貝多芬的精神與當代生活
——紀念德國作曲家路德維希·凡·貝多芬
誕辰250周年
◈ 劉小龍
2020年是德國作曲家路德維希·凡·貝多芬250周年誕辰，也是世界各國隆重紀念這位音樂巨擘的重要年份。然而，由於年初以來新型冠狀病毒在世界範圍內的大規模爆發，許多計劃內的音樂演出和交流活動不得不延後或取消，貝多芬的聲音被人們的不安、焦慮和無奈所掩蓋，甚至對音樂藝術活動的重啟都變成了暫時的奢望。然而，重溫貝多芬的藝術生涯和他的音樂作品對於遭受苦難的人們卻可能產生意想不到的精神鼓舞和支撐。這似乎可以印證貝多芬的音樂在過去二百年中傳播的某種規律。它們總是在安逸祥和的社會環境中被平庸遮蔽，而在人類面臨的艱危時刻成為文化焦點。今年，我們雖然無法以隆重的形式紀念這位作曲家，但是貝多芬和他的音樂蘊含的精神力量卻更應該在大眾心中獲得位置，並被重新點燃。讓我們暫時收起「貝多芬已經作古了」的成見和不屑，重新審視這位文化巨擎是否還能對當代生活產生影響，並對他的精神價值做出新的評價。
布上油畫 《貝多芬》
約瑟夫 · 卡爾 · 斯蒂勒 繪製（1820年）
一、活力與個性
如果從貝多芬的音樂作品中找出一個最為顯著的現代特徵，那就是充盈其中的旺盛活力。1942年，傅雷在他的《貝多芬的作品及其精神》一文中開篇提到的就是「貝多芬與力」。[1]作者筆下的「力」涵蓋內容很廣，從作曲家音樂與生活中展現的活力直到驅動社會發展的精神力量。筆者認為，貝多芬的音樂活力首先表現為作品中刻意、執拗的陡然轉折。它反映在包括節奏、和聲、旋律、音域、力度、織體等各個層面，其核心目的就是塑造強烈的情感變化，打破古典音樂的音響風格。不僅如此，貝多芬還對音樂活力的發展布局精細謀算，從最初的微小細節一路擴展到宏大篇章。他對奏鳴曲式，乃至器樂套曲的結構革新，也總是以力的展示與塑造為基礎。
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貝多芬《F小調第23號鋼琴奏鳴曲》（Op.57）第一樂章
《f小調鋼琴奏鳴曲》（Op.57, 1804-06年）的第一樂章以微弱力度（pianissimo）潛入，由上下鬥折的主和弦琶音作為主題。第四小節的半音模進增加了引子的蜷伏感，並在針對主題後部的重複中增加懸念。第十三小節處猛然闖入的三個雙音同急速下衝的音流將此前隱秘的壓抑一刀斬斷，卻又在第三小節的屬和弦上瞬間收縮。當主題以左右手交錯的柱式和弦拔地而起，整個樂章攢聚的力量才第一次全面顯現。然而，它又在陡然的強弱對比中反覆，最終化為由單音重複構成的連接段。在呈示部的結束段裡，作曲家對「sfp」力度標記的使用打破了小節內的節拍律動。它同快速的八度震蕩音型配合引發的驅迫感，成為貝多芬不規則律動處理的典型。應該說，第一樂章呈示部為整個樂章奠定了頻繁突發的力量轉折。它所展現的生機活力成為日後被冠以「熱情」（appassionata）標題的理由，也是貝多芬創作盛年的音樂標誌。
貝多芬《C小調第8號鋼琴奏鳴曲》（Op.13）第一樂章
貝多芬早期創作的《c小調鋼琴奏鳴曲》（Op.13，1798年）在鋼琴領域首次展現了作曲家成熟的音樂力量。第一樂章的「莊板」（Grave）引子，以強力的主和弦帶來瞬間的威壓和創痛。此後陡然變弱的和弦級進則在一小節內同前者合成一個充滿張力的對比單元。這個單元在第二小節通過模進予以複製，又在此後的三個小節進行擴展。引子後部積累形成的力度頂點與最後傾瀉而下的半音音階，同樣構成一個與初始小節相似的對比單元。整個引子由此展現出作曲家由小到大、層遞擴充的發展策略，而其中的核心因素恰是一個從凝聚到釋放（或消解）的力量變化過程。當第一樂章的快板部分以驚人的速度狂飆突進時，我們瞬間意識到初始小節包含的力量關係被再次放大，化為引子與快板彼此相系的內在邏輯。這或許能夠進一步解釋貝多芬在樂章發展部之前和尾聲階段兩次插入引子片段的原因：除了滿足情感表現之外，還在樂章內部增添了力量張弛和更為複雜的平衡關係。該曲在一定程度上預示了貝多芬中期交響曲的發展策略。管弦樂隊集合的力量變得更為強大，使它終能表現人類的楷模、命運和理想。
音樂活力成為貝多芬展現個性的起點。他是古典主義時期少數自覺追求個性獨立的音樂家。這使得他在趨於保守的維也納社會環境中顯得風格前衛、桀驁不馴。儘管維也納宮廷和貴族對法國革命多有忌憚，貝多芬卻在1803年欲將自己的《降E大調交響曲》獻給法國第一執政官拿破崙·波拿巴。然而，1804年11月拿破崙加冕稱帝的消息卻引起貝多芬的憤怒。他將拿破崙的行徑視為背叛，並將他斥為新的暴君。1806年，作曲家為這部交響曲添加了新的註解，「英雄的交響曲······為隆重紀念一位偉人而作」。[2]《英雄交響曲》是首部以抽象人物和精神為題材的交響樂作品，也是貝多芬步入創作鼎盛階段，確立獨立藝術風格的重要標誌。作曲家在創作後期將第二樂章更改為一首「葬禮進行曲」，推動了交響套曲樂章布局邏輯的實質性變革。從奮鬥到犧牲，再到死而復生後取得勝利，成為貝多芬中期最具代表性的音樂發展線索，塑造出一位個性鮮明、經歷非凡的精神楷模。對於個性表達的不懈追求使他完成了超越時代的音樂創新和風格跨越，由此展現出極具現代意識的藝術活力和思想深度。
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貝多芬《降E大調第三交響曲「英雄」》（Op.55）第一樂章
《英雄交響曲》第一樂章開端的齊奏和弦發出的兩聲巨響，宣誓了交響藝術的革命時代撲面而來。不再有漫長的引子，不再追求單純而歡暢的審美，代之而起的則是高貴英武的形象和激昂澎湃的潮流。貝多芬進一步強化了音樂動機對樂章主題構建和發展的基礎作用，並將樂章篇幅和樂隊規模予以擴充。整部作品因其顯著的個性投入而變得音響宏闊，思想深刻。儘管作曲家最初有意將此曲獻給拿破崙，可全曲的表現內容卻絕非個體人物，更無歌功頌德。事實上，作曲家早在1800年前後就已創作出樂曲終曲樂章的主題，並將其首先應用於管弦樂編制的風俗性對舞（Contratanze, WoO 14）。1801年，他將這個歡悅的舞曲主題用於芭蕾舞配樂《普羅米修斯》（Op.43）的結尾部分，藉以表現普羅米修斯同擁有智慧的人類代表翩翩起舞。1802年夏天，作曲家又以這個主題為基礎創作完成了《降E大調鋼琴變奏曲》（Op.35）。該曲成為《「英雄」交響曲》第四樂章的直接模板。後者同樣採用變奏曲式，並將「低音主題」和舞曲主題作為變奏基礎。貝多芬對這個舞曲主題的青睞令人窺見他心中的「英雄」同神話與現實的雙重聯繫，並且意識到這部交響曲樹立的抽象形象同古典傳統的一脈性。作曲家對古希臘神話、莎士比亞戲劇，以及普魯塔克《列王傳》[3]的閱讀，使他將「英雄」理解為通過行使奇蹟而為他人犧牲奉獻的悲劇人物。[4]
當代人崇尚活力和個性，這正好同貝多芬透過音樂表現的精神力量和獨立品格相符合。他對活力表達的前瞻性使其經常不為同代所識，卻以機械運動和人性力量的綜合呈現，預示了20世紀以來現代社會的基本動能。一方面，當代人可以輕易從貝多芬的音樂中尋得大工業時代司空見慣的音響景觀。另一方面，他的作品更為人們提供一種奮發前行的精神動力，以便同外界的嘈雜與狂暴相抗衡。這正是貝多芬音樂活力的可貴之處，在展示人類不利境遇的同時給予一種正能量的補充和希望。在即將到來的人工智慧時代，人類不可控制的力量將變得更加強大且具威脅性，而貝多芬作品彰顯的人性活力卻能助人抵制外部的傾軋和驅迫，使獨立個性得以保存。
《「悲愴」鋼琴奏鳴曲》(Op.13) 劉小龍 繪製 水彩
780ｘ540mm（2018年）
二、繼承與創新
一直以來，專業人士和愛好者們對於貝多芬在古典音樂領域的開創性貢獻如數家珍。這使得人們不約而同地忽略了貝多芬在藝術成長初期面對的嚴峻形勢和挑戰。1792年11月，貝多芬在波恩選侯的支持下來到帝國首都，成為海頓的正式門徒。儘管貝多芬的鍵盤即興演奏技藝每每令觀眾痴迷和震驚，而他在作曲方面脫穎而出則全由嚴格而艱苦的學習促成。貝多芬是一位心智聰明而富有策略的學習者。他一方面直面維也納大師雲集、強手如林的嚴峻局面，另一方面卻穩下心神有步驟地開始對自己從未涉獵或根基淺薄的作曲技術展開學習。貝多芬對自己的創作能力擁有信心，也擁有寶貴的自知之明。他並不盲目介入艱深的音樂體裁，而是在嚴謹的學習布局中步步為營。面對莫扎特和海頓業已取得輝煌成就的創作領域——弦樂四重奏和交響曲，貝多芬顯得格外謹慎和冷靜。他深知這些體裁對於一位企圖開創獨立事業的作曲家的誘惑和挑戰，並時時提醒自己在涉足這些領域前必須做好充分準備。
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1790年10月，貝多芬在起草三首鋼琴四重奏（WoO 36）的一個6/8拍片段時寫下，「這個段落完全從莫扎特的C大調交響曲中竊取而來，來自六—八拍的行板······」在此之後，他又在草稿頁下方寫下另一個相似段落，註明「貝多芬自己的版本。」[5]這則簡短記錄反映出貝多芬日常的抄寫訓練和創作模仿，讓我們窺見作曲家如何掌握前輩音樂的風格傳統。值得注意的是，貝多芬的早期創作首先是圍繞自身最為熟悉的鍵盤樂展開，從鋼琴獨奏到小型室內樂，作品布局也完全依照傳統形式。儘管貝多芬在早期作品中迅速展現出獨立語言和創作才華，可他卻從未盲目介入更為艱深的音樂體裁。
1798年，貝多芬開始譜寫他的第一套弦樂四重奏（Op. 18）。這套包括六首樂曲的曲集，成為其音樂創作邁向成熟的重要標誌。從六首作品的宏觀結構來看，他們基本遵循了四樂章奏鳴套曲的標準模式，並將第三樂章設置為諧謔曲或快速的小步舞曲。貝多芬希望在弦樂四重奏領域建立起個人與音樂的緊密聯繫，為傳統的古典音樂程式注入明確的精神內涵。與弦樂四重奏相比，貝多芬在交響曲創作方面顯得更為謹慎。早在1795年，他就為一首「C大調交響曲」起草了一些片段。[6]後來，這部作品被擱置到1799年才修訂完成，並於次年4月正式公演。該曲嚴格採用四個樂章的古典交響套曲結構，在音樂風格上直接受到海頓12首「倫敦交響曲」（1791-1795年）的影響。[7]完成於1802年的《D大調第二交響曲》（Op. 36）則在各個方面超越前者。作曲家不但將第三樂章明示為「諧謔曲」，還以第二發展部的形式擴充並夯實終曲樂章。1803年，貝多芬對小提琴家溫澤爾·克倫普霍爾茨說，「我對自己迄今創作的作品都不滿意。從現在起，我將致力於開啟一個新的途徑。」[8]
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貝多芬《F大調第1號弦樂四重奏》（Op.18）第一樂章
貝多芬的弦樂四重奏（Op.18）最為突出的曲例當屬《F大調弦樂四重奏》（Op.18 No.1）。這首作品的第一樂章以富有彈性的主題旋律開場，並由各種變化形式支起整個結構框架。貝多芬的動機式音樂發展手法躍然紙上，成為構築四重奏的基礎素材與核心線索。作曲家在第二樂章的草稿頁上留下「他來到墓穴」「絕望」「他自殺了」和「最後的嘆息」等隻言片語，並透過旁人佐證指明這個樂章同莎士比亞戲劇《羅密歐與朱麗葉》「墓穴場景」的聯繫。[9]貝多芬將對戲劇的內心體驗融入這個奏鳴曲式樂章的主題塑造和發展之中，為聽眾開闢文學聯想的空間。《降B大調弦樂四重奏》（Op.18 No.6）作為整套作品的最後一首，以標題為「憂傷」（La Malinconia）的第四樂章作為核心。開端陰暗的柔板段落（1-44小節）或許透露出耳聾帶來的痛苦，而其後帶有遒勁的舞曲律動的快板段則掃蕩感傷情調，直到接近尾聲才令柔板片段回歸（151-159小節、166-167小節）。1801年7月1日，作曲家在致信好友卡爾·阿曼達（Karl Amenda）時欣然寫道，「我現在已經知道如何創作四重奏了。」[10]
貝多芬《C大調第一交響曲》（Op.21)第一樂章
貝多芬《C大調第一交響曲》（第一樂章開端12小節的柔板引子展現出某種探問的神情和古典式的優雅與雍容。快板部分的第一主題以C大調的主三和弦作為基礎。儘管附點節奏給旋律帶來一定遒勁感，可整體依然顯得拘謹。此後的上二度模進加深了這樣印象，直到33小節處才變得舒展開來。以屬調（G大調）呈現的第二主題由木管主導，短小流暢的旋律片段帶有莫扎特的風格特點。樂章發展部以中規中矩地方式對第一主題進行拆分組合，通過轉調達到發展串聯的效果，隨後迅速導向再現部。整個樂章不見其他體裁中已然具備的強烈性格，音樂語彙依舊蜷縮在古典傳統之內。《C大調第一交響曲》（Op.21 , 1800年）的最大亮點表現在第三樂章。作曲家對這個小步舞曲樂章的處理超越同代和前輩，在速度和強度上表現出「諧謔曲」特徵。終曲樂章依舊是古典風格常見的堂皇與歡悅，令赫克託·柏遼茲在日後的評論中發出「貝多芬不在其中」的慨嘆。[11]
貝多芬的「新途徑」很快在他的三首鋼琴奏鳴曲（Op.31）和《英雄交響曲》中獲得證明。樂曲中呈現出的各種創新特徵令同代人目不暇給，難以企及。與此同時，作曲家開始採用更為規範的草稿本體制支持並維護日趨複雜的創作活動。這種體制的核心在於用草稿本有序記錄樂思並作進一步的發展嘗試。早在1786年，貝多芬就有意識地將自己的草稿頁打包保存。1803年前後，他開始利用裝訂好的草稿本記錄下一段時期幾乎所有的創作構思。它不僅成為作曲家創作過程的重要依據，而且便於對「歷史樂思」進行查找。從那時起，貝多芬的音樂構思幾乎被全部收入草稿本和草稿頁中，並將這種創作體制保持到人生終點。貝多芬的草稿本和草稿散頁是重要的貝多芬研究文獻。1827年貝多芬去世後，這些經年保存的創作草稿被作為遺物拍賣，並經過諸多藏家之手輾轉流入歐美不同國家和地區的圖書館、博物館、大學和研究中心。[12]這些草稿的主體部分自19世紀中葉以來成為學術界解讀貝多芬創作過程的基礎文獻。貝多芬對個人草稿頁和草稿本的有意識保存主要出於創作目的，因為作曲家深知藝術靈感轉瞬即逝，需要及時記錄下來。另一方面，貝多芬對草稿的重視還反映出他對個人創作過程和歷史的深度關切。它指明作曲家一項極為重要的創作原則，即從歷史中獲取實現自我超越的方法與新意。如果我們將貝多芬對個人創作記錄的回顧同他對古典器樂傳統的繼承合併看待，就能理解他所創作的重要作品為何總是兼具歷史與創新的綜合特徵。因為，貝多芬早年經歷的作曲訓練使他深明傳統的價值，並對其懷有崇敬之情。他於是更加懂得創新之難，有效避免被盲目無知和自我膨脹所左右。我們從他的九部交響曲中能夠輕易找到各種技術和思想創新之處。然而，這些作品的主題與樂章布局卻從未遠離古典傳統，而各種創作細節亦同前輩作品一脈相承。
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貝多芬《D小調第九交響曲「合唱」》（Op.125）第四樂章
貝多芬的《d小調第九交響曲》（Op. 125）依舊採用四樂章模式，並在賦格段寫作、中古調式運用和變奏技術上展現出更為緊密的歷史傳承。貝多芬將席勒詩作引入終曲樂章的舉措一貫被視為交響曲領域具有裡程碑意義的創新之舉。然而，他所採用的管弦樂隊、四重唱與合唱隊三者聯合的表演模式恰同海頓最具代表性的彌撒曲如出一轍，也是其自身聖樂作品的標準配置。[13]「歡樂頌」中蘊含的宗教情懷和儀式感被合唱音樂所喚起，而這一切正源於沿襲千年的基督教聖樂傳統。
1819年前後，貝多芬將更多精力投入到對文藝復興和巴羅克時期的音樂理論與作品的研讀中，具體包括喬塞福·扎利諾（Gioseffo Zarlino）、亨利希·格拉瑞安（Heinrich Glarean）的理論著作，以及帕列斯特裡那、威廉·伯德（William Byrd）、喬治·穆法特（Georg Muffat）、安東尼奧·卡爾達拉（Antonio Caldara）、巴赫、亨德爾和莫扎特等人的作品。[14]他將部分文字和樂譜進行摘抄，並將取自其中的創作手法和觀念應用於包括《第九交響曲》《莊嚴彌撒》、晚期鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏中。值得注意的是，貝多芬對彌撒禮儀、中古調式、器樂賦格與合唱寫作的重視，恰是當時音樂時尚普遍忽略和拋棄的「陳規老套」。然而，作曲家卻秉持個人信仰和理性態度同時代疏離，將創新目標指向遙不可及的未來。
我們應該糾正多年以來對貝多芬的一大誤解，即總是將他對古典音樂的繼承與創新割裂看待，並對後者片面強調。事實上，貝多芬是西方音樂史上將繼承與創新高度融合的傑出個體，也是助人重新框定藝術創新標準的重要參照。撫今追昔，貝多芬更像是音樂傳統的捍衛者，而他的藝術創新恰如古典沃土滋養的林木，將歷史的榮耀煥發於偉岸繁茂的新枝之上。今天，人們受科學主義的激勵在各個領域追求創新，而對歷史傳統產生本能的排斥和迴避。畢竟，「日新月異」對疾速發展的當代社會的形容顯得格外準確。人們奔波於自識的新途上，卻很可能跌入封閉的歷史循環渾然不覺。從貝多芬的創作歷程中，我們可以看到歷史成就對於個體創造的強大支撐。它使創新實踐變得更加敏銳、深邃，也使植根傳統的藝術成果具備更加長久的生命力。
《「黎明」鋼琴奏鳴曲》（Op.53） 劉小龍 繪製 水彩
780ｘ540mm（2018年）
三、抗爭與忍耐
貝多芬一生對外部壓力的敏感或許源自兒時父親約翰對他的管教。另一方面，母親瑪格達蕾娜的早逝引發的家道崩落，亦強化了少年貝多芬的防衛意識和自尊心。他較早體會到生存的艱辛，更加對個人盈虧、社會交際和現實政治密切關注。[15]在整個青壯年時代，逐步加重的耳聾是貝多芬遭遇的最大磨難。[16]1802年10月6日和10日，貝多芬在維也納北郊的海利根施塔特（Heiligenstadt）小鎮給他的兩個弟弟約翰和卡爾寫下長信，首次向他們說明耳聾的事實和自殺企圖。這封被後人稱為「海利根施塔特遺囑」的書信真實記錄了貝多芬的痛苦和絕望，可他卻沒有在同期創作的作品中表露分毫。與之相反，耳聾似乎在此後的某個時刻堅定了他成就一番作曲偉業的信念，促使他更加專注地投身創作。[17]許多研究者關注貝多芬在耳聾日益嚴重的情況下卻迎來音樂事業的空前繁榮，而這顯然由他朝向積極方面的心理轉折所決定。[18]早在1801年11月寫給魏格勒的另一封信中，貝多芬寫道，「我將扼住命運的喉嚨；它一定不會把我完全打倒和壓垮。」[19]這句充滿反抗精神的豪言壯語最終在《c小調第五交響曲》（Op.67）中獲得最佳詮釋。體現貝多芬抗爭精神的另一傑作是他的歌劇《費岱裡奧》。劇中善良、勇敢的女英雄萊奧諾拉，以及通過抗爭贏得勝利的劇情深深打動了作曲家。他並未在這部「拯救歌劇」中強調具體的政治立場，而是從人道主義出發對激進革命引發的白色恐怖和非法拘禁予以譴責。典獄長皮薩羅作為濫用暴力的嗜權典型，同胸懷自由正義的西班牙貴族弗洛列斯坦形成鮮明對照，而萊奧諾拉則成為一位除惡揚善的女神，引導受難的囚徒獲得解放。
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貝多芬《C小調第五交響曲「命運」》（Op.67)第一樂章
《c小調第五交響曲》第一樂章裡，作曲家採用三短一長的四音動機作為樂章發展的核心素材。全曲開端針對格言動機的弦樂齊奏瞬間釋放出強大的威懾力，將 「命運」（Schicksal）刻畫得暴虐蠻橫。第一主題由處於不同聲部的四音動機組合而成。自下而上的構型同微弱的力度結合，在重壓之下發出輕聲的探問。作曲家巧妙地將強大外力與渺小個體的懸殊落差交替呈現，使奏鳴曲樂章中的對比關係變得更加尖銳。短小的四音動機不但為音樂構建帶來空前便利，還為整個樂章注入令人膽寒的無情力量。著名的「c小調情結」加深了樂章的悲劇情緒，使個體處於被動的受難地位。在發展部裡，個體對前途的探問在動機減縮的過程中變得越發迫切，卻終被強悍的外力捲入再現部開端的洪流之中。唯一的例外出現在主題再現之後。由雙簧管獨奏的柔板片段（第268小節）仿佛作曲家為自己留下的音樂印記，以鬥折的音型發出悽婉的嘆息。儘管樂章的尾聲激烈兇悍，而個體的生命之火卻未被徹底熄滅。在經歷了莊重優雅、氣貫長虹的第二樂章之後，四音動機以連續行進的步履捲土重來，展現出個體堅韌不拔的抗爭決心。[20]第三樂章尾聲帶有典型的遠去效果。提琴的撥弦在靜謐的氛圍裡聲聲顯露，由此預示著交響音樂史上一個最富戲劇性的音樂轉折。[21]貝多芬有意將第三和第四樂章緊密銜接，營造起一幅黎明破曉的壯麗音畫。作曲家以驚人的想像力把勝利的到來詮釋為曙光乍現。當第四樂章以C大調全奏展開時，個體的受難與挫折也終於熬到盡頭。樂章爆發的沖天活力徹底掀翻黑暗勢力的威嚇。它如《第三交響曲》終曲樂章的尾聲一般，洋溢著勝利的激情與喜悅。第一樂章中的弱小個體此時已經化為群情振奮的「大我」，通過喧騰、直白的音響表現正義戰勝邪惡。這是作曲家心中的渴望，也是他最希望與人共享的生命之光。[22]
歌劇《費岱裡奧》的劇情源於法國文學愛好者讓·尼古拉斯·布利（Jean Nicolas Bouilly）於18世紀90年代創作的腳本《萊奧諾拉，或夫妻之愛》（Leonore，ou L』 Amour Conjugale）。儘管法國人彼埃爾·加沃（Pierre Gaveaux）和義大利人費迪南多·佩爾（Ferdinando Paer）都曾依此題材創作歌劇，貝多芬同樣被女英雄拯救丈夫於危難之際的劇情所吸引，並採用宮廷劇院秘書約瑟夫·索恩萊特納（Joseph Sonnleithner）翻譯的德文腳本展開新的創作。1805年11月20日，歌劇《萊奧諾拉》在維也納劇院（ Theater an der Wien ）首演。這次演出並不成功，繼而引發了貝多芬曠日持久的修訂工作。首演次年，史蒂芬·馮·布魯寧（Stephan von Breuning）協助作曲家將劇本從三幕縮短為兩幕。新修訂的歌劇在1806年3、4月間完成，並在萊比錫和德勒斯登上演。然而，貝多芬依舊對它不甚滿意，於是找來作家喬治·弗利德裡希·特萊奇凱（Georg Friedrich Treitschke）再對腳本進行改寫和重組，終於在1814年5月23日演出後獲得成功。[23]貝多芬創作這部歌劇的時間跨度超過10年，凸顯他對此劇的重視程度。拋開創作一部偉大歌劇的雄心抱負，最令貝多芬心儀的或許正是劇中善良、勇敢的女英雄萊奧諾拉，以及通過抗爭贏得勝利的劇情。
歌劇《費岱裡奧》第一幕的終曲是著名的「囚犯合唱」。化身費岱裡奧的萊奧諾拉堅持讓久困囚室的犯人短暫放風。「啊！自由，你何時到來？」沐浴在陽光中的囚徒發出懇求，而費岱裡奧則從旁提醒看管他們的衛兵正在竊聽。這段滿懷希望的合唱使不同時代的受難者們感同身受。合唱末尾「永別了，你溫暖的陽光」成為令人絕望的嘆息，暗示著苦難沒有盡頭。歌劇第二幕中對弗洛列斯坦的刻畫則顯得更為熾烈。他雖被關入地牢忍飢挨餓瀕臨死亡，心中卻抱有正義和獲救的信念。在接近彌留之際，他甚至萌生幻覺，想像著萊奧諾拉如天使般從天而降，挽救他於水火。雙簧管吹奏的旋律（第二幕，第2曲，82-98小節）被弗洛列斯坦「一個天使，萊奧諾拉」的夢囈所點明，成為他最後的希望。皮薩羅殺人滅口的企圖被潛入地牢的萊奧諾拉徹底斷送。當他揮舞匕首準備刺殺弗洛列斯坦時，女英雄的挺身而出令他變得怒不可遏。然而此時，萊奧諾萊拔槍將他制止。「你再出聲，就殺了你！」皮薩羅情急之下再次大喊「殺了他！」，而萊奧諾拉呵斥他立刻「退後！」這是英雄的反抗行為集中爆發的時刻，也是整個劇情朝向勝利的轉折點。弗洛列斯坦對妻子的興奮呼喊同地牢外拯救的號聲相結合，徹底打擊了皮薩羅的囂張與邪惡。全劇的另一高潮出現在劇終萊奧諾拉為丈夫打開枷鎖的時刻。夫妻二人的重聚成為解放與勝利的象徵，也是作曲家意欲實現的戲劇目標。
通過抗爭取得勝利是貝多芬音樂作品中令人矚目的精神特徵。然而，另一種被長期忽視，卻又貫穿於他的人生和作品的精神狀態則是忍耐。在作曲家1801年6月寄給魏格勒的信件中，他首次提到順從。「我經常詛咒我的造物主和我的存在。普魯塔克為我指出了順從之路。如果可能，我將蔑視這命運，雖然我感到只要自己活著，我就是上帝最悲慘的造物……順從！多麼可憐的手段，然而這卻是留給我的一切。」[24]站在耳聾引發的人生拐點，貝多芬極不情願地意識到，唯有忍耐和順從才能助他生存下去。除了耳聾，另一個迫使他甘於忍耐的方面則是他的戀愛和家庭生活。貝多芬一生獨身，而圍繞作曲家的戀愛展開的猜測和爭論卻成為其傳記研究的一項重要課題。作曲家盛年時期的一系列感情挫折使他在1812年為一位「永恆的愛人」寫下三封短箋，透露出對這位女士的摯愛與渴望，卻又不得不分離。從此之後，我們幾乎找不到關於貝多芬追求戀愛和婚姻生活的更多線索，卻在1816年由他創作的《致遠方的愛人》中覓得作曲家對愛情的寄託。就在同年，貝多芬在弟弟卡爾去世後捲入了對侄子監護權的漫長訴訟。儘管他最終贏得侄兒的獨立撫養權，卻又不得不面對新的經濟負擔和情感折磨。然而，他卻以隱忍的態度面對挫折與不幸，通過音樂創作更加真誠地朝向信仰、追求光明。
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貝多芬在1802年的「海利根施塔特遺囑」中寫道，「忍耐！有人這樣說。現在我必須把忍耐作為我生活的座右銘。我已做到這一點。但願我的決心能堅持到底，直到無情的命運之神將生命之線割斷。這樣做也許會好些，也許並不見得，我已對此處之泰然。才活到二十八歲，我就被迫去做一個哲學家了，這是多麼不容易呵！做到這點，對於一個藝術家來說比任何人都困難。」[25]站在耳聾引發的人生拐點，貝多芬極不情願地意識到，唯有忍耐和順從才能助他生存下去。他所提到的「哲學家」乃是一種對自我反思的比喻，也是其人格精神走向成熟的重要標誌。1802年以後，雖然他的耳聾症狀在整個餘生越發嚴重且逐步公開，而他卻不再輕易將其作為一個話題與人討論。從1818年開始，貝多芬採用一種自製的對話本（Conversation Books）與人交流。由於聽不到對方的言語，作曲家要求來訪者將話語寫下，他則予以口頭回復。這樣的單邊對話記錄數量豐富，日後成為貝多芬傳記研究的寶貴文獻。[26]在作曲家晚年，耳聾久已成為他所適應和認可的生理缺陷，唯有由它引起的個別事件（如排練失利或無法演奏）才會使他情緒失控。
根據好友魏格勒和裡斯回憶，貝多芬在青年時代從未缺少過愛情，儘管每次都維持不了多長時間。在定居維也納的早期階段，貝多芬作為一位顯赫的鋼琴演奏新秀，更易受到貴族女性的青睞。1801年，貝多芬同自己的鋼琴學生茱麗埃塔·古琪亞迪（Giulietta Guicciardi）戀愛。兩人的親密關係在兩年後走到終點。之後，貝多芬又對約瑟芬·戴伊姆伯爵夫人（Countess Josephine Deym）展開愛情攻勢，卻最終被對方婉拒。1810年，他向特蕾斯·馬爾法蒂（Therese Malfatti）求婚，後者同樣拒絕了他。一系列的感情挫折加之個人越發迫切的異性索求，使他在1812年7月6日至7日為一位「永恆的愛人」(Immortal Beloved)寫下充滿激情的三封簡訊。書信的內容透露出貝多芬對這位女士的摯愛與渴望，卻又因為不明的理由導致兩人彼此分離。「上帝哪！人所鍾愛的，為什麼必須要遠遠地分離？而我現在所處的、金色的W城(維也納)的生活，卻又為何布滿了灰色，讓本來空白的思考充滿著苦惱，以致於苦不堪言？你的愛，使我變成了世界上最幸福的人，同時也是最痛苦的人——」[27]
貝多芬藝術歌曲《致遠方的愛人》（Op.98）
自20世紀50年代以來，對於「永恆的愛人」真實身份的各種猜測層出不窮，而最有說服力的則是梅納德·所羅門（Maynad Solomon）在《貝多芬》傳記中提到的人選安東尼·布倫塔諾（Antonie Brentano）。這位出身於維也納顯赫家族的法蘭克福富商的妻子，在1810至1812年同貝多芬交往甚密。然而，布倫塔諾卻在1812年同丈夫離開維也納，這使得二人的關係被迫中斷。[28]或許，這正是貝多芬書寫這些書信的原因，而它們最終沒有被真正寄出，而是同「海利根施塔特遺囑」一起，成為貝多芬隱匿終生的秘密。從此之後，我們幾乎找不到關於貝多芬追求戀愛和婚姻生活的更多線索，卻在1816年由他創作的《致遠方的愛人》（An die ferne Geliebte, Op.98）[29]中覓得作曲家的精神寄託。這套藝術歌曲包括前後串連的六首歌曲，表達了歌唱者對遠方愛人的深切懷念。歌中的詩人置身雲霧繚繞的山岡上，將自己的思念通過自然景觀遙寄對方。作曲家用降E大調民謠般的抒情旋律譜寫全曲，並在第六曲的末尾將套曲開頭的主題予以再現，由此形成整套作品的內部循環。[30]這套歌曲為德國聲樂套曲的模式開了先河，更從側面反映出貝多芬對孤獨的現實表示認可，處之泰然。
1816年後，貝多芬逐步從公眾視野中隱退。他將更多精力投入創作，遠離都市的喧囂。然而，弟弟卡斯帕·卡爾（Caspar Carl）於1815年11月去世後，爭奪侄子的監護權成為作曲家生活中的一個重擔。他對弟媳約翰娜·萊斯（Johanna Reiss）的敵視使他堅決要把侄子的撫養權據為己有。為此，貝多芬提起曠日持久的訴訟，經歷各種波折依然鍥而不捨。1820年，貝多芬終於在多方協助下獲得了侄子卡爾（Karl）的獨立監護權。[31]直到1827年作曲家去世，侄子卡爾都是他心中最重要的家庭角色。儘管貝多芬對卡爾的成長和教育極為重視，然而他的暴躁脾氣和關懷強迫症卻使得卡爾對他懼怕和反感。二者的矛盾關係不斷積累，終於在1826年夏天以卡爾自殺未遂達到頂點。貝多芬痛苦地將一切後果咽下，準允侄子棄學從戎，並在去世前將所有遺產留給了他。事實上，貝多芬的晚年始終憑藉自己的隱忍態度堅強生活。在創作道路上，他感到屬於自己的時代已經遠去，而如何進行風格轉向、開闢新途都需要投入大量精力潛心思考。在經濟收支上，貴族資助的大幅縮減和侄子培養教育的龐大支出，迫使他更加努力創作，想盡辦法在作品委約和出版上討價還價。在家庭生活上，他在面臨巨大壓力的同時幾乎無暇對日常瑣細有所關注。惡劣的居家環境和紊亂的作息使他身患重病，過早衰老並離開人世。儘管如此，晚年的貝多芬卻不再以抗爭的心態面對這些磨難。相反，他將它們盡力排解，通過益發虔誠的宗教信仰尋找安寧與光明。1825年，他在《a小調弦樂四重奏》（Op.132）中加入了「一位大病初癒者對上帝的感恩聖歌，採用利底亞調式」作為第三樂章。這個令人稱奇的舉措抒發了作曲家對病情減輕的喜悅和感恩，同時也展現出一種空前的平靜與祥和。這成為作曲家在晚期作品中所追求的超然物外的精神境界，將一切現實的苦難透過長久的忍耐慢慢撫平，融化在幽遠的中古調式合唱和綿延的賦格曲中。[32]
貝多芬《A小調第15號弦樂四重奏》（Op.132）第三樂章
抗爭和忍耐是貝多芬直面現實苦難的兩種反應，也是其音樂作品中最具代表性的精神特徵。它們超越了古典主義音樂的審美原則和表現內容，作為同作曲家高度關聯的情感實質直指未來的現代生活。在科技與經濟主導的當代社會裡，人類面對的困難和挑戰與日俱增，承受的現實壓力和精神負擔遠超前代。個體處於「非人」的環境需要時時保有反思和抗爭的意識，勇於維護和爭取自身的權益。從這個基礎層面來看，貝多芬的音樂在當代社會依然有著突出的文化價值。它能夠在抗爭和忍耐雙方面給予人們鼓勵，並在面對難以克服的磨難時於兩者之間尋求平衡。正如人到中年的貝多芬對不可逆轉的耳聾的態度，忍耐並不意味著屈從與被動接受，而是在內心建立起超越自我的精神意志和前進方向。
《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）第三樂章 劉小龍 繪製 水彩
455ｘ305mm（2020年）
四、自然與道德
1820年初，貝多芬在一個對話本中摘抄了引自天文學家約瑟夫·利特羅夫《宇宙哲學的思考》一文中康德的格言，「道德律法在我們心中，星光熠熠的天堂在我們頭頂。康德！！！」[33]作曲家在康德名字後加上的感嘆號，反映著他對此話的認可和支持。因為，這句格言指向了貝多芬終生關注的兩大領域：自然與道德，以及它們在哲學層面的內在關聯。由於不受禮儀和教條的局限，作曲家將探索的目光投向令他愉悅、給他安慰的大自然。貝多芬自幼在萊茵河畔長大，對于田園風物有著天然的好感。他將對大自然的愛好帶到維也納，經常到鄉下居住和旅行。耳聾的症狀日益明顯後，貝多芬更把田園環境當作自己的庇護所，不僅遠離都市的社交和喧囂，還能助他潛心創作。1808年，貝多芬創作了《田園交響曲》，向世人奉獻一片融於心靈的自然。他為全曲的五個樂章冠以標題，通過音樂刻畫叢林、小溪、鳥鳴、山谷、暴風雨等自然風物。這不僅挑戰了古典交響曲的傳統審美和作曲技法，還為後世「標題交響曲」的創立開闢先河。晚年的貝多芬從大自然中收穫歡樂和啟示，逐步將田園視為超越疾病和苦難的信仰之所。面對維也納社會的政治倒退和社會危機，貝多芬通過音樂向大眾發出呼喚，鼓勵人們在宏闊的宇宙和思想空間裡重樹道德和信仰。
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1802年6月，貝多芬在寄給魏格勒的那封首次提到耳聾的信件中寫道，「請您為我在鄉下一些美麗的地方租一處房子。我將像一位農夫一樣在那裡住上六個月。」[34]而在「海利根施塔特遺囑」裡，作曲家首先提到自己無法聽到牧羊人的笛聲和歌唱，讓他倍感屈辱。而在信件的附言中，貝多芬寫道，「啊，萬能的主宰，給我一天純粹的歡樂吧!——我已經太久沒有聽到過歡樂的聲音！——啊，什麼時候——啊，神明！什麼時候我再能在自然與人類的廟堂中感覺到歡樂？——永遠不？——不！——啊！這太殘酷了！」[35]貝多芬的獨白令人心碎，仿佛在那個艱難時刻，自然與歡樂都離他遠去。
貝多芬《F大調第六交響曲「田園」》（Op.68）第一樂章
然而，他卻在六年後創作出《田園交響曲》（Op.68）。在第一樂章中，貝多芬以明快的主題和單純的情緒表現自己初到田園的愉悅心情。儘管這個起始樂章依舊採用奏鳴曲式，可它的內部則由不斷重複的主題片段和大規模的力度起伏所填充，絲毫不見傳統的主題對比和凌厲的和聲進行。作曲家力圖用音樂展示一種純粹的的歡樂，正如他在「遺囑」中渴望獲得的那樣。第二樂章「溪畔景色」以音畫描繪最具特點。弦樂隊持續演奏的曲折音型將水波描繪得清晰可見，綿長的主題則展現出溪畔的寂靜與雋永。在樂章尾聲，作曲家採用長笛、雙簧管和單簧管分別模仿夜鶯（Nachtigall）、鵪鶉（Wachtel）和杜鵑（Kuckuck）的叫聲，並要求出版商將鳥名印在樂譜上。雖然作曲家反覆強調「器樂中所有的音樂描繪如果太過火就會失去它的品質」，但是此處的描繪卻更像是一種象徵，將大自然中美好的生靈囊括其中。[36]
貝多芬《F大調第六交響曲「田園」》（Op.68）第二樂章
全曲的第三至第五樂章連續演奏，構成了一幅「農民聚會——暴風雨來臨——雨過天晴的感恩」的田園風情畫。第三樂章由五部性的迴旋曲式寫就，在歡樂祥和的主題氛圍內插入鄉村小樂隊和農民舞蹈兩個音樂場景。雙簧管、黑管和圓號的獨奏先後從弱拍接入，表現民間樂手打盹搞笑的幽默情節，而2/4拍的舞曲插段則是對奧地利農民舞蹈的真實描述。在第四樂章，貝多芬以驚人的配器與和聲技法塑造出風雨雷電的狂暴景觀，是全曲音畫應用的最突出體現。此後緊接的第五樂章則表現了作曲家對雨過天晴的個人觀感。它的主題旋律源於「瑞士牧歌」（Ranz des vaches）,通過清新純真的音調表達對上帝的感恩。音樂隨後變得浩大深廣，將大自然的壯美盡情歌頌。值得注意的是，貝多芬在對田園風物進行描繪後，卻在第五樂章將歡樂與美好的情感升華至信仰層面，從而在全曲展現出尋美向善的過程。雖然這並不意味著整部作品指向宗教，但它卻點明了作曲家對大自然的信仰與感恩。1810年，貝多芬在歌曲《高聲哀嘆》（WoO 135）的草稿頁上寫道，「我的命令僅是『待在鄉下』——也許任何地方都難以與之相媲美。我不幸的耳朵不會在這裡折磨我。仿佛鄉下的每棵樹都對我說:『神聖!神聖!』有誰能把這林間的狂喜盡皆表達?」[37]
1814年，貝多芬在剛剛跨越了「維也納會議」帶來的個人巔峰後，曾在致約翰·尼珀姆克·坎卡的信中說道，「對於我們的貴族體制，以及其他各種貴族制度，我將不會為他們創作任何。報紙已經報導了所有。對我而言，心靈的帝國則是最為寶貴的，高於任何精神或世俗的君主政體。」[38]顯然，貝多芬在當時的勝利熱潮中顯示出可貴的冷靜態度和真知灼見。「心靈的帝國」是他心中夢想的烏託邦，也是他盡力擺脫孤獨、病痛和社會紛擾的精神寄望。1821年，貝多芬在致魯道夫大公的信中寫道，「沒有什麼比其他凡人更加接近神性，並通過這種接觸將神性的光芒傳播給人類更高級的事情了。」[39]這句話進一步點明了《莊嚴彌撒》的創作主旨，也為《第九交響曲》的音樂發展設定了目標。貝多芬對席勒詩作的長久鍾愛，以及對大眾的迫切呼召，使他終將《致歡樂》譜寫成「歡樂頌」作為全曲的頂冠。席勒詩作中表達的兄弟情誼透過合唱終曲鼓動著舞臺上下，化為人類渴望卻難以達到的理想歡歌。
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貝多芬《莊嚴彌撒》（Op.123）- 聖哉經
貝多芬的《莊嚴彌撒》（Missa Solemnis, Op.123）是題獻給恩主魯道夫大公的大型聖樂作品。作曲家將聖哉經（Sanctus）一章化為對聖靈的田園探索。這一方面同自然神論所主張的從大自然中印證上帝的存在不謀而合，另一方面也反映著作曲家有意將經文世俗化的創作傾向。在該章的「降幅經」（Benedictus）部分，貝多芬採用獨奏小提琴和兩支長笛共同演奏一個自上而下的長線條旋律。它從明亮的高音區（g3音）緩慢下行，直至c1音。旋律隨即向上折返，最後結束在C大調的主六和弦上。作曲家採用「下降」（Katabasis）的音樂修辭法表現上帝降臨神壇，隨後又採用動聽的小提琴獨奏表現基督給人類帶來的光明和福音。在羔羊經末尾「請賜予我們平安」（Dona nobis pacem）中，作曲家通過兩個激烈的器樂插段表現戰爭場面。它們同全章內省、安寧的基調產生尖銳對比，反襯人們對免除罪孽、祈求憐憫的迫切心聲。雖然作曲家在這個龐大的尾聲採用了變化的奏鳴—迴旋曲式，而他卻沒有將其塑造成輝煌的終曲，而是以淡出的方式將一切歸於寧靜。這種處理同經文的含義相符合，更表達了貝多芬的創作心願。他曾在自己保存的一份《莊嚴彌撒》手稿的慈悲經前寫下「從心靈中來——但願再次——回到心靈!」（Von Herzen—möge es wieder—zu Herzen gehen!），反映著全曲意欲達到的自我反思、超越和升華的目的。[40]1824年9月16日，貝多芬在致樂器製造商約翰·安德烈亞斯·施特賴歇爾（Johann Andreas Streicher）的信中點明，「當我創作這部大型彌撒曲時，我的主要目的就是為了喚起並培養人們的宗教情感，不僅為了歌手，更為了聽眾。」[41]
早在1817年6月，倫敦愛樂協會通過斐迪南·裡斯致信貝多芬，邀請他在未來兩年中創作兩部新的交響曲。貝多芬在7月的回信中欣然答應了創作委約，並在此後獲得了來自協會的一筆訂金。儘管貝多芬對於創作一部新的交響曲蓄謀已久，而此後卻因為《降B大調鋼琴奏鳴曲》（Op.106）、《迪亞貝利變奏曲》（Op.120）、《莊嚴彌撒》（Op.123）等其他作品而將新交響曲的計劃予以擱置。直到1823年，貝多芬終於可以集中精力創作這部《d小調交響曲》，並且期待將席勒的詩歌《致歡樂》（An die Freude）囊括其中。拿破崙統治後期，歐洲知識階層有越來越多的人對法國大革命時期的殘酷鬥爭持反思和批判態度。隨著法國軍隊稱霸歐洲的夢想付諸東流，1814年維也納會議的召開在政治層面反映出的是一種倒退而非進步。各個國家的皇權和保守勢力紛紛復闢，加緊對任何革命嫌疑和民族主義運動的鎮壓與清算。1819年，奧地利首相梅特涅召集德意志同盟開會，通過了「卡爾斯巴德法令」（Karlsbad Decrees）。貝多芬親眼目睹了維也納政治衰退和道德淪落的過程。正如1816年卡爾·馮·伯希博士（Dr. Karl von Bursy）的回憶，「憤怒和怨恨充滿他的內心。他蔑視一切並對一切倍感失望。他咒罵奧地利特別是維也納……每個人都是壞蛋。沒有一個人可以信任。為了防止他人窺探，任何東西都不能落在紙面，即使對方和你意見一致也萬不可以。」[42]
抱持著18世紀啟蒙運動和共和主義的思想觀念，貝多芬感到焦慮和絕望。他希望通過這部《d小調「合唱」交響曲》（Op.125）重新喚起人們對社會道德和宗教信仰的追求，為人類的現世生活確定一個明確可行的奮鬥方向。同《莊嚴彌撒》相比，《第九交響曲》更加指向人的現實生活和道德品行。貫穿全曲的主線也非傳統的宗教禮儀，而是作曲家「探索」真理的過程。在1823年的「蘭斯伯格 8 手稿」（Landsberg 8 Manuscript）中，貝多芬對這部交響曲的前三個樂章給予了簡短評價。第一樂章「令我們想到自身的絕望」；第二樂章「也好不到哪裡去，只是稍微歡樂了些」；第三樂章「過分柔弱」。[43]這些評價反映出作曲家對不同樂章的創作不滿，仿佛他一直在為找到適當的主題摸索前行。這個手稿中還記錄了第四樂章開端的器樂宣敘調，而正是這個音調在終曲樂章中象徵性地對各個樂章的主題予以打斷和否定。當男低音唱出「啊，朋友，不要那些聲音！讓我們創造更為愉快而歡樂的聲音吧。歡樂！歡樂！」，整部交響曲也在此刻發生了立意明確的轉折。[44]貝多芬對席勒詩作的長久鍾愛，以及對大眾的迫切呼召，使他終將《致歡樂》譜寫成「歡樂頌」作為全曲的頂冠。「歡樂頌」採用的D大調主題不但成為前述樂章的探索成果，更是作曲家理想主義觀念的顯著標誌。席勒詩作中表達的兄弟情誼透過合唱終曲鼓動著舞臺上下，化為人類渴望卻難以達到的理想歡歌。然而，這歡樂亦非信仰，而是人們獲得和捍衛信仰的精神情狀。在樂章最為莊嚴的部分，貝多芬以企望的音調指明了信仰的目標和歡樂之根源。
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such』 ihn über’m Sternenzelt,
Über Sternen muss er wohnen.
啊，百萬生民，你們不拜伏在地嗎？
你們是否感覺到世界的造物主？
請你在天宇蒼穹之外尋找他，
他必然在星空之上端坐彼方！
我們從這段唱詞中感到它同貝多芬所抄寫的康德格言的聯繫。他所看重的並非對上帝的頂禮膜拜，而是對其代表的道德和真理的追求。在現實世界裡，人類雖無法達到精神的完諧，卻可以通過秉持道德律法的生活實踐獲得歡樂和幸福。這是貝多芬針對當時社會的衰頹和窘境發出的呼籲，並在後世成為現代社會展示團結友誼的音樂典儀。[45]
《「田園」交響曲》（Op.68）第二樂章 劉小龍 繪製 水彩
540ｘ390mm（2019年）
五、貝多芬與當代生活
身處200多年後的當代語境中，筆者對貝多芬藝術生涯與精神世界的回顧、評價，一方面是對這位獨立作曲家的音樂成就和深遠影響表達敬意，另一方面則要提起人們對這個歷史人物的關注，共同思考貝多芬之於當代生活的意義和價值。筆者堅信，人類在不同歷史階段的發展狀況具有相似性和可比性。這是由人類普遍的生理條件和心智屬性決定的。不同時代的人們擁有彼此相似的情感經驗，也都面對著生存與發展的挑戰。貝多芬作為19世紀初的「當代人」善於同歷史牽手。這不僅幫助他熟稔古典時代的作曲技法，而且逐步明確個人的創新方向，把握住音樂風格的新舊平衡。更為重要的是，貝多芬從歐洲文化傳統中探索人類永恆的精神所需，將其化為個人作品的表現主題。他的音樂被直接賦予了一種彰顯魅力的永恆性和當代性。這也正是貝多芬擁有持久的文化影響力的核心原因。
貝多芬的活力與個性，能夠啟發我們思考它們的各自屬性和相互聯繫。他的音樂中煥發的活力符合當代人的行動脈搏。然而，這種力量卻並非外力擠壓驅迫形成，而是一種主動展示和有策略的構建。在要求事事高效，追求龐大產出的現代生活裡，人們因過度奔忙身心疲憊。貝多芬音樂展現的活力卻不會給人再添重負，而是使人獲得動能，思考如何做出改變。它提示我們活力的標準應是主動與多元，是以個體為中心的迸發伸展。面對高度模式化的生活狀態，人們不可避免地倒向趨同和平庸。然而，貝多芬帶來的活力卻能激發勇氣與動能，挺身維護和發展個性。作曲家的人生個案顯示出，突出個性並不意味著塑造完美，而是追求真實表達、思想獨立。儘管這會帶來矛盾與痛苦，卻能捍衛自主精神免受威嚇與怠惰的侵蝕。
繼承與創新是貝多芬音樂創作中最為突出的精神品質。它提示我們不應放棄對歷史的認知興趣，而要把它視為引導進步和創造的經驗階梯。歷史傳統不是橫於我們面前的阻礙，更不是對現代生活的威脅。相反，對於歷史的深度認知可以幫助我們確認自己的位置和處境，確定發展的標準與方向。貝多芬應對撲面而來的傳統壓力的方法不是抵制拒絕或狂妄無視，而是通過勤勉而策略的學習實現個體超越。這需要天賦才華作為支撐，是一場滿懷期待的文化歷險。作為一位幸運兒，貝多芬在走向盛年時已經贏得了它，並將個人的音樂創造推向新的制高點。這樣的人生軌跡令人心生羨慕，亦能鼓舞我們對未來發展精確規劃。今天，我們在各個專業領域面對的歷史積累令人生畏，此時正需以貝多芬對待傳統的態度循著創新的目的展開學習，並以得自歷史的經驗和靈感在職業生涯中開拓前行。
抗爭與忍耐是貝多芬面對人生磨難的兩種情感狀態。它們被作曲家有意識地融入作品之中，演變成具有普遍意義的精神特徵。20世紀以來，貝多芬的抗爭精神被人們越發強調。「扼住命運的喉嚨」這句名言更坐實了大眾對作曲家的符號想像。全世界百十年來至為激烈的社會變革使抗爭成為億萬大眾爭取解放與公義的手段，而貝多芬的音樂作為鼓舞大眾鬥爭精神的文化利器受到更為廣泛的普及和褒揚，成為英雄主義和正義鬥爭的藝術象徵。如今，學術界把貝多芬的「英雄性」作為其代表性風格的一個方面，而將更多目光聚焦於複雜、微妙的傳記與音樂細節，強調他在藝術表現上的多元性。在這其中，「忍耐」成為人們對貝多芬藝術生涯的另一個重要的關注點。它不僅對作曲家晚年的創作心態予以解釋，而且幫助我們找到貝多芬內心世界一對重要的平衡關係。人們還可透過貝多芬認識到自身的有限性和自我調和的重要意義。這是因為，當代人在為光明和正義努力奮鬥的同時，亦要相信忍耐不僅是自我保護的美德，還是一種直面苦難、勇於超越的選擇。
自然與道德是貝多芬時代知識精英關注的兩大主題，也是人類面對的外部世界和內心世界的兩種本質。貝多芬對田園的親近和熱愛很容易引起當代環保人士的共鳴，而他本人也成為遭遇不幸的人們力圖從外部世界重獲希望的楷模。貝多芬一生的另一個突出方面是對人道主義的踐行與弘揚。他的音樂為受苦者帶來安慰，對奮鬥者給予鼓勵。他的勤奮與敬業、律己與反思，以及對藝術和科學的崇尚，仍然是我們可資借鑑、學習的榜樣。貝多芬的人生和音樂中煥發的蓬勃力量和進取精神凝聚成一種正向的人格，成為砥礪前行者心懷的價值標準。
貝多芬能夠給予當代人的最大影響，是通過音樂傳達的精神力量將個體的內外世界支撐起來，助其成長。然而，當我們認真觀察當代環境就會發現，人們對於這種人生狀態的追求是薄弱的。追逐利益的現實世界使一切歷史傳統和精神價值相形見絀。各種負面因素充分證明了當代社會依舊存在諸多缺陷和危機。「不要這些聲音！」貝多芬面對人類窘境發出的堅定呼號同樣適用於今天。如果羅曼·羅蘭和貝多芬的早期研究者們憑藉他們的著作在二十世紀上半葉為遭受苦難的人們點燃人道與希望之火，那麼我們也應該這麼做。當這個時代還有那麼多兢兢業業、努力拼搏的人們維護著社會的良性運作、道德標準和人性尊嚴，貝多芬就應該為他們所知，成為陪伴他們一生的音樂之友。[46]2020年是貝多芬的誕辰紀念年。惟願時光不至虛度，而將貝多芬的精神存於更多人的心間。
《貝多芬·交響曲》劉小龍 繪製 水彩與拼貼
455ｘ305mm （2020年）
本文的縮減版刊登於《音樂研究》2020年第6期
注釋
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[1] 傅雷，《貝多芬的作品及其精神》。該文原載於1946年翻譯出版的羅曼·羅蘭《貝多芬傳》（駱駝書店出版）的附錄，是傅雷撰寫的最具影響力的一篇關於貝多芬的專題論文。文章分為三個部分，標題分別為「貝多芬與力」「貝多芬的音樂建樹」和「重要作品淺釋」。最後一個部分針對貝多芬的代表作品按照體裁劃分加以介紹。
[2] 貝多芬將此曲標題定名為「英雄」，並未在1806年10月作品出版之前並公開表露。貝多芬寫於出版用手稿上的標題原文是「Sinfonia eroica…composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo…」。參見Maynard Solomon, Beethoven, 174頁，另見Lewis Lockwood, Beethoven：the Music and the Life，210頁。
[3] 普魯塔克《列王傳》（Plutarch, the Lives of the Noble Grecians an Romans）是貝多芬手邊經常閱讀的傳記書籍。他曾在「海利根施塔特遺囑」等多封信件中摘抄其中的語句，其《科裡奧蘭》序曲也直接受到此書的影響。
[4]貝多芬對於「英雄」概念的理解直接來自他所閱讀的古典文學，特別對於「死亡」在英雄塑造方面的價值。因為這直接影響到他對《英雄交響曲》中第二樂章「葬禮進行曲」的構思。對於「英雄」（hero）的定義，參見《大不列顛百科全書》（Encyclopedia Britannica）網際網路版，https://www.britannica.com/art/hero-literary-and-cultural-figure。
[5] 這則記錄出現在由Joseph Kerman主編的 Ludwig van Beethoven: Autograph Miscellany from circa 1786 to 1799: British Museum Additional Manuscript 29801, ff. 39-162 (London, 1970), 1: fol. 88v. 亦可參見Lewis Lockwood, Beethoven’s Symphonies: An artistic Vision (New York, London, 2015年)，57頁。
[6] 1795年，貝多芬為「C大調交響曲」起草的最早譜例參見Kafka Papers, fol. 159r，以及「Fischhof Miscellany」。然而，作曲家對首部交響曲的起草工作可以追溯到1788年，具體參見Kafka Papers，fols.70r-v; Beethoven, Autograph Miscellany, 175f 中記錄的「c小調交響曲」草稿片段，現代記譜及評價參見Lewis Lockwood, Beethoven’s Symphonies: An artistic Vision (New York, London, 2015年)，26頁。對於貝多芬《第一交響曲》草稿的詳細討論參見Douglas Johnson, Beethoven’s Early Sketches, vol.I,461-469頁。
[7] 赫科託·柏遼茲對貝多芬的《第一交響曲》評價道，「這是一種美妙的音樂：清晰、活潑……冷峻，有時甚至嚴肅——正如最後的迴旋曲樂章——充滿了音樂童心；總之，貝多芬不在這裡。」 參見由Ralph De Sola編輯和翻譯的Beethoven by Berlioz: a Critical Appreciation of Beethoven’s Nine Symphonies（Boston，1975），14頁。轉引自Lewis Lockwood，Beethoven’s Symphonies, 31頁。
[8] 貝多芬同克倫普霍爾茨的對話來自Carl Czerny 1852年的回憶，參見他的Erinnerungen aus meinem Leben , 轉引自他的 Über den richtigen vortrag der sämtlichen Beethoven’s schen Klavierwerke (Vienna, 1963年)，19頁。
[9]《F大調弦樂四重奏》（Op.18 No.1）慢板樂章的相關草稿參見草稿本Grasnick 2，「les derniers soupirs」, Beethoven, Ein Skizzenbuch zu Streichquartetten aus, Opus 18 (Bonn, 1974年)，草稿8-9頁，以及該影引副本的46-47頁。
[10] Sieghard Brandenburg, ed., 《貝多芬書信全集》（Briefwechsel: Gesamtausgabe, Leipzig, 1996-1998年）， 信件編號No. 67。
[11] 赫科託·柏遼茲對貝多芬的《第一交響曲》評價道，「這是一種美妙的音樂：清晰、活潑……冷峻，有時甚至嚴肅——正如最後的迴旋曲樂章——充滿了音樂童心；總之，貝多芬不在這裡。」 參見由Ralph De Sola編輯和翻譯的Beethoven by Berlioz: a Critical Appreciation of Beethoven’s Nine Symphonies（Boston，1975），14頁。轉引自Lewis Lockwood，Beethoven’s Symphonies, 31頁。
[12] 對於貝多芬草稿本及早期草稿散頁的保存、拍賣、收集，以及草稿本的分類描述，參見Douglas Johnson， Alan Tyson和 Robert Winter聯合撰寫的 The Beethoven Sketchbooks (Clarendon Press, Oxford, 1985年) 的緒論和第一部分：背景。
[13] 貝多芬的聖樂作品《C大調彌撒曲》（Op. 86，1807年）和《莊嚴彌撒》（Op.123，1819-1824年）都採用了與《第九交響曲》相同的聲樂配置。
[14] 有關貝多芬在晚期階段研讀歷史作品和理論文獻的具體情況，參見Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, 第十八章，336-376頁。
[15] 對於貝多芬在故鄉波恩成長的回憶，參見Franz Gerhard Wegeler and Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven (Koblenz, 1838年)。
[16] 關於貝多芬耳聾的醫學編年記錄，參見H. Bankl and H. Jesserer, Die Krankheiten Ludwig van Beetthovens (Vienna, 1987)。
[17] 對於貝多芬在這一時期的耳聾症狀同他的音樂創作之間的關係問題，威廉·金德曼從貝多芬完成的新作品出發反觀耳聾帶來的影響。他以作曲家開始有規律地使用草稿本作為創作深化的證明，並且提出，「貝多芬的耳聾似乎對這一創作習慣的養成有所助益。它使作曲家同外部世界隔絕開來，並且迫使他放棄了同作品無關的其他活動，例如他作為一位鍵盤演奏家的公眾演出。」參見William Kinderman, Beethoven (Second edition, Oxford University Press, 2009年)，73頁。
[18] 梅納德·所羅門專門對貝多芬耳聾引起的心理變化做出分析。他認為，作曲家在耳聾之初產生的消沉和絕望使他遠離社交、放棄欲求，而此後他又因此產生一種心理反彈，希望在創作和社交領域重新樹立自我，博得關注。參見Maynard Solomon, Beethoven Essays (Harvard University Press, 1988年)，Chapter 6：On Beethoven’s Deafness, 93-98頁。
[19] Sieghard Brandenburg, Briefwechsel, 信件編號70；Anderson, The letters of Beethoven，vol.I, 信件編號54。
[20] 參見貝多芬《第五交響曲》第三樂章，自第19小節開始，圓號奏出四音動機。
[21] 《第五交響曲》第三樂章，324-373小節。
[22] 唐納德·弗朗西斯·託維在對《第五交響曲》的分析文章末尾寫道，「深淵和黑暗不復存在。
在晴明的陽光下，我們記不起對未知的恐懼。勝利就這樣繼續前進，擴大它的範圍，直到它指定的終點。」 參見 Donald Francis Tovey，Essays in Musical Analysis (Oxford University Press，London, 1935年)，I， 44頁。
[23] 有關貝多芬的歌劇從《萊奧諾拉》（Leonore）到《費岱裡奧》（Fidelio）的創作過程和歌劇音樂評價參見William Kinderman, Beethoven (Second edition), 114-131頁。首演的次年（1806年），史蒂芬·馮·布魯寧（Stephan von Breuning）協助作曲家將劇本從三幕縮短為兩幕。
[24] Emily Anderson, ed., The letters of Beethoven, vol.1, 信件編號No. 51。
[25] 出處同上，vol.3, Appendix A, 唯民主編《貝多芬論》，458頁。
[26] 貝多芬的對話本全集參閱Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck and Günter Brosche ed., Ludwig van Beethovens Konversationshefte (Leipzig, 1968-2001年)，共11卷。最新的英文譯本由Theodore Albrecht 編訂和翻譯，參見他的 Beethoven’s Conversation Books (The Boydell Press, 2018-2019年)，vol.1-2。Theodore Albrecht在譯本序言中提及，貝多芬開始使用書寫的方式展開對話是在1816年。而到了1818年，日益加重的耳聾使他不得不隨身攜帶空白的本子，以便對話者可以將自己要說的話寫在上面。貝多芬的對話本在作曲家去世後被他的秘書，以及日後的傳記作者安東·辛德勒（Anton Schindler）繼承。此人出於多種原因對這些對話本進行刪節、篡改，直到1846年將其擁有的137冊對話本賣給柏林的普魯士皇家圖書館。
[27] 「致永恆的愛人」三封書信的英文譯文參見Elliot Forbes ed., Thayer’s Life of Beethoven，533-534頁。
[28] 有關「永恆的愛人」值得信服的推測，來自Maynard Solomon, Beethoven (Second，Revised Edition，Schirmer Books,1998年)，Chapter 15：The Immortal Beloved, 207-246頁。
[29] 藝術歌曲套曲《致遠方的愛人》的唱詞來自維也納的一位猶太裔醫學學生阿洛伊斯·耶特利斯（Alois Jeitteles）寫作的詩歌。
[30] 貝多芬為這個再現主題配寫的唱詞是，「那時，將我們分開的距離會被這些歌曲化解，一顆愛的心靈將獲得另一顆愛的心靈的奉獻！」作曲家在此重複表達了第一曲中對「重聚」的希望。然而，它卻終究無法實現。作曲家將其設為一個循環的深意在於，個人可以從不斷重申的希望中獲得安慰，以此平衡由失去和殘缺引發的持久痛苦。有趣的是，羅伯特·舒曼在他的《C大調幻想曲》（Op.17）中借用了《至遠方的愛人》最後一曲的主題，並企圖在樂曲末尾效仿這種重複。參見William Kinderman，Beethoven, 212頁。
[31] 關於貝多芬對侄子卡爾撫養權的爭奪過程簡述，參見Lewis Lockwood, Beethoven: the Music and the Life, 355-358頁。關於貝多芬同侄子的關係論述，參見Maynard Solomon, Beethoven Essays，Chapter 10：Beethoven and His Nephew: A Reappraisal, 93-98頁。
[32] 貝多芬在晚期創作中對中古調式和賦格技術的強調與應用，一方面展現了他的尚古傾向，另一方面也反映出他對自我超越，抵達安寧的追求。對此，我們可以從他的最後三首鋼琴奏鳴曲、《莊嚴彌撒》的「信經」和「羔羊經」，以及晚期四重奏的部分樂章和片段中明顯看出。
[33] 這張寫有康德名言的對話本的影印頁，參見Lewis Lockwood，Beethoven：the Music and the Life, 392頁。現存柏林國家圖書館。
[34] Sieghard Brandenburg, ed., Briefwechsel: Gesamtausgabe，信件編號No. 65；Emily Anderson, The letters of Beethoven, vol.I, 信件編號51。
[35] Emily Anderson, ed., The letters of Beethoven, vol.3, Appendix A。
[36] 有關貝多芬針對《第六交響曲》「標題性」問題的評價參見他的「田園」草稿本，D. Weise, Ein Skizzenbuch zur Pastoralsymphonie Op. 68 und zu den Trios Op.70, 1 und 2 (Bonn, 1961年)，Part 2 and 5。其中包括「對於音畫法的每一次應用，一旦它在器樂音樂中被推進得太遠，就會喪失力量」；「整部作品即使沒有描述，也可被理解。因為他得情感多於樂音的描繪。」
[37] 參見Elliot Forbes ed., Thayer’s Life of Beethoven，501頁。
[38] Emily Anderson, ed., The Letters of Beethoven, vol.1, 信件編號No.502。
[39] Briefe No. 1438; Anderson No. 1248。Anderson對這封信件日期的鑑定（1823年），在後來的貝多芬書信集（Briefe）中被糾正。
[40] 對於這個題詞的分析評價，詳見Birgit Lodes，「『Von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehn!』Zur Widmung von Beethovens Missa solemnis」, in Altes im Neuen. Festschrift Theodor Göllner zum 65. Geburtstag, edited by Bernd Edelmann and Manfred Hermann Schmid（Tutzing 1995）, 295–306頁。
[41] Emily Anderson, ed., The Letters of Beethoven, vol.3, 信件編號No.1308。
[42] 摘自Karl von Bursy的日記，參見Martin Cooper，Beethoven：the Last Decade 1817-1827 (Oxford University Press, 1970年) , 20頁; 另見Lewis Lockwood，Beethoven：the Music and the Life, p.416。
[43] 參見William Kinderman，Beethoven（Second edition），292-293頁。
[44] 唱詞原文為「O Freunde, nicht diese Töne! sondern lass tuns angenehmere anstimmen, und freudenvollere」。
[45] 貝多芬《第九交響曲》的終曲樂章幾乎成為20世紀歐美重大慶典和紀念活動必用的曲目。歐盟亦將其視為一首歐洲「國歌」。
[46] 我們不必將貝多芬異化為「樂聖」的符號，更不需對其盲目崇拜。他的個人生活經歷向我們證明，他是一位擁有音樂才華和執著信念的普通人。然而，他所創造的音樂卻有其偉大的屬性，能夠作為當代人的精神良伴。事實上，貝多芬音樂的偉大性不僅來自其本身，而更大程度地由我們的選擇、觀照和理解決定。
劉小龍
中央音樂學院音樂學系副教授，碩士生導師，中國西方音樂學會理事，副秘書長。1996年9月起在中央音樂學院音樂學系學習，先後獲得學士、碩士和博士學位，主修西方音樂史專業。2007—2018年，受聘北京大學藝術學院從事教學科研工作。2018年7月至今，回到中央音樂學院音樂學系工作。研究領域為18、19世紀德奧音樂文化和貝多芬專題研究。2006年，劉小龍為紀念奧地利作曲家莫扎特誕辰250周年主編了《你好，莫扎特：26位中國音樂名人訪談錄》（中央音樂學院出版社）；2010年1月，出版專著《論貝多芬<莊嚴彌撒>》（北京大學出版社）；2011年11月，出版譯著《貝多芬：音樂與人生》（列維斯·洛克伍德 著，中央音樂學院出版社）；2012年，參與「中華文明探微書系」項目，出版專著《樂賦心弦：中國音樂》（北京教育出版社 2013年2月）；2015年12月，出版譯著《貝多芬》（威廉·金德曼 著，中央音樂學院出版社）；2020年，出版譯著《文化語境中的西方音樂：十九世紀的音樂》（瓦爾特·弗利什 著，中央音樂學院出版社）；2020年3月，「貝多芬《田園交響曲》手稿的跨文化闡釋研究」獲教育部年度規劃項目。
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原標題：《貝多芬的精神與當代生活》
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