「未來是黑暗的，我想，這就是未來最好的樣子」。維吉尼亞·伍爾夫在1915年1月18日那天的日記中寫道。當時她將近33歲，第一次世界大戰剛剛開始演變成一場空前規模的災難性大屠殺，並將持續數年。比利時已被佔領，歐洲大陸陷入戰火。許多歐洲國家也在侵略世界上的其他地方，巴拿馬運河剛剛開通，美國經濟岌岌可危，有兩萬九千人剛剛在義大利的一場地震中喪生，齊柏林飛艇正要襲擊大雅茅斯，開啟空襲平民時代的序幕。幾周後，德國人還將在西部防線首次使用毒氣戰。但是，伍爾夫寫的可能是她自己的未來，而不是世界的。
就在不到六個月之前，她剛剛因為瘋癲和抑鬱症發作試圖自殺，此時仍然處在陪護的照料看護下。事實上，在這之前，她發瘋的過程和戰爭的日程表類似，但是她恢復了，戰爭卻繼續急轉直下，還要持續血腥的四年。「未來是黑暗的，這就是未來最好的樣子，我想」。這是一句非凡的宣示，斷言無需要通過虛假的佔卜，或是關於政治或意識形態敘事的陰冷預言，將未知轉換為已知。它讚美黑暗，還願意——正如「我想」一詞所傳達的——在自己的宣示中保留不確定性。
大多數人懼怕黑暗。對孩子而言是實際的黑暗，而對很多成年人來說，讓人恐懼的黑暗是那些不可知、不可見、晦暗難解的東西。可是，那個無法輕易區分和定義的黑夜，同樣也是人們做愛的黑夜。在暗夜中，事物融合、變化、著迷、被喚起、被充盈、被擁有、被釋放、被更新。
在剛開始寫這篇文章的時候，我翻看了一本勞倫斯·岡薩雷斯（Laurence Gonzalez）寫的關於荒野求生的書。其中有一句話很生動：「計劃，是關於未來的回憶，試穿現實，看看是否合身」。他想說的是，當二者難以調和的時候，我們經常會堅持計劃，忽視現實給我們的種種警告，因此陷入麻煩。我們恐懼未知之黑暗，在那裡一切都晦暗不明，於是我們經常寧願選擇閉眼之黑暗，選擇無視。岡薩雷斯還說道，「研究者指出人們傾向於將任何信息都當作對他們思維模式的確認。如果說樂觀主義意味著相信我們看到的世界如其所是，那麼我們本質上都是樂觀主義者。在計劃的影響下，我們更容易看到我們想看的東西。」而從某種意義上說，作家和探險家的職責是看到更多，是一場拋開任何先入之見的旅行，睜開雙眼，步入黑暗。
並不是所有的作家和探險家都渴望如此或者能做到。在我們的時代，非虛構作品正在逐漸變得越來越像虛構作品，但這種趨勢卻並非對虛構作品的肯定。部分地是因為太多作家無法理解過去，就像未來一樣，是黑暗的。我們所知甚少。如實地書寫一個人生，無論是你自己還是你母親的，或是某個名人的人生，書寫一個事件、一場危機、另一種文化，都是在不斷地接觸、盡力理解那些黑暗的碎片、歷史的暗夜和未知的場所。它們告訴我們知識是有限的，世上有終極的奧秘。這些奧秘的起點是，我們知道的，只不過是某人在缺乏確切信息情況下如何思考或感覺。
很多時候，我們甚至無法確知關於自己的事，更不必提去了解那些消逝在過往時代中的人了，那個時代的紋理與映像都和我們的時代截然不同。當我們試圖去填補空白，我們就是用自以為全知的錯覺來代替我們並非清晰了解的真實。當我們錯誤地認為我們無所不知時，我們知道的比我們坦然承認無知時還要少。有時，我覺得偽裝權威性知識是一種語言的失敗：大膽斷言的語言比起微妙、曖昧、充滿思辨的語言來，要簡單、不費力得多。伍爾夫在後一種語言上無可比擬。
黑暗的價值是什麼？在無知中探索未知的價值是什麼？我在本世紀出版的五本書中都有提到維吉尼亞·伍爾夫。《漫遊的渴望》（
Wanderlust）關於行走的歷史；《迷路指南》（
A Field Guide to Getting Lost）關於漫步和未知的用途；《反轉》（
Inside Out）談論房子與家的幻想；《這麼遠，那麼近》（
The Faraway Nearby）關於講故事，同理心，疾病以及意料之外的關聯；《黑暗中的希望》（
Hope in the Dark）則是一本關於政治與可能性的小書。最後這本的標題正來自開篇引用的那句話。伍爾夫對我來說一直都是一顆試金石，我的萬神殿，就像博爾赫斯、凱倫·白烈森、喬治·歐威爾、亨利·大衛·梭羅，和其他幾位作者。
伍爾夫有很多面，就連她的名字也帶有一絲野性。法國人把薄暮時分叫做「狼與狗之間的時刻」（entre le chien et le loup）。在那個年代的英格蘭，維吉尼亞·史蒂芬斯選擇和一個猶太人結婚，這舉動本身也有點野性，有點逾越她所處的階級和時代。雖然有很多個伍爾夫，我的那一個，是指導我思索漫步的用途、迷路、匿名性、沉浸、不確定性和未知的維吉爾。我將她關於黑暗的那句話當作警句，推動我寫了《黑暗中的希望》這本關於政治與可能性的書。當時寫那本書，是為了對抗小布希政府入侵伊拉克之後籠罩我們的絕望情緒。
我的那本書以那句關於黑暗的引言開頭。文化批評家、散文家蘇珊·桑塔格的2003年作品《關於他人的痛苦》，則以晚期伍爾夫的一段引言開頭。那本書的主題是同理心和攝影，她的伍爾夫並不完全是我的伍爾夫。桑塔格在開頭寫道：「1938年6月，維吉尼亞·伍爾夫出版了《三幾尼》(Three Guineas)，對戰爭的根源做了勇敢的、令人不快的反思。」她繼而探討伍爾夫是如何拒絕這本書的開篇問題——「你認為我們該如何阻止戰爭」——中的「我們」的。對這個問題，伍爾夫的回答是，「作為一個女人，我沒有國家」。
其後桑塔格對伍爾夫有一系列的辯駁，關於那個「我們」，關於攝影，關於阻止戰爭的可能性。她的爭辯帶著尊敬，也承認當時的歷史背景現已徹底改變，包括女人作為旁觀者的地位，還帶有一種伍爾夫所處的那個年代的烏託邦主義，那種思潮曾經設想一個完全沒有戰爭的世界。桑塔格不光與伍爾夫爭辯，也與自己爭辯，反駁自己在裡程碑式作品《論攝影》中的早期觀點，她曾宣稱關於暴行的攝影已經讓我們麻木，但我們必須堅持觀看，因為暴行不會停止，我們必須以某種方式接觸它。桑塔格這本書的結尾是她對身處在伊拉克和阿富汗肆虐的那種戰爭裡的人的思索。「『我們』——這個『我們』是從未經歷過他們所經歷的任何事情的每一個人——無法理解。我們無法感同身受。我們根本無法想像那是什麼樣的。我們無法想像戰爭如何恐怖，如何可怕，如何變得正常。無法理解，無法想像」。
桑塔格也讓我們擁抱黑暗，擁抱未知，擁抱不可知性，不要讓圖片的洪流淹沒我們，讓我們誤以為我們可以理解，或是令我們對痛苦麻木。她說，知識既可以喚醒感覺，也可以使感覺變得麻木。但她並不認為這些矛盾可以消解。她允許我們堅持觀看照片，她也允許照片中的主體擁有這樣的權利，即他們經歷的不可知性得到承認。她承認，即使我們無法完全理解，我們也可能在乎。
桑塔格並未提及的是，我們也無法回應那些不可見的痛苦。即使在這樣的時代，每一天電子郵箱裡都充斥著有關損毀與暴行的募捐郵件，對戰爭和危機或業餘或專業的記錄，仍然有很多是不可見的。政權費盡心思隱藏屍體、囚犯、罪行、腐敗：可是仍然，即使現在，也許有人在乎。
以一篇題為《反對闡釋》的文章開啟公共職業生涯的桑塔格，她自己也是不確定性的擁護者。在那篇文章的開篇，她寫道：「最早的藝術體驗想必是巫術的，魔法的……」後面又寫道，「我們今天處於這樣一個時代，闡釋的主張主要是反動的，令人窒息的。闡釋是智力對世界的報復。闡釋令世界貧瘠荒蕪。」當然，她接下來的一生是闡釋的一生，在其最偉大的時刻，她和伍爾夫一樣，拒絕標籤化，過度簡化或是下輕易的結論。
我曾和桑塔格爭辯，就像她與伍爾夫爭辯。事實上，我第一次見到她時，我們有過關於黑暗的爭論。讓我驚訝的是，我並沒有輸。如果你去看她逝世後出版的最後一部隨筆集《同時》（
At the Same Time：Essays and Speeches），你會發現其中有一段，她的詞句中夾雜了我的想法和例子。當時是2003年春天，伊戰剛剛爆發，她在為奧斯卡·羅密若獎（Oscar Romero Award）準備受獎演說詞。（當年那個獎最終給了沙伊·梅努欽 ，以色列選擇性拒服兵役委員會的主席。）
伍爾夫去世的時候，桑塔格大約九歲。我拜訪桑塔格的時候，她七十歲。在她紐約切爾西區的頂樓公寓，窗外可以看到滴水嘴獸的背影，桌上放著一堆列印出來的演講稿片段。我一邊讀演講稿，一邊喝著潮溼的蒲公英根泡的茶，我覺得這些茶可能在碗櫃裡放了幾十年了，不過在那個廚房裡這是意式濃縮以外的唯一選擇。她的觀點是，我們應該為堅守原則而抵抗，即使可能毫無用處。我那時剛剛開始在寫作中捍衛希望，我說你不知道你的行為是否無用；你沒有對未來的回憶；未來是黑暗的，那是未來最好的樣子；以及，最終，我們總是在黑暗中行動。你的行動會產生什麼效果，你無法預知，甚至無從想像。它們可能會在你去世很久以後才發酵。很多作家的詞句正是如此，在他們身後才會激起最深的迴響。
畢竟，我們在這兒，重讀一個已經去世七十多年的女人的文字。在某種意義上她仍然活在那麼多人的想像中，仍然是對話的一部分，仍然是一種具備能動性的影響力。2003年春天桑塔格發表在「湯姆快訊」網站上的那篇抵抗演講，以及若干年後她出版的《同時》，從中你會讀到她提到了梭羅去世後的影響力和內華達試驗場（在那裡引爆過超過一千枚核彈，也是在那裡，自1988年起的若干年內，我參與了反對核武競賽的偉大的公民不服從運動）。同樣的例子也被我寫進了《黑暗中的希望》一書中：我們這些反核活動分子並沒有成功關停內華達試驗場，那是我們最明顯的目標。可是我們給了哈薩克斯坦人靈感，他們最終於1990年關停了蘇聯的核試驗場。完全未曾預料，完全不可預料。
我從試驗場中所學甚多，也從我在《狂野之夢：美國西部的隱形戰爭》（Savage Dreams：The Invisible Wars of the American West）中寫過的那些地方中所學甚多：關於歷史的長弧，關於計劃外的後果，關於遲來的影響。核試驗場，作為巨大的匯合和碰撞發生之地，就像桑塔格和伍爾夫那樣的作家一樣，教會我寫作。然後，若干年後，桑塔格用我們的廚房談話中我舉的例子，和我寫下來的細節，充實了她關于堅守原則行動的觀點。這是我從未預料到的一個小小的影響，它發生在我們兩個都在引用伍爾夫的那一年。在我們各自引用伍爾夫的書中我們共同遵循的原則，也許可以叫做伍爾夫主義。
兩次冬日散步對我來說，希望的基礎不過是我們不知道接下來會發生什麼，不可能與不可想像之事也時常發生。這個世界的非官方的歷史顯示，有獻身精神的個人和大眾運動能夠並且已經塑造歷史，雖然我們無法預知如何，何時，需要多久才能取得勝利。
用岡薩雷斯引人共鳴的話來說，絕望是一種確定性的形式，確信未來要麼就如現在一般，要麼衰敗惡化；絕望是一種對未來充滿信心的回憶。樂觀主義對於未來會發生什麼有著類似的自信。兩者都指向不行動。而希望可以是這樣一種認識，我們並不具有這種記憶，現實未必會與計劃相符。希望就像創造力，可以來自浪漫主義詩人約翰·濟慈所稱的消極能力（negative capability）。
1817年隆冬時節的一個夜晚，比伍爾夫在日記中書寫黑暗早了一百多年，詩人在回家的路上與幾個朋友交談。他後來在一封著名的信中描述那次散步，「很多不同的事在我腦海中匯聚起來，互相印證，我突然意識到，到底是什麼特質能夠塑造一個有成就之人，尤其是在文學上？……我指的是一種消極能力，也就是說，一個人能夠做到在不確定性、神秘和懷疑中生存，而不是急躁地追求事實和理性。」
濟慈的散步、交談，腦海中許多不同的念頭互相印證，向我們展示了信步漫遊如何可以帶來想像力的漫遊，帶來一種本身就是創作的理解力。散步將內省變成一種室外活動。在她的回憶錄《過去的素描》中，伍爾夫寫道，「某天在塔維斯託克廣場（Tavistock Square）散步時，我在一段感覺很棒、但顯然是無意識的疾步行走中想出了《到燈塔去》。我時常這樣構思我的書。一個想法接著一個想法。從菸斗中吹泡泡的給我的感覺，就像是無數的想法和場景在我的腦海中迅速迸發。走路時，我的嘴唇好像在自動吐出音節。是什麼吹出了泡泡？為什麼在那個時候？我一無所知。」
在我看來，伍爾夫的某些天才之處就在於這份一無所知，這種消極能力。我曾經聽說過一位夏威夷的植物學家，他尋找新物種的小竅門就是在叢林中迷失，越出自己的知識和經驗，讓體驗超越他的知識，選擇現實而非計劃。伍爾夫不僅利用，更是稱讚對於思想和身體不可預知的漫步。她作於1930年的傑出散文《街頭徘徊：一場倫敦冒險》，雖然也有她早期作品中的輕快語調，但卻是一次深入黑暗的旅程。
僅僅需要戲劇化或虛構一次在倫敦的冬日黃昏出門買鉛筆的經歷作為藉口，就可以開始探索黑暗、漫遊、發明和身份的湮滅。身體雖然只是在日常的範圍內活動，頭腦中卻已經進行了一場盛大的冒險。「黃昏時分同樣帶給我們一種不負責任感，來自黑暗和路燈。」她寫道，「我們不再完全是我們自己。當我們在一個晴朗的傍晚，四點鐘到六點鐘之間踏出房門的時候，我們把親朋好友所熟知的那個我們拋在一邊，成為由匿名遠足者組成的龐大的共和軍中的一員。當一個人走出自己獨處的房間，會發現這種社會是那麼讓人愉快。」在這裡，她描述的是一種並不強加身份、而是解放身份的社會形式，陌生人的社會，街頭共和國，由大城市所發明的匿名與自由的體驗。
內省經常被描繪成一種室內的、孤獨的活動。僧侶在小室中，作家在書桌前。伍爾夫不同意，她這樣寫房子，「因為在那裡，我們居坐在那些強化我們自身的經驗回憶的物件之中」。她進而描述這些物件，然後說，「但是當房門在我們身後關閉，一切都消失了。我們的靈魂分泌出來用來容納自己，用來讓自己看起來區別於他人的殼一樣的罩子，破碎了。在所有的褶皺和粗糙之中下面，是一顆叫做洞察力的珍珠，一隻巨眼。冬日的街道是那麼美！」
我在《行走的歷史》一書中也引用了這篇文章，那本書是關於散步的歷史，也是關於漫遊和思想之遊歷的歷史。房子的罩子既是一種保護，也是一種囚禁，將熟悉感和連續型容納其中，而這些東西在室外可能會化為烏有。在街上行走可以是一種社會活動，甚至也可以是政治行動，當我們在起義、遊行和革命中共同行進時。但它還可以是一種引發幻想、主體性和想像力的方式，是外部世界帶來的激勵與中斷，和內心世界的意象與欲望（還有恐懼）組成的二重奏。有時，思考是一項室外活動，一種體力活兒。
在這樣的情境下，推動想像力的常常是輕微的分心，而非不受打擾的聚精會神。思考沒有明確的方向，通過迂迴繞道才能到達那些無法直接到達的地方。在《街頭徘徊》中，想像的旅程可能純粹是休閒式的，但是正是這種無目的漫遊使得伍爾夫構想出了《到燈塔去》，以一種伏案寫作可能無法達成的方式促進了她的創作。如何完成創造性工作不可預知，需要徜徉漫遊的空間，拒絕日程表和條條框框。創造性作品無法被簡化為可複製的公式。
公共空間和都市空間，有時候的作用是服務公民，使得作為社會成員的公民與其他成員建立聯繫。而在這裡，它的作用是讓人們從個人身份的紐帶和約束中脫離出來。伍爾夫讚美迷失，並不是說找不到路那種迷失，而是開放地接受未知，接受物理空間可能帶給心理空間的啟示。她還寫了白日夢，在這裡毋寧說是傍晚夢，關於如何想像自己在另一個地方，是另一個人。
在《街頭徘徊》中，她還思索了身份認同本身：
或者，真正的自我是否既非此也非彼？既不在此處，也不在彼處？而是各式各樣、徘徊不定的，以至於只有當我們讓它隨心所欲、暢通無阻的時候，我們才確實是我們自己？社會環境要求一致性，為了便利，人必須是一個整體。當一個好公民在傍晚打開門的時候，他必須是一個銀行家、高爾夫球手、丈夫、父親；而不是一個在沙漠裡遊蕩的遊民，某個凝視夜空的神秘主義者，舊金山貧民窟裡的浪蕩子，領導革命的士兵，或是在懷疑與孤獨中哭嚎的賤民。她說，但是他是所有這些人。而且那些限制他能夠是什麼的標準並非是限制她的那些。
不確定性原理伍爾夫所呼籲的，比詩人惠特曼的「我包羅萬象」（I contain multitudes）更為內省，比詩人蘭波的「我即他者」（I is another）更為輕透、模糊。她呼喚一種不再強迫統一認同的環境，因為統一性是一種限制，甚至壓迫。人們經常注意到她小說中的角色都反映了這一點，但人們較少注意到，在她的散文中，她以一種探究、批判的口吻讚頌、拓展、堅持要求這種多樣性，不可消減性，甚至神秘性，如果神秘性指的是事物不斷變化、超越、無法限制、不斷收容的能力。
伍爾夫的很多散文正是這種自由的意識和不確定性原理的宣言，範例和探索。它們是反批評的典範，因為我們常常認為批評的目的就是蓋棺定論。我以前做藝術批評家的時候，經常開玩笑說博物館喜歡藝術家就像標本剝製師喜歡鹿一樣。這種將藝術家的開放式、變幻不定、冒險性的作品變得安全、穩定、毫無疑義的欲望，很多為那個被稱為「藝術圈」的封閉圈子的工作的人身上都有。
在文學批評和學術界，也有一種類似的徵服態度，反對作品和藝術家的意圖中固有的曖昧不明。這種欲望企圖確認無可確信之事、探知不可探知之事，將天空中的飛翔變成盤中燒烤，分門別類，加以限制。那些無法分類的東西則根本無法被察覺到。
有一種「反批評」則試圖通過連接、開啟多重意義、發掘可能性來拓展藝術作品，讓作品比之前的狀態更加複雜、更加自由。偉大的藝術批評可以解放一件藝術作品，讓它被完整地看見，保持生命，讓它參與一場永遠不會結束、不斷激發想像力的對話。並非反對闡釋，而是反對禁錮，反對扼殺精神。這樣的批評本身也是偉大的藝術。
這樣的批評不把批評家和文本對立起來，不尋求權威。它尋求的是與作品和作品中的想法一同旅行，使它生長綻放，邀請他人參與到本來可能顯得不可理解的對話中來，梳理出本來可能未被注意的關聯，打開本來可能緊鎖的門。這種批評尊重一件藝術作品本質上的神秘性，它的美麗和愉悅之處也部分在此。美麗和愉悅都是主觀的、不可復歸的。最糟糕的批評企圖蓋棺定論，讓其他所有的人沉默；而最好的批評則開啟一場永遠無需結束的對話。
解放伍爾夫解放了文本，想像力和虛構的角色，然後也為我們自己，尤其是女人，要求這種自由。這就是我最佩服的那個伍爾夫的關鍵特質：她永遠在歌頌一種非官方、非體制性、非理性的解放，她的解放是超越那些熟悉、安全和可知的東西，進入更廣闊的世界。她要求的女性解放不僅僅是讓女人也能扮演男人在體制中的角色（現在的女人已經能做到這一點），而是讓女人在地理和想像力的漫遊上有全面的自由。
她認識到這也需要種種實際的自由和權力——她在《一間自己的房間》中已有論述，而這篇文章通常被當成為女人要求房間和收入的辯論，然而其實她還通過一個關於朱迪斯·莎士比亞（Judith Shakespeare）的美妙而悲慘的故事，向大學和整個世界發問。朱迪斯是莎士比亞不幸的妹妹：「她無法在職業技藝上得到任何訓練。甚至，她能在小酒館吃晚餐，或者午夜時分在街頭閒逛嗎？」小酒館的晚餐，午夜的街頭，城市的自由是自由的關鍵要素，這種自由不是要去定義自己的身份，而是可以失去自己的身份。也許，她的小說《奧蘭多》中的主人公活了好幾個世紀，在不同的性別之間切換，正體現了她關於絕對自由的理念：在不同的意識、身份、愛情與空間漫遊。
在伍爾夫的演講《女人的職業》中，解放的問題以另一種形式出現。她帶著一種快意的殘忍，講述了該怎樣殺死房間裡的天使，也就是那個滿足所有人的需求和期待而從不為自己著想的完美女人。
我盡全力殺死了她。如果有一天我需要為此上法庭，我的理由是，殺死她是出於正當防衛……殺死房間裡的天使是一個女作家職責的一部分。天使死了，那麼剩下的是什麼？可以說，剩下的簡單平常的物體——一間臥室裡，一個年輕女人和一瓶墨水。換句話說，現在她卸下了偽裝，這個年輕女人只剩下了她自己。啊，可是什麼是「她自己？」我是說，女人是什麼？我向你保證，我不知道。我也不相信你會知道。現在你已經意識到了，伍爾夫經常說「我不知道」。
「殺死房間中的天使，」她繼續說，「我想我解決了。她死了。可是在那一刻，當我說出我作為肉身的切身體驗的真相時，我覺得我沒有解決。我懷疑是否有任何一個女人真的解決了。她面對的障礙無比強大——卻又難以定義。」伍爾夫精彩的語句中傳達的是優雅的不服從。聲稱她的真實必須是切身的，這一點本身已經足夠激進，以至於在她說出之前幾乎是不可想像的。在她的作品中，比起比方說喬伊斯來，具象化或身體化總是顯得更為得體。雖然她也探討獲得權力的方法，但是在《論疾病》一文中，她發現即使是疾病的無力感也可以讓人獲得解放，讓人注意到健康人注意不到的事，讓人以全新的視角閱讀，讓人被改變。這一段非常伍爾夫。在我看來，她所有的作品都構成了一種奧維德式的變形記，其中追求的自由是持續變化、探索、漫遊和超越的自由。她是一個逃離藝術家。
在號召具體的社會變革時，伍爾夫也是一個革命派。（當然，她也有自身所處的階級、地點和時代帶來的缺陷與盲點，她在某些方面可以超越這些因素，其他方面卻不能。我們同樣有這些盲點，我們的後代可能會、也可能不會為此而指責我們。）但是她理想中的解放必須同時是內在的，情感上的，智識上的。
以文字為生的二十年來，我自己的任務是尋找或者創造一種語言來描述事物的核心那些微妙之處，無法計算之處，那些歡愉和意義——這些東西無法歸類。我的朋友奇普·沃德曾經談到「量化的暴政」，可以計量的總是優先於那些無法計量的：私人利潤優先於公共利益；速度與效率優先於享受和質量；功利實用優先於那些對我們的生存更有用處的神秘和意義，後者關照的不只是我們的生存，還有自有其目的和價值的生命們，這些目的和價值超越我們自身，讓一個文明擁有存在的價值。
量化的暴政某種意義上是語言和話語的失敗，它無法描述更加複雜、微妙、流動的現象。它也是那些引導輿論，決定是否理解和看重這些不確定之事的人的失敗。評估無法被命名或被描述的事情是困難的，有時甚至是不可能的。因此，在任何針對資本主義和消費主義現狀的反抗中，命名和描述都至關重要。最終，地球的毀滅部分是因為，也許在很大程度上，是由於想像力的失敗，或是計數系統未能計算真正重要的東西。對這種毀滅的反抗是一種想像力的反抗，它偏愛微妙的事物，喜好金錢無法購買、大公司無法控制的愉悅，希望成為意義的製造者而非消費者，鍾情一切緩慢的、漫遊的、離題的、探尋的、神秘的、不確定的。
我想以伍爾夫的另一段話作為結束，我的畫家朋友梅·史蒂芬斯（May Stevens）曾將這段話寫在她的一副畫作上寄贈給我，我也曾在《迷路指南》一書中引用過。在梅的畫中，這些長句子的書寫方式看起來就像流水，成為一種將我們所有人衝走又浮起的原始力量。在《到燈塔去》中，伍爾夫寫道：
現在她不必考慮任何人。她可以做她自己，和自己獨處。在這樣的時刻她最近常常感到需要——思考；嗯，甚至不是思考。而是沉默，孤獨一人。一切膨脹的、閃閃發光的、喧鬧的存在和活動，蒸發不見了。帶著一絲莊嚴感，一個人退縮回自我，一個楔形的黑暗的內核，某種他人看不見的東西。雖然她仍然坐得筆直，繼續編織，但她正是在這種狀態中感到了自我。而這個擺脫了羈絆的自我可以去自由地經歷最奇特的冒險。當生活有片刻的沉沒，體驗的可能性似乎是無窮無盡的……在這之下是一片黑暗，蔓延伸展，深不可測；但時不時我們也會升到表面，那就是你們看到我們的地方。在她看來，她的視野似乎是無限的。伍爾夫給我們的無限性，無法捕捉，迫切等待接受，像水一樣流動，像欲望一樣無窮，是一枚讓我們迷路的指南針。
本文選自《愛說教的男人》，[美]麗貝卡·索爾尼特著，張晨晨譯，人民文學出版社2020年4月。澎湃新聞經授權轉載。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)