，留下的只是表徵無力的喟嘆：「我已經要五十歲了，媽媽，時間一點用都沒有。三十而立，四十不惑，五十知天命，那只是孔子個人的履歷表，和別人無關啊！」
追索生命來處，渾不知今夕何夕。悠悠蒼天，此何人哉！
【谷禾評論】
以詩歌作為禮物的饋贈
——讀青年詩人盧山詩集《湖山的禮物》
在時光進入21世紀之後，當代詩歌中的鄉土（或曰鄉村）表達，一直為主流的詩歌批評所嫌棄，處於一種相當尷尬的地位，詩歌裡的「鄉」與「土」與現實中凋敝的鄉村一樣，成了被反覆拿來奚落和指責的落伍者，但讀過《湖山的禮物》，我發現至少在這本詩集裡，盧山並沒有因此退避三舍，而是仍執著地書寫著自己心中揮之不去的鄉愁。村莊、親人、石樑河和故鄉的更多風物一起，成了《湖山的禮物》的顯眼標籤和意象核心。我們看到，即便在節日的歡愉裡，盧山所想的仍然是「當黃昏為寶石山披上一件袈裟／河流裡就有人回到故鄉／更多的漂到沒有名字的地方／春天到來之前，我內心的猛獸尚未甦醒／如一場雪藏在山中。我們都要屏住呼吸／年關已至，母親的一聲呼喚／會在湖山之間引發一場雪崩」（《節日的意義》）。這無疑是以湖山為背景的情感的雪崩，它真實，鋒利，又讓人難以釋懷。因為「石樑河是我故鄉的河流。／黑夜降臨，萬物生長。親人們／世代集聚在此，在河流裡升起炊煙／紅白喜事或者快樂或者憂傷／石樑河上溜走了月亮又迎來了太陽／／和中國所有鄉村的河流一樣／她幾百年來行不更名坐不改姓／陽光溫暖大地 雨水豐沛人間／在這個國家龐大的版圖上／她從未站起來說話／默默地保存著完整的悲憫和淚水「（《我的石樑河》）。對於更多的像盧山一樣從「石樑河」走出的鄉村之子們來說，那裡不但至今生活著與他們血脈相連的親人，有關乎他的童年和記憶。在這裡，如果我們可以把「鄉土」可否釋義為故鄉和土地，甚至進一步釋義為出生地和童年，我們說人類作為一個生命個體來到世界上，記憶最刻骨的就是出生地和童年，他第一眼看到的世界，我們可稱之為意識的「元世界」，「元世界」的形態、氣息、速度、空間等被定格，如同「上帝說有光，就有光」，以後所有變化都需在「元」基礎上去辨析和確定。換句話說，童年也是人類丈量世界的唯一尺度。從心理學上講，一個人成長的過程就是同遺忘持續作鬥爭的過程。他需要用鬥爭去留住記憶，穩固「元世界」的認知秩序。所以，詩人對鄉土的反覆書寫，與其說是詩歌的鄉愁，毋寧說是身體的鄉愁，是身體依戀童年的心理折射。但人向死而生，誰也不可能再回到童年，即便乘坐詩歌的御駕也回不去的。但因為每個人都有不同的記憶，詩人對鄉土的書寫又可以歷久彌新。美國小說家託馬斯沃爾夫說，「認識故鄉的辦法是離開它，尋找故鄉的辦法是到自己的心中，自己的記憶中，自己精神中去尋找它，以及到一個異鄉去尋找它。」這樣的尋找卻不能逆轉，反而會加重詩寫者的鄉愁，這讓盧山時時沉溺於這樣的記憶：
人們推著夜色趕過來，伸長著脖子
圍著拖拉機指指點點，摸一摸發動機
再蹭一下它的大屁股。孩子們爬上去
胡亂地掛擋，試圖起飛這隻鐵質的甲殼蟲
父親的笑容像是夏天綻開的喇叭花
在夜色裡溼漉漉的，混合著刺鼻的柴油味
母親忙著用瓜子和花生招呼著鄉親
時不時深情款款地看著自己的男人
那一夜仿佛是父親人生裡最高光的時刻……
（《1995年的拖拉機》）
我注意到這個片段裡交錯使用的童年和成人視角，幾乎是全家財富象徵的新購的拖拉機，不但是有著嶄新「大屁股」的「鐵質的甲殼蟲」，更帶來了父親的笑容，母親對鄉鄰的熱情招呼，這些少年記憶裡的熟悉場景，卻在詩人多年以後的回想裡，成了父親「人生裡最高光的時刻」，這其中埋藏了父親太多的晦暗時刻和百味雜陳的人生感慨。這樣的書寫無疑為盧山關於鄉土的書寫帶來了沉重的氣質和鋒利的底色。
盧山還把更多關注的目光投向了世代是活在那兒的相鄰。他這樣寫道：
出殯的時間到了！大雪到來之前
早前失聯的兒孫們終於齊聚一堂
打開預備好的悲傷容器
磕頭，小聲地抽泣，在天亮之前
他們例行公事，做最後一回兒孫
晨光裡，尖銳的喇叭聲此起彼伏
昂著頭顱穿越一片荒蕪的玉米地
人們緊緊按住漏風的身體
高談闊論春節後的打工計劃
跟著隊伍後面的，是一群紙糊的牛馬
北風像鞭子一樣抽打在它們的身上
這些畜生低著頭瑟瑟發抖的樣子
像極了她勞碌無言的一生
（——《她的一生》）
她終於拔掉了身體上的小蘑菇
站了起來，走出這間潮溼的屋子
去河灘邊看一看
這一輩子侍弄的幾畝地
當泥土覆蓋她的呼吸的時候
安靜或者絕望，都無從知曉
她用死來完成了生
她用死來完成了與兒女的和解
並兌換了他們的幾滴淚水
（——《晚年》）
兩首詩所書寫的是兩位鄉鄰的死亡，但《她的一生》所著力呈現的並不是「她」的一生，而是其死後出殯的場景，以及在這一場境裡各色人等的各異的表現和表演，他們不得不從「失聯」到聚聚一堂，「例行公事地做最後一回兒孫」，他們的不在意、應付和裝模作樣。詩人緊緊抓住一瞬間的觀察，通過豐富的細節，把他們的醜陋抓了現行，在與「北風像鞭子一樣抽打在它們（紙糊的牛馬）的身上／這些畜生低著頭瑟瑟發抖的樣子／像極了她勞碌無言的一生」的強烈對比裡，完成了道德的聲討和批判。另一首《晚年》寫一個老婦人自殺的死亡。在完整地述說完她的故事後，詩人直接站了出來說：「她用死來完成了生／她用死來完成了與兒女的和解／並兌換了他們的幾滴淚水」。這裡有「和解」的嘲諷，更有無情的批判，我們甚至能看見詩人眼中不可抑止的燃燒的怒火。我想，這就是盧山心中當下的鄉村現實，正因為還有更多的這些人辛苦掙扎在那裡自生自滅在那裡，才讓每日沉浮於「依依楊柳風中，瀲灩西湖水」的盧山如此牽腸掛肚，並在自己的詩歌裡留下記錄和見證。
由此我想，當下那些批評者的不屑所對應的，肯定不是盧山所寫下的「鄉土」，而是那些缺少寫作者的「真誠」和鄉村的真實，更缺少寫作者對鄉土在當代背景下的文化認識和思考的敷衍和蒼白之作。也由此我堅持認為，一個從來沒有離開故鄉的人是沒有「故鄉」的。因為只有離開，你才能看清它的真實，才能明白它在世界的存在和位置。對於寫作者而言，一方面「你身在哪裡，哪裡就是世界的中心（阿莫斯奧茲）。」另一方面，你只有看清「故鄉」的位置，才能找到自己的所在，在異鄉安置下靈魂和一支筆，寫出兼具獨特性和普遍性的詩歌。
但歸根結底，詩人的批判和追問終歸要回到對自我和內心的拷問上來，這樣的轉變也曾清晰地呈現在謝莫斯·希尼和米沃什等人持續的詩歌寫作中。盧山也這樣寫道：「趕在光明的十月，我回到北方的故鄉／這些年我總是懷有複雜的情感／對於故鄉——這個疲倦的老母親／她總是催促我一次次踩著露水出發／又一次次召喚我披著月光回歸／我的一生都會在這條路上往返嗎？／從青蔥少年到白髮老者，夕陽和火車的嗚鳴裡／我帶著怨恨和思念不斷修改故鄉的底色」（《最後的歸屬地》）。詩寫至此，盧山徑直站了出來，直書自我和內心更多的困惑、反思。是的，故鄉作為一個真實而虛無的存在，它其實一直活在異鄉，活在詩人的血液裡。它總是反覆地「催促」和「召喚」著遠遊的赤子，從青蔥少年到白髮老者概不例外。也恰恰是詩人帶著愛的「怨恨」和「思念」，不斷修改著他從現實從發的記憶和童年。直到他終有一天「脫掉皮鞋」，了卻牽掛，把天使一樣的自己沉入那一片生養了自己的土地。這是赤子的重負，也是詩人的責任。
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