「九朽一罷」是中國傳統繪畫極其重要的理論，對人物畫的創作具有指導意義。該詞最早出現在宋·鄧椿《畫繼》中：「畫家於人物，必九朽一罷：謂先以土筆撲助形似，數次修改，故曰九朽;繼而淡墨一描而成，故曰一罷，罷者，畢事也。獨忘機不假乎此，落筆便成，而氣韻生動。每謂人曰：『書畫同一關捩，善書者又豈先朽而後書耶?』」[1]該詞是用來品評畫家周純的，其原意是指在人物畫創作過程中數次撲形而最後淡墨一描而成的過程。它需要多次以朽筆(如柳條木炭)勾畫形狀，數次修改。
這種說法是對唐代張彥遠《歷代名畫記》：「至於經營位置，則畫之總要」、謝赫《畫品》「經營位置」提法的進一步深化。清代畫家方瑐對此作了解釋：「古有『九朽一罷之法，蓋用土筆為之。以白色土淘之澄之，手團作筆頭樣，用時可逐次改易，故曰九朽，朽定遒以淡墨一描，而將土痕拂去，故曰一罷。」[2]此處「九朽一罷」仍然沿用著鄧椿的說法，其含義仍然局限於朽筆的描摹，並沒有領悟到該理論的真正含義。其後清代盛大士在《溪山臥遊錄》轉述了方瑐的說法，亦沒有什麼發展。#繪畫#
倒是沈宗騫在《芥舟學畫編論傳神人物》提出：「古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭多改;一罷者，一筆便了。作畫無異於作書，知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道。」[3]這卻是對該理論最好的解讀，使它成為人物畫創作中對畫面苦心經營的代名詞，對人物畫的創作產生了巨大的影響。可見，「九朽一罷」的含義一方面是要求依法對畫面構圖的苦心經營，同時更應該是要求對畫面充滿生意的人物造型的筆墨想像。#繪畫#
對於「九朽一罷」在具體的繪畫實踐中對人物畫創作的影響，筆者認為應從以下四個方面加以理解：
一、基本功訓練上的千錘百鍊
人物畫筆墨情趣和氣韻的表現，固然與畫家們的才能有關，更重要的是則需要依靠平時的學識、修養的長期積累。只有通過長期艱苦的訓練，畫家才能將用筆的乾濕、濃淡、飛白等融入到畫面之中，自由地表現筆墨情趣、氣韻。中國畫品格的高低往往取決於筆墨功夫的深淺，而功力的深度，只有靠「廢畫三千」的不懈努力才能獲得，單靠天才、靈感和急功求利，都無法獲得。由此可見，在基本功問題上是沒有捷徑可走的，必須循序漸進。要從規律入手，從用筆之理法開始，由易到難，由簡單到複雜，一步步地深入。如果沒有熟練的基本功，如果沒有嫻熟的造型能力，沒有深厚的筆墨素養，沒有對宣紙、筆、墨等材料工具駕輕就熟的把握，縱然有多麼美妙的構思，多麼豐富的想像力，也無法使寫意人物畫進入即興創作的自由天地。
人物畫集中體現了畫家的筆墨技能、造型能力和思想、修養及其才情。「九朽一罷」的藝術創作，將來自於長期艱苦的基本功訓練。正如戲劇舞臺的「臺上一分鐘，臺下十年功」一樣，繪好一幅人物畫，沒有紮實的基本功是不可想像的。「九朽」方能「一罷」，人物畫家只有在造型、筆墨等諸多方面下苦功，才會在創作時隨手自如。這就一方面要求畫家對傳統筆墨程式和語彙形式了如指掌，在掌握最基本的繪畫技巧的基礎上對前人優秀的人物畫作品進行臨摹。
清秦祖永說：「作畫需要師古人，博覽諸家，然後專宗一、二家。臨摹觀玩，熟習之久，自能另出手眼，不為前人蹊徑所構。古人意在筆先之妙，學者從有筆墨處求法度，從無筆墨處求神理，更從無筆無墨處求法度。」[4]其次注重寫生，並經常到生活中去悉心體察客觀世界，虔誠地、長時間地學習、積累，在自己的大腦裡貯藏豐富的生活體驗、眾多的人物形象，也就是積累創作的素材，這樣在進入創作階段時，就能在情感不可遏制的時候積極調動心中的全部積澱，與外部事物或偶然機遇契合，引發創作的靈感，在特定的條件下升華為「一罷」式的激情揮灑，新的藝術構思連同生動的藝術形象就會脫穎而出，躍然紙上。
二、畫面構圖的苦心經營
在人物畫的創作過程中，要考慮多方面的因素，統籌安排。譬如，人物形象的過濾篩選、筆墨色調的運用、畫面各部分關係的協調、整體格調品位的追求等等，都是人物畫創作過程中必須思考和解決的問題，而這些問題的解決首取決於對畫面構圖的安排。此過程就是東晉顧愷之《論畫》所稱「置陣布勢」。南齊謝赫「六法」中稱之為「經營位置」。這不是一件容易的事，它的好壞直接影響到作品的成敗，故古人論述到「經營位置」時常用「苦心經營」「慘澹經營」「百慮不幹」等。唐杜甫《戲題王宰畫山水歌》：「十日畫一水，五日畫一石。」並非是十日五日畫成一石一水，而是指創作構思的良苦用心。另外還有《丹青引贈曹將軍霸》說：「詔謂將軍指絹素，意匠慘澹經營中。」石濤說《大滌子題畫詩跋卷一》：「每畫圖一副，忘坐亦忘眠。」這些都說明畫家經營位置的重要性。
在具體的人物畫創作過程中「九朽一罷」，就是畫家在創作主題確定，並掌握了某種生活現象之後的凝神靜思。畫家可以先根據平時所畫的許多速寫材料和積累的有關資料、生活感受，想像一個乃至幾個比較妥當的場面，以至在這些場面中怎樣配置人物等，預先在心裡把布局一個大略的形勢。這也叫「立意定景」，要求做到「得之於心，應之於手」。它突破了「工致者宜用之，寫意者可不用」[5]的局限，不僅可以指導工筆人物畫，同樣也可以用於指導寫意人物畫。
畫家藝術醞釀與藝術構思的「九朽一罷」過程，是一個艱苦探索的過程。在這一過程中，畫家調動所有的積極因素，按構圖的需要進行調配，把部分人物形態置於另一部分形態之中，形成明顯的人物形態結構穿插，人物和場景的主次之別。一幅以人物為主體的作品，它的重點描繪主體是人物，人物的身體語言既是人物本體的形態構成，又可能與其他人物搭配組合成一組相互獨立的空間。畫家在布局起稿階段定好大勢之後，就可以在心意的主導下安排布局，從而能筆筆得意，創作出生發不窮之勢。反之，畫之勢失，即使費盡心機勉強揮毫，所得也必是拙劣之作。
三、意在筆先的創作之道
和花鳥、山水畫相比，人物畫一直被認為比較難，東晉的顧愷之就有「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳……」的論述。這是由於人物畫不僅在於形的塑造，但同時亦在神上提出了更高的要求。所謂意在筆先，就是中國畫家對自然萬物生動之氣的體驗和感受，是畫家將自然景物變成胸中勃勃的「畫意」。「意」統領全局，下筆之前，它幾乎已經決定了成敗。「作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古;庸則庸，俗則俗矣。」[6]
同時也如清鄭績在《夢幻居畫學簡明》所言：「凡故寫實，需細思其人其事，始末如何，如深入其境，目擊耳聞一般，寫其人不徒寫其貌，要肖其品。」[7]所謂「肖品」，就是要畫出人物的平素性情品質，這就需要畫家首先要具備「形神兼備」的造型基礎，需要「人與物化」的感情投入，更需要對所畫對象進行「遷想妙得」的藝術加工。另一方面，由於人物畫強調人物精神和畫家意趣的自然抒發，這就要求畫家注重有感而發，直抒胸臆，更注重自然、隨意，更注重在「九朽」的基礎上作「一罷」式的氣運筆隨，把大部分創造的權利交給了執筆以後的藝術表現過程。
不可否認，人物畫創作應該是一件特別需要竭情苦慮的艱辛之事。從觀察事物、體驗生活、積累素材、錘鍊思想到具體表現技法的磨練，是長期的、痛苦的「九朽」過程。然而，成熟的畫家，當其內心積蘊的思想情感越來越濃烈，表現欲越來越強烈的時候，恰如火山爆發，泉源迸湧，一發而不可收，解衣磅礴，氣機流暢，筆筆取神而溢乎筆外，筆筆用意而發乎筆先。沈宗騫《芥舟學畫編》：「凡作一圖，若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色各不相顧，最是大病。」[8]鄭績《夢幻居畫學簡明》：「作畫須先立意，若先不能立意，而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。」[9]
可見，人物畫的感染力的獲得，主要在於畫家在創作時「意」的運用，這就要求畫家在揮筆落墨之前，要先「成竹在胸」，把所畫人物形象同主觀情思高度融合，才可隨意揮灑，縱橫自如。畫家在對現實生活中形象的提煉過程中取得豐富的形象素材後，在創作時並不是對其進行簡單的堆積，而是經過反覆推敲後，對物象進行刪繁就簡地概括、提純，再在頭腦中進行組合、排列，形成一幅幅符合自己胸中之勢的畫面;並不是漫無目的隨便排布，而是根據主觀的需要來進行的，有時可以超越所選素材之間的必然聯繫。這種隨意組合的手法，體現了中國畫創作的靈活性。
四、創作敗筆的因勢利導
「九朽一罷」並不是強求作畫時只能一筆畫，而不能有所停頓;或者說作畫要一味圖快，時間只能限制在一定值內。事實上，有些宏構大作可能要長時間完成，但仍要通篇筆筆相屬，氣脈相連，貴在自然流出，不滯於手，不凝於心。「夫行住坐立，向背顧盼，皆為自然之意，當以筆直取，若絕不費力而能無不中綮者，乃為得之矣」。「人物家固要物物求肖，但當直取其意，一筆便了。」[10]人物畫家方增先認為：「中國畫要求一氣呵成，尤其是水墨畫，在畫時必須精神飽滿，思想集中，下筆一氣呵成。」人們常常形容畫家作畫，如長河浩浩奔放，一瀉千裡，「當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞」。這神來之筆，是因為他胸中奔騰著情感的潮水，不得不湧出，一直「湧到了平靜為止」。
如果說人物畫的創作「九朽」就是反覆修改朽筆所畫的草圖，到了「一罷」之後,一般說來最好放筆直取，一氣呵成。人物畫畢竟不能等同於書法，在塑造人物形象，調度、處理畫面時是比較複雜的，不可簡單地認為一筆就是一筆，不得修改、收拾，有時還得要反覆疊加筆墨，但筆路要暢快，要「貫氣」。正如沈宗騫所言：「意思既定，然後洒然落墨，兔起鶻落，氣運筆隨，機趣所行，觸物賦象，即有些小偶誤，不足為病。若意思未得，但逐處填湊，縱極工穩，不是作家。每見古人所作，細按其尺寸交搭處不無小誤，而一毫無損於大體，可知意思筆墨已得，餘便易易矣。」[11]
對此，周京新先生說「在作畫過程中除了無法迴避的錯誤，大多數暫時的敗筆都可以因勢利導，反敗為勝。對任何一幅畫來說，具體筆墨痕跡的得失是在畫面整體觀逐步確立的過程中被逐步確立起來的，因此過程中的東西沒有什麼絕對的『對』和絕對的『錯』。」[12]在美術的創造活動中，從第一張草圖或素描開始到作品的完成存在著一連串的啟迪，西方心理學家W·埃德克·維納克說過：「沉思階段並非發生在一個與前後各階段截然區分開的特定階段，而是發生在整個創作過程的不同階段裡。」[13]
由此可見，構思貫串於創作過程中。「胸有成竹」對於畫家來說只是一種前期的預想。但真正展紙之後的每一次的揮毫，靈感往往會臨時從筆端流出，思路經常是豁然開朗，呈現出峰迴路轉之勢，原先構思形成的意圖會發生部分甚至全部的變更，隨著筆墨自然生發，原先構思形成的意圖會發生部分甚至全部的變化，隨著筆墨自然運動，產生出人意料的效果。
中國畫藝術在長期的發展過程中積累了極其豐富的創作經驗，有許多諸如「九朽一罷」一樣可資借鑑的理論。這些理論一方面既是畫家實踐經驗的總結，亦是民族文化的寶貴財富，體現了豐富的傳統美學思想和繪畫觀。希望日後對它們的整理和深入的探索，對於發展民族繪畫傳統，乃至對當前的中國畫的創作能有所幫助。
作者：束新水
注釋:
[1]鄧椿.畫繼[M].北京：人民美術出版社.1963：32.
[2]方薰.山靜居畫論[G]//黃賓虹，鄧實，編.美術叢書.南京：江蘇古籍出版社，1997：1494.
[3]沈宗騫.芥舟學畫編[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2000：537.
[4]秦祖永.桐蔭畫訣[G]//黃賓虹，鄧實，編.美術叢書.南京：江蘇古籍出版社，1997：325.
[5]於安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術出版社，1982：18---9.
[6]方薰.山靜居畫論[G]//沈子丞，編.歷代畫論名著彙編.文物出版社，1982：599.
[7]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2000：575.
[8]沈宗騫.芥舟學畫編[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2000：878.
[9]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005：400.
[10]沈宗騫.芥舟學畫編[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2000：537.
[11]沈宗騫.芥舟學畫編[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，2000：538.
[12]周京新.寫意人物課程教學畫語錄[G]//邵大箴，主編.危機·應對---二十一世紀中國畫學院教育首屆論壇論文集.石家莊：河北教育出版，2006：291.
[13]翁振新.關於寫意人物畫即興創作的思考[J].福建藝術.福州福建省藝術研究所.1997.2：25
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