在維也納大學事件後克裡姆特中斷了與官方的所有合作關係，純粹依靠為上流社會富有的資產階級作畫來維持生活。他很少去畫以前鍾愛的寓言和神話題材，而專心於創作肖像畫與風景畫，其他的就是對於女性這一形象的反覆描繪。
在這個時期，即20世紀初期，自由主義者的勢力已經十分單薄，各方勢力在維也納爭權奪勢，資產階級的統治岌岌可危。實際上，克裡姆特在維也納大學天頂畫爭議中失勢這一事件也反映了自由主義者的力量日漸衰弱。曾經文化部長哈特爾可以輕鬆地批准分離派的場館用地請求，而到了天頂畫事件的年代，他已無力抵抗來自市長盧埃格爾代表的右派勢力，以及哲學教授等傳統思想保守派。環城大道是克裡姆特和他的自由主義者朋友的夢始之地，最後也要變成他和朋友們的墓碑。實際上，自由主義者真正統治的時間也不過三十多年，環城大道是他們的根據地，也是他們的葬身之處。
克裡姆特曾經相信了他們的理念，認為藝術可以起到教化民眾的作用。他們也努力過，把自己想像成為民族復興而自願獻身的青年，因此才以「神聖之春」為雜誌命名。但隨著雜誌被審查，展覽被阻撓，各種各樣的阻力讓畫家們不得不意識到他們曾經是多麼天真，以為只要憑藉一腔熱情，努力去創作就能真正改變他們所在的時代。現在克裡姆特四十多歲了，如果他還像以前一樣忠誠於傳統風格的話，這時候應該已經在美術學院中佔有一席之地並擔任要職，不會面臨如此多的挫折與失望，回味這份悲傷與痛苦。
克裡姆特畫面中的創新與革命性就停留在了這次事件的節點。他之後創作的女性肖像畫與風景畫都像是在探究裝飾效果的各種可能性。在裝飾上不斷裝飾，就像在雕琢一件無比精細的藝術品，它的結果只會是越來越精細，但失去其內涵。
也許是為了轉換心情，或者尋找新的目標，克裡姆特在1903年開始旅行，他去了義大利的拉文納，欣賞了著名的聖維塔萊教堂的鑲嵌畫。他可能就是在這裡看到了《查士丁尼及其隨從》與《狄奧多拉及其侍從》這兩幅舉世聞名的鑲嵌畫。
《查士丁尼及其隨從》
《狄奧多拉及其侍從》
聖維塔萊教堂是一座典型的拜佔庭風格內飾的教堂，教堂內部除了精美的鑲嵌畫之外還布滿了各種繁複的裝飾花紋。眾所周知，拜佔庭風格以其複雜瑣碎的裝飾花紋而聞名，所以教堂中幾乎沒有一塊空白的牆壁。從天頂到柱身，目之所及之處都布滿裝飾紋樣。這種對建築牆面進行全方位裝飾的風格影響了克裡姆特，並且非常明顯地體現在之前提到的那兩件裝飾牆的作品上。「裝飾要延伸到每一個角落」，這是克裡姆特學到的一條原則。
聖維塔萊教堂的鑲嵌畫也給了克裡姆特很大啟發。這種用釉面小塊馬賽克磚拼貼成圖像的方法會讓圖像不管從哪個角度看起來都在閃閃發光，並且微微凸起的馬賽克會有種獨特的質感。克裡姆特之後在自己的畫作中使用了大量圓形和方形的裝飾圖案，組合成了類似馬賽克的效果。
當然，義大利之行給這位畫家留下的最深刻的印象就是鑲嵌畫底色中那黃金般的金色。克裡姆特其實早在這次旅行前就特別鍾愛金色，在19世紀末期的他的肖像畫中就開始使用金色色塊，以營造出標題與紀念碑般的效果。
因為克裡姆特的父親是個金匠，金色這種顏色在他童年起便伴隨著他，也自然地出現在他的藝術創作之中。除此之外，分離派藝術家們也使用金色作為他們的象徵，所以金色本來對於克裡姆特就有一種特殊的含義。
這次義大利之行是推動這位畫家進入其「黃金時期」的主要動力。這裡所指的黃金時期並非指畫家最傑出的時間段，而是指他的這一階段的創作偏向於使用大面積的金色配合複雜的裝飾圖案。
金色原本在中世紀與文藝復興早期的繪畫中就有宗教性的象徵含義。如杜喬、奇馬布埃和喬託等畫家都喜愛用金色作為畫面的底色。這並不是單純的金色，而是添加了金箔的顏料。不單是因為金色是象徵天國的顏色，還因為獻給上帝的必須是人間的珍寶，比如黃金。這種作畫方式不僅能突出人物，而且使用了特殊顏料的金色部分在不同角度會折射出光芒，所以畫師們有時也在人物的桂冠和首飾等地方使用這種顏料以達到更強的裝飾效果。
聖維塔萊教堂和義大利文藝復興繪畫啟發了克裡姆特，他更著迷於貴重的材料，之後在創作《生命之樹》裝飾牆時，因為主顧許諾經費無上限，所以克裡姆特在作品上裝飾了珍珠貝母、琺瑯、黃金和祖母綠等貴重的寶石與材料，讓整面牆金碧輝煌得不像塵世所有，簡直就如夢幻的天國。
有文藝批評家在欣賞克裡姆特黃金風格的作品後由衷地感慨，他終於理解了克裡姆特在作品中使用黃金的奧秘。他站在畫前，光線照在黃金色的畫面上，有種肅穆又瑰麗的神聖感。他因此稱讚克裡姆特的繪畫既具有宗教性，又具有獨特的誘惑力。
《阿黛爾肖像Ⅰ》
《阿黛爾肖像Ⅰ》和《吻》這兩幅作品是克裡姆特黃金風格的最好寫照。在《阿黛爾肖像Ⅰ》中，裝飾技巧已經被克裡姆特用得出神入化，無以復加。整個畫面都沉浸在金色的海洋之中。阿黛爾坐在由方塊狀花紋與橢圓形花紋構成的扶手沙發中，方塊與橢圓兩種花紋是克裡姆特常用的裝飾紋樣，據說在畫家的設計中，方塊代表了一種男性的意志與力量，而橢圓形則代表女性的柔美。在這幅畫中，人物除了面部和裸露的皮膚，其餘部分全數淹沒在黃金之海中，阿黛爾身著印有類似於古埃及荷魯斯之眼紋樣的連衣長裙，流動感的線條勾勒出了披肩的輪廓，從她的肩膀往下滑落，宛如在黃金之海中的洋流，攪動出濃稠而明亮的波紋。
阿黛爾的面部和手部是立體的，而其餘部分全是平面化的裝飾紋樣，她仿佛是個藏身於金色海洋之中誘人心魄的精靈。從她身後的空間中還在源源不斷地流溢出更多的金色洪流，好像要將她淹沒。克裡姆特在創作這幅作品時也在顏料中加入了真正的金箔，所以這幅畫實際觀感遠比在圖片上看到的要震撼。試著想想一幅使用了真正黃金並融合了如此高密度的花紋的畫，就仿佛是用畫筆在畫布上做雕刻一般，既平面又立體，克裡姆特簡直將裝飾性發揮到了極致。
《吻》
相比之下，《吻》則更偏向於敘事性。在《阿黛爾肖像Ⅰ》中，人物只是平靜地站立在畫面中央，動作似乎還有些僵硬；而《吻》則向我們呈現了一個故事的瞬間。
一名男子擁著一名女子，他們倆都正值青春時期，沉溺於甜蜜又浪漫的愛情之中不可自拔。男子低頭去吻女子，而女子閉眼等待著他的吻。這個主題早在克裡姆特之前的作品《愛情》中出現過，這兩件作品表現的都是戀人在將吻未吻的一瞬間的感受，而《吻》顯得更消極。
畫面中的兩人正處於極度歡愉與投入的狀態，渾然不覺他們已經身處懸崖邊緣。儘管畫家用金色把這對愛侶的身形包裹起來，但深色的背景已經暗示了他們只是躲藏在自己的愛情世界中，並沒有獲得真正的解脫。
畫面中的男子與女子身著的長袍與連衣裙上又出現了克裡姆特慣用的男性和女性的象徵符號。在這幅作品中，也許畫家受悲觀論哲學的影響，認為最快樂的瞬間往往隱藏著致命的後果，那就是墜落。即使是沉浸在愛情中，深愛對方的兩人，也無法逃脫這種宿命。
在這一階段，克裡姆特的消極傾向愈演愈烈。這種情緒投射到畫面中，誕生了一批以女性為主題，以危險誘惑為內核的作品。
儘管克裡姆特在此前的創作中已經把女性看作是神秘而危險的、不可抗力的象徵，譬如在《哲學》和《醫學》中，女性以至尊女神和人類代表的身份出現，但從《法學》開始，女性已經逐漸變成了危險與誘惑的化身。那麼，為什麼克裡姆特會用這種目光來看待女性呢？這也和當時維也納的「女性情結」有關。
對女性的恐懼很早便烙刻在了西方文化中。例如希臘神話中的幫助伊阿宋王子獲得金羊毛的美狄亞，她後來為了徹底報復拋棄她的伊阿宋不惜殺死了他們的孩子。而在《聖經》的故事裡，亞當正是受了夏娃的勸說才吃下禁果；羅得也是差點被妻子影響回頭險些變成鹽柱；大英雄參孫被美女大利拉蠱惑，被剪下頭髮因此落敗；而其中最著名的故事就是莎樂美指使希律王砍下施洗約翰的頭。這種對於女性的恐懼潛伏在神話傳說與文學典籍中，在19世紀時隨著唯美主義的興盛再一次爆發出來。
波德萊爾曾在他的美學論文集中稱女人是一種危險的生物，無法捉摸，不可理解，但又美貌到令人敬畏。王爾德創作了戲劇《莎樂美》，藝術家比亞茲萊為王爾德出版的劇本設計了內頁插畫，插畫中的莎樂美美豔異常，捧著施洗約翰的頭，正要湊過去親吻那顆被砍下的頭顱，這無疑是特別詭異又迷人的畫面。
為什麼對於女性的迷戀與恐懼會與唯美主義的興起有關呢？究其原因，唯美主義認為藝術並非是為了傳遞道德和情感的信息，而是追求感觀上的愉悅和單純的美感，而女性在藝術中通常就是美的化身。只有女性可以生下新生命，每一個人又都是從女性體內出生，這種大地母親般的情結也印刻在一代又一代文學家與藝術家心中。而在文學與藝術作品中，女性也與狡猾、貪婪與色慾聯繫在一起，這其實是因為描述者通常為男性，而女性對於男性來說有種天生的吸引力，但19世紀的唯美主義者們放大了女性令人恐懼的一面。因為他們在呼籲解放情感與內心時發現，女性對於男性的誘惑是持續且不可抗的，他們把自身的恐懼與希望投射到女性身上，這也就不難解釋這個時期畫作中的主題大部分都是女性這種現象了。
女性既是如古希臘祭司一般的聖女，又是慫恿國王砍下聖人頭顱的妖女；她是母親，是妻子，也是情人，這種複雜的情結體現在了克裡姆特的作品中。
在維也納流行的風氣也是一邊歌頌女性一邊恐懼女性。奧地利哲學家奧託·魏寧格甚至寫了一本書《性與個性》來論證女性天生在性別上的劣勢，稱女性是只會沉溺在感官體驗中的生物，把女性看作是一種原始欲望的象徵。
而另一方面，維也納的文化氛圍與上流社會女性的趣味偏好聯繫緊密。維也納的貴婦們是音樂家、文學家和藝術家們最大的資助者。她們為這些青年提供了交流場所與金錢資助。克裡姆特、馬勒，還有霍夫曼斯塔爾，這些有名的文學家和藝術家都曾是維也納貴婦們的座上賓。
奢華的晚宴，朦朧的燭光，以及舒適怡人的小夜曲，克裡姆特在《彈鋼琴的舒伯特》那幅畫中就描繪了上流社會人士的晚宴場景。曾有評論家說法國18世紀文化誕生於巴黎貴婦的沙龍中，那麼，19世紀末的奧地利的唯美主義文化就誕生於維也納貴婦的沙龍中。
世紀末的維也納是感性的維也納，也是感傷的維也納，這艘帆船有著黃金做成的桅杆和輕紗做成的風帆，更像是工藝品而不是能駛向海洋的巨艦，就連它的沉沒都如此美麗。
在克裡姆特筆下，男性幾乎銷聲匿跡，女性佔據了大部分作品的主題。克裡姆特本就是個不善言談的人，維也納大學天頂畫事件之後，他寡言少語得更加厲害。他買下了一棟別墅，附帶花園，花園被圍牆包圍。克裡姆特一直待在他的花園裡創作，過著幾乎與世隔絕的生活，除了和他的朋友還有家人們偶爾見面，他幾乎退出了社交活動。
然而這不代表他的內心就此平復，傷痕就此抹平。克裡姆特對加諸自己身上的不公的怨恨與憤怒在他的畫筆下體現出來。越是官方反對的，「模糊不清的」「情慾的」風格，他越要把它們表現出來。
《魚血》
他創作了一系列以水中的妖豔女性為主題的繪畫，《魚血》就是其中一幅。在水波中，裸女仿佛水草一般伸展著自己的身體，向畫外人做出挑釁誘惑的姿態。魚類是冷血動物，這仿佛也暗示了畫中水妖般的女人也只是純粹欲望的化身。
《朱迪斯和赫羅弗尼斯的頭》
另一幅著名的作品《朱迪斯和赫羅弗尼斯的頭》則採用了克裡姆特所喜愛的絢爛的金色。朱迪斯的故事來源於《舊約》。亞述的徵服者赫羅弗尼斯入侵以色列，而一個勇敢美麗的寡婦朱迪斯站了出來，主動去勾引首領赫羅弗尼斯，赫羅弗尼斯中了計，允許朱迪斯進他的帳篷。於是有天晚上朱迪斯趁赫羅弗尼斯喝醉鑽進他的帳篷，割下了他的頭。因為首領的暴斃，亞述人無法組織進攻，於是以色列人便得救了。
克裡姆特畫中的朱迪斯處於黃金色的光暈中，她若隱若現的胴體引人遐想，半透明的金紗上點綴著象徵女性特質的圓形花紋。朱迪斯的表情是誘惑的，但她橫亙在畫面上的手臂卻仿佛在阻止人進一步靠近她。她手中拿著的人頭暗示著這是一個多麼可怕的女人。
在《魚血》之後，克裡姆特畫了一系列以「水中女性」為主題的作品。包括《金魚》和《水妖》。這些水中的女性並非人類，也不是希臘神話中美麗而善良的水澤女神，她們是藏匿於水中的塞壬，會用歌聲誘騙過往的船隻撞上礁石。這裡也可以看出天頂畫事件給畫家造成了多大的傷害，為了報復而創作的《法學》中已經出現了女性將男性拖入深水並囚禁的情節，而在後續的一系列作品中，畫面中甚至不再出現男性，女性統治了整個畫面。
在水中女性主題的作品中，女性是恐懼的代表，而在另一些作品中，她們又成了希望的化身，這些作品同樣引起了很大的爭議。
在《希望 I》中，克裡姆特堂而皇之地以一名即將臨盆的女性作為畫面主體，在她身後的黑色背景中是象徵死亡與災禍的骷髏和面目猙獰的人形。這位淺膚色的孕婦頭上戴著象徵希望的花冠，她的腹中正孕育著一個新生命。這幅畫的名稱也暗示了畫家的觀點，即只有通過女性才能延續整個人類的血脈，在克裡姆特心中，女性無疑是希望的代表，也是全人類命運的象徵。
《希望 II》
《希望 II》是《希望 I》的續作，畫面中的女性已經不再表現出之前的寧靜與甜蜜感，據說這幅畫創作的契機是克裡姆特希望以此來追悼自己與情人那不幸早夭的孩子。所以在這幅畫中，女性低頭哀泣，她隆起的腹部被金色與紅色的裝飾所遮掩，具有象徵意義的人像匍匐在她腳下。克裡姆特不善表達，但這幅畫卻透露出這個畫家，同時也是一名父親的悲傷之情。
這幅畫是消極的。儘管畫面中的女性代表希望，但她所處的仍是一個沒有希望的世界。環繞在她身周的是死神、災厄和疾病，這種隱隱約約的不安感一直縈繞在畫面周圍，讓人無法平靜心情。
《女人的三個階段》
在《女人的三個階段》中，母親摟著她心愛的孩子，而她身後衰老的女性已經身形乾枯，不再具有生育能力。從嬰兒到母親再到老人，藤蔓把她們聯結在一起，暗示了人類的共同命運。宛如髮絲一般的線條裹纏著人物的軀體，讓我們明白這種命運是無法逃脫的。
《象徵主義大師：克裡姆特》，徐採韻編著，華中科技大學出版社-有書至美2020年10月。(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)