美國作家菲利普·羅斯與他的好友米蘭·昆德拉的對談實錄。
在這次對談中，兩位作家從「世界毀滅」的問題談起，聊到歷史與文學，人性與禁忌。兩人都以睿智見長，彼此了解又棋逢對手，一來一回之間，碰撞出了不少真知灼見。
▲菲利普·羅斯（Philip Roth，1933年3月19日—2018年5月22日），美國作家。出生於美國新澤西州紐瓦克市，以小說《再見吧，哥倫布》（1959）成名（該書獲1960年美國全國圖書獎）。羅斯曾多次被提名諾貝爾文學獎。並獲得國家圖書獎、福克納小說獎、普利茲文學獎等重要獎項。代表作有「祖克曼三部曲」、「美國三部曲」等。
▲米蘭·昆德拉（Milan Kundera），小說家，出生於捷克斯洛伐克布爾諾，自1975年起，在法國定居，用捷克語、法語寫作。代表作有長篇小說《玩笑》《生活在別處》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》和《不朽》等。
羅斯：你認為世界的毀滅將很快來臨嗎？
昆德拉：那要看你所說的「很快」是什麼意思。
羅斯：明天或者後天。
昆德拉：世界正在走向毀滅的看法古來有之。
羅斯：所以我們就沒有什麼好擔心的了。
昆德拉：恰恰相反。如果一種恐懼在人類的心裡存在久了，那麼就一定趨於發生。
羅斯：不管如何，在我看來，這種關心似乎成了你最近部書中故事發生的背景，即使那些絕對幽默的故事也如此。
昆德拉：如果有人在我童年時告訴我，「有一天你將看到你的國家從世界上消失掉」，我會認為那是胡說八道，那是我根本難以想像的事。人知道自己是凡人，但卻想當然地認為他的國家具有永恆的生命。1968年受到人侵之後，每個捷克斯洛伐克人都面臨著這樣的想法：他的國家可能會從歐洲悄無聲息地被抹去，就如過去五十年來四千萬烏克蘭人悄悄地從世界上消失一樣。世界對此根本就一無所知。立陶宛人的例子也能說明這一點。你知道嗎？立陶宛在17世紀的歐洲是個強大的國家。今天蘇聯人將立陶宛人限制在保留地內，就如半滅絕的部落一樣；他們被隔絕開來，杜絕任何人訪問，以阻止任何關於他們生存的消息傳至外界。我不知道將來等待我的國家的是什麼命運。蘇聯人肯定要盡一切可能逐漸將其消解進自己的文明之中。無人知曉他們能否如願，但可能性是有的。突然意識到這種可能就足以改變人對生命的整個感覺。今天，我甚至把歐洲也看成是脆弱的，終有一亡。
▲1968年，蘇軍坦克開入捷克斯洛伐克
羅斯：不過，東歐的命運與西歐的命運難道不是截然不同的兩回事嗎？
昆徳拉：作為一個文化史概念，東歐是俄羅斯，其具體的歷史位居拜佔庭世界。波希米亞、波蘭、匈牙利，就如奧地利一樣，從來就不是東歐的一部分。從最初起，他們就參與了西歐文明偉大的冒險，如哥特文化、文藝復興、宗教改革一這一運動的搖籃之地確切地說就在這一地區。而現代文化的最偉大的脈搏在中歐跳動一一心理分析、結構主義、十ニ音技術、巴託克音樂、卡夫卡和穆西爾的小說新美學等。戰後中歐被俄羅斯文明吞併（或者至少是其主要部分），致使西方文化失去了其關鍵的重心。那是我們這個世紀西方歷史上最有意義的事件，我們因此不能排除中歐的末日標誌著整個歐洲末日的開始的可能。
羅斯：在「布拉格之春」期間，你的小說《玩笑》和短篇小說集《好笑的愛》出版發行了十五萬冊。俄羅斯人入侵以後，你丟掉了電影學院的教職，你所有的書也被從公共圖書館的書架上取了下來。七年後，你和妻子把幾本書和幾件衣服往車後面一扔，就駕車駛向了法國。你在法國已經成為外國作家當中作品最為廣泛閱讀的一位。你作為流亡者感覺如何？
昆徳拉：對於一個作家來說，擁有好幾個國家的生活經歷是巨大的裨益。你只有從幾個方面來看這個世界，才能懂得這個世界。我最近在法國出版的書《笑忘錄）就是在一個特別的地理空間展開的：那些在布拉格發生的事件透過歐洲人的眼睛來審視，而在法國發生的事情透過布拉格的眼晴來透視。那是兩個世界間的衝突。一邊是我的祖國：在半個世紀的進程中，它經歷了民主、法西斯、革命、史達林主義恐怖以及史達林主義解體、德國等的佔領、大驅逐、西方在自己土地上的死亡。它在歷史的重壓下下沉，帶著極度的懷疑主義看待世界。另一邊是法國：它在幾個世紀內保持著世界中心的地位，今天它卻出現了重大歷史事件的缺失，那就是它為何要熱衷於其激進的意識形態姿態。這是一種對它自己偉大行為的抒情和神經過敏似的期待，但它卻沒有來，也永遠不會來。
《笑忘錄》
[法]米蘭·昆德拉 著
王東亮 譯
上海譯文出版社出版社
2011年
羅斯：你生活在法國覺得自己是個陌生人嗎？或者你感覺在文化上非常舒適嗎？
昆德拉：我對法國文化非常喜愛，也多受惠於此，特別受惠於舊文學。拉伯雷是所有作家當中我的至愛。還有狄德羅。我喜愛他的《宿命論者雅克》（Jacques le fataliste）就如同我喜愛勞倫斯・斯特恩一樣。這些都是在小說形式方面做實驗的偉大作家。他們的實驗應該說是有趣的，充滿幸福和歡樂的。法國文學中現在就缺乏這種實驗，而沒有了實驗，藝術就失去了意義。斯特恩與狄德羅把小說理解為一種遊戲，因為他們發現了小說形式所具有的幽默。當我聽到學術上出現一種觀點認為小說已經窮盡了其可能性時，我恰恰感覺相反：在小說發展的歷史過程中，它錯過了許多可能性。例如，潛藏於斯特恩與秋德羅之中的發展一小說的衝動沒有任何後繼者承繼。
羅斯：《笑忘錄》未被稱為小說，然而你在文本中聲稱：這部書是一種變異了的小說。那麼，它是不是小說呢？
昆德拉：按照我非常個人的美學判斷力，它確實是一部小說，但我無意把自已的意見強加給任何人。小說形式還有巨大的潛在自由度。如果把某種已成成規的結構看成是小說不可改變的本質那就是錯誤的。
羅斯：不過，當然存在著一種使小說為小說的東西，也有某種限制這種自由的東西存在。
昆徳拉：小說是一篇綜合性的長散文，建立在虛構人物的遊戲之上。這些是唯一的限制。使用「綜合性」這個詞，我心裡想著小說家希望從所有方面掌握他的題材，做到最大限度的完整。反諷隨筆、小說的敘述、自傳的片段、歷史事實、異想天開一一小說的綜合力量就是能夠把每一種都聯合起來，形成一個統一的整體，就如復調音樂中的聲音一樣。一部書的統一無須由情節來保證，而能夠由主題來提供。在我最近出版的書中有兩個這樣的主題：歡笑和遺忘。
羅斯：歡笑與你總是很密切。你的書通過幽默或者反諷引起歡笑。當你的人物痛苦時那是因為他們碰撞到的世界失去了幽默感。
昆德拉：我在史達林恐怖時期理解了幽默的價值。那時我二十歲。我總能通過人的微笑辨認出誰不是史達林主義者，誰不是我無須害怕的人。幽默感是辨認的可靠標誌。從那時起，我就對一個沒有幽默感的世界感到恐懼。
羅斯：《笑忘錄》還包括其他內容。在一則小寓言裡，你比較了天使的歡笑與魔鬼的歡笑。魔鬼歡笑是因為上帝創造的世界對他毫無意義；天使歡笑是因為在上帝創造的世界裡一切都具有意義。
昆德拉：是呀，人使用同一生理表現一一歡笑一一來表達兩種不同的形而上態度。某人的帽子掉進了剛剛挖好的墓穴裡的棺材上，葬禮失去了意義，歡笑從而產生。兩個情人跑著穿過草地，手牽著手，發出陣陣笑聲。他們的歡笑與玩笑或者幽默沒有任何關係；那是天使的嚴肅的歡笑表達了他們存在的歡樂。兩種歡笑都屬於生活中的快樂，但一旦走向極端，就表明雙重的啟示：天使充滿熱情狂熱的歡笑，因為他們對自己世界的意義確信不疑，如果有人不分享他們的歡樂，他們就會將他吊死。從另一邊發出的歡笑卻聲稱，一切都沒有了意義，甚至葬禮也變得荒誕，群體性交只是喜劇似的啞劇。人類生活受到兩類分歧的約束：一邊是狂熱主義，另一邊是絕對懷疑主義。
羅斯：你現在稱為天使的歡笑的就是你以前小說中所說的「生活的抒情態度」。在你的一部書中，你把史達林恐怖時代的特性描繪為劊子手和詩人的統治。
昆德拉：極權主義不僅是地獄也是天堂的夢一一這是個古老的夢想，渴望一個和諧、具有共同意願和信仰的世界，互相之間沒有秘密。安德烈·布勒東在談到他渴望居住的玻璃房子的時候也夢想著這樣一個天堂。如果極權主義沒有挖掘這些深藏於我們心中、根植於所有宗教裡面的原型的話，那麼它絕不會吸引這麼多人，特別在它早期剛存在階段。然而，一旦天堂的夢想變成現實，就會到處出現擋道的人，於是天堂的統治者必須在伊甸園的邊上建造個小的古拉格。隨著時間的推移，這個古拉格就會變大，也會更加完善，而臨近的天堂就會變小、變窮。
羅斯：在你的書中，那位偉大的法國詩人艾呂雅在天堂和古拉格上方朝翔、歌唱。你書中提到的這點歷史是真實的嗎？
▲小說中眾人拉起手在布拉格上空舞蹈的場景
昆德拉：戰後，保羅·艾呂雅放棄了超現實主義，成為我稱其為「極權主義詩歌」最偉大的倡導者。他歌頌兄弟情誼、和平、公正和更美好的明天，他歌頌同志間的友誼，反對分離；歌頌歡樂，反對黑暗；歌頌天真，反對世故。當1950年天堂的統治者判處艾呂雅布拉格的朋友、超現實主義者薩維斯・卡蘭德拉有罪並處以絞刑時，艾呂雅為了超個人的理想而壓抑了自己友誼的個人情感，公開支持判處他朋友死刑。劊子手行刑，而詩人歌唱。
並非僅僅詩人如此。整個史達林恐怖時代是一個集體抒情譫妄的時代。這在當下已經被完全遺忘，但這正是問題的關鍵。人們喜歡說：革命是美麗的，只是革命中產生的恐怖是邪惡的。這種說法是不真實的。邪惡已經蟄伏於美麗之中，地獄已經隱現於天堂之夢中。如果我們希望理解地獄的實質，那麼我們就必須審視邪惡之源的天堂的實質。我們很容易去責古拉格，但要拒絕以天堂的形式導致了古拉格的極權主義詩歌卻依然困難。今天，全世界的人們毫不含糊地拒絕古拉格的思想，但他們仍然願意自己被極權主義的詩歌所迷惑，願意踏著艾呂雅吹奏的同一抒情歌曲的調子邁向新的古拉格。艾呂雅以音樂天使長的姿態朝翔於布拉格上空之際，他朋友卡蘭德拉屍體的煙柱正從火葬場的煙囪裡升向天空。
羅斯：恰能表明你散文特點的是公共與私人持續不斷的對立。但這並非說私人的故事以政治為背景，或者說政治事件侵佔了私人的生活。你不斷在表明的是政治事件和私人發生的事情由同樣的規律所轄制，以致你的散文就是對政治的一種心理分析。
昆德拉：人的形而上在私人領域和公共領域是相同的。我們列舉那本書中的另一個主題一一遺忘一一為例。這是人最大的私人問題：死亡是自我的消亡。但這個自我是什麼？它是我們所記憶的一切的總和。所以，死亡使我們感到恐懼的不是未來的消亡，而是過去的消亡。遺忘是存在於生命中的一種死亡形式。這就是我女主角的問題，她絕望地試圖保存對她親愛的已故丈夫消逝的記憶。但遺忘也是政治上的大問題。當一個強權想剝奪一個小國家的民族意識的時候就採取有組織的遺忘。目前波希米亞出現的就是這種現象。當代捷克文學，就其有任何價值而言，已經十二年沒有付印了；兩百名捷克作家遭禁，包括死去的弗朗茨・卡夫卡；一百四十五位捷克歷史學家失去工作職位歷史被重寫，紀念碑被推毀。一個民族失去對過去的意識就逐漸失去了它本身。因此，政治形勢已經無情地闡明了普通的、我們每天時刻都面對但卻不加注意的形上學的遺忘問題。政治暴露出私人生活的形上學，私人生活也暴露出政治的形上學。
羅斯：在你富於變化的著作的第六部分，女主角塔米娜，來到一座只有小孩的島上。最後，他們將她追逼至死。這是一個夢、一篇童話、一則寓言嗎？
昆德拉：沒有什麼比寓言對我來說更陌生的了，那是作家編造出的故事來說明某種主題的。事件，不論是真實的還是想像的，必須本身具有意義，讀者意味著要天真地被它們的力量和富有詩意的東西所誘惑。我總被這種意象所纏繞。在我生活的一個時期內，這一意象老是浮現於我的夢中：一個人發現自己處於兒童的世界中，無法逃脫。突然間，我們所有人都對其充滿抒情化情感和敬慕的童年變成了純粹的恐怖。變成了陷阱。這個故事不是寓言，但我的書是個復調，裡面各種故事互相解釋、說明、補充。書中的基本事件是極權主義的故事。極權主義剝奪了人的記憶把人重新塑造以適應兒童的國家。所有的極權主義都這麼幹。也許我們整個的技術時代也這麼幹，狂熱崇拜未來，狂熱崇拜青春和童年，忽視過去，懷疑思考。在一個極其幼稚的社會裡，一個具有記憶和反諷的成年人的感覺同塔米娜在兒童的島上的感覺沒有什麼兩樣。
羅斯：你幾乎所有的小說，實際上你最近出的書中所有獨特部分，都是以盛大的交媾場景結尾。甚至以天真的「母親」為名的那部分也只不過是個具有前奏和尾聲的長長的三段性交場景。作為一個小說家，性對你來說意味著什麼？
昆德拉：目前，性不再是禁忌，僅僅有性描寫，僅僅有性坦白，已經明顯使人乏味。勞倫斯似乎多麼過時，甚至亨利·米勒那淫穢的抒情也不再入時！不過喬治・巴塔耶某些色情段落給我留下了至深印象。也許因為它們並非抒情而是富有哲理。你說得對，我所有的書都是以盛大的色情場景結束。我感覺一個表現身體之愛的場景產生出異常強烈的光芒，突然揭示出人物的本質，總結出他們生活的形勢。雨果與塔米娜做愛之時，她卻在絕望地企圖回想與死去的丈夫度過的假期。這個色情場景匯集了故事所有的主題隱藏著最深的秘密。
羅斯：最後一部分，即第七部分，性在這裡實際上一統天下。為何以這一部分結束全書，而不是以另一部分結束，例如更具有戲劇色彩的、女主角死亡的第六部分？
昆德拉：從比喻意義上說，塔米娜是在天使的歡笑聲中死去的。從另一方面看，書的最後一部分從頭到尾迴蕩著相反種類的笑聲，即事情失去意義時聽到的那種笑聲。存在著一種假想的分界線，超過了該線事情便毫無意義，且顯得滑稽可笑。一個人自問：我早晨起床，去上班，爭取某樣東西，因為我出生在某個國家就屬於它等，不是荒謬愚蠢的嗎？人們就生活在這個界限邊上，很容易就發現自己到了另一邊。那個界限處處可見，存在於人類生活的所有領域，甚至在最深層、最生物部分也如此：性。恰恰因為它是生命最深層的區域，所以對性所提出的問題就是最深層的問題。我那充滿變化的書所以能夠一成不變地以此結尾。
羅斯：那麼，這是你悲觀主義所能達到的最遠點嗎？
昆德拉：我對悲觀主義和樂觀主義這兩個詞使用起來很謹慎。一部小說並不斷言任何東西；一部小說只是探索提出問題。我不知道我的國家是否會消亡，我不知道我的哪個人物正確。我虛構故事，使它們互相對證，以這種方式提出問題。人們的愚蠢在於為一切都提供一個答案，小說的智慧在於對一切都提出一個問題。當堂吉訶德來到外面的世界的時候，那個世界在他眼前成了一個神秘事物。那是第一部歐洲小說給以後整個小說歷史留下的遺產。小說家教育讀者把世界當成一個問題來看。這種態度中包含著智慧和寬容。在一個建立於極度神聖的肯定之上的世界裡，小說就無法存在。極權主義的世界，無論是建立在什麼主義之上，都是一個答案的世界，而不是問題的世界。
在這個世界裡，小說沒有地位。不管怎麼說，在我看來，似乎全世界的人當今都喜歡判斷而不喜歡理解，喜歡回答而不喜歡提問，結果小說的聲音被人類吵鬧的、愚蠢的肯定聲音所淹沒。
文字丨出自《行話：與名作家論文藝》，[美]菲利普.羅斯 著，蔣道超 譯，譯林出版社，2010-2
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轉自 | 楚塵文化
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