阿那克裡翁詩3首

阿那克裡翁（希臘文νακρ?ων 英文Anacreon 又作Anakreon， 約公元前570愛奧尼亞的特奧斯～約公元前480）希臘亞洲部分最後一個偉大的抒情詩人。他的詩作現僅存片斷。雖然他很可能寫過嚴肅的詩篇，後來的作家主要還是引用他歌頌愛情、美酒和狂歡的詩句。他的觀感和風格廣被模仿，詩體中的「阿那克裡翁風格」即以其名命名。阿那克裡翁是一位在良好的社會環境中活到高壽的希臘宮廷詩人。在亞歷山大時代，他留下了五卷詩——哀歌、諷刺詩、短長格詩和歌曲等，現在我們見到的，只有一首諷刺詩的殘篇和其它若干寫給扈從巴提路斯的飲酒歌和愛情歌。這些歌曲十分通俗，因此在各個不同的歷史時期都出現了摹仿他的詩作，象《阿那克裡翁蒂埃》就形成於公元前3世紀和文藝復興之間的歷史時期之內。阿那克裡翁詩中的節奏、措詞和思想清新流暢，在希臘作家中獨具一格，不同凡響。一個兒童也能理解他的詩，並且把詩隨口吟唱，抑揚動聽。但那些摹仿詩人的詩歌，可說是比阿那克裡翁更阿那克裡翁化。吉爾伯特·默雷說：「跟這些摹擬作品相比之下，阿那克裡翁的真作，題材和韻律豐富多彩，氣勢磅礴，甚至具有（紀元前）六世紀那種莊嚴肅穆超然物外的意境。如果沒有那些層出不窮的摹擬作品，把他定為一個歡樂多情的八十老翁的典型人物，我們對於他的全面理解和認識也許可以更高一層樓。」阿那克裡翁，他的詩篇，也像其他的希臘詩人一樣，留存下來的並不多，我們也是從殘存的片段中知道一點。他的詩歌的主題是關於愛情和飲酒，較之薩福，他的詩歌似乎更平實，輕柔，更舒緩。他那細膩的描寫，樸素的語句，使得希臘人和近代詩人對他相當喜愛，紛紛模仿他的風格，最終，他的模仿者寫出了一部《阿那克裡翁集》。在隨後的幾個世紀，人們一直把它看成是阿那克瑞翁自己寫的，我們想像的阿那克瑞翁的真正詩歌，近代的模仿者和一些翻譯家通常更多的是指這部天才的《阿那克裡翁集》。而確實，《阿那克裡翁集》中的確有幾篇精美之作，值得被稱為阿那克瑞翁的作品。

愛神飛過我身邊

我揚輕翼飛向奧林波斯

尋訪愛神，他不願再和我

青春結伴如從前，他見我鬚髮斑白

便金翅扇風飛過我身旁。

水 建 馥 譯

向酒神祈求

主啊，那徵服人心的愛情，

那些深藍色眼睛的山林女神，

那膚色紅潤的美神

在你遨遊這高峻的山嶺時，

都伴著你一同遊玩，

我跪下求你，請你

對我發慈悲，垂聽我

請求你開恩的祈禱：

請你勸克勒布羅斯

把我對他的一番愛情，

酒神啊，接受下來。

水 建 馥 譯

《向酒神祈求》一詩是古希臘詩人阿那克裡翁以伊奧尼亞方言所作的一首獨唱琴歌。相傳，一個春光明媚的日子，山林中野花盛開，樹木茂盛，阿那克裡翁在山中開懷暢飲，在如痴如醉中想念他所鍾愛的少年克勒布羅斯，於是自彈自唱作了這首情歌。這首詩不僅是阿那克裡翁的代表作，也是古希臘獨唱琴歌的代表作品之一。在古希臘，人們歷來是向愛神阿芙洛狄特祈求愛情的。可是詩人阿那克裡翁在醉酒後，竟然產生了幻覺，向酒神狄俄尼索斯祈求。詩歌的一開始，詩人就呼告「主」，這裡的「主」也就是酒神。在他看來，酒神一直與「徵服人心的愛情」、「深藍色眼睛的山林女神」以及「膚色紅潤的美神」相伴。據希臘神話記載，酒神狄俄尼索斯喜歡遨遊各地，有許多追隨者，尤其是女性經常成群結隊尾隨其後。在詩中，酒神經過詩人的美化成了一個擁有著豐饒的大地以及能夠無止境給予「愛」和「美」的形象。因此，詩人緊接著就下跪，並虔誠地向酒神發出祈求，祈求酒神開恩，賜予他愛情。他希望這份愛來自那個美少年克勒布羅斯。克勒布羅斯是羅得島人，約生活在公元前7世紀至前6世紀之間，曾被選為古希臘七大賢人之一。關於他的生平事跡和詩歌流傳下來的很少，但同時代或稍後很多詩人的詩中都曾提到他的名字。阿那克裡翁更是對他推崇備至，他在另外一首詩中寫道：「我愛克勒布羅斯，我為克勒布羅斯而發狂，我在克勒布羅斯面前張口結舌。」這種同性之愛在古希臘是非常風靡的。希臘人認為女人只是生育的工具，男性才是近乎完美的造物。像克勒布羅斯這樣的尚未成熟的英俊少年才是更加理想的愛情對象，他們有著姑娘式的靦腆，精力旺盛，朝氣蓬勃，比異性情侶更能燃起熾烈的感情之火。馬克西摩斯在《文論集》中是記載了阿那克裡翁和克勒布羅斯的淵源的：當年在泛伊奧尼節時，有一個保姆抱著一個小孩在會場上走過，正巧碰上了頭戴花環、大醉酩酊的阿那克裡翁。阿那克裡翁一路踉蹌，撞上了抱著孩子的保姆，還罵罵咧咧。保姆氣憤之下，暗中向神明祈禱，希望罵孩子的這個壞人有生之年加倍為這個孩子贊唱。那個孩子就是克勒布羅斯。後來，阿那克裡翁果然愛上了這個孩子，並為他寫下無數的詩篇。

飲酒歌

1

　　　　　　

泥土痛飲天賜的雨露，

樹木痛飲溼潤的泥土;

海洋痛飲溪流的酒漿，

然後又把它轉讓給太陽;

大陽自己也毫不慳吝，

讓月亮把陽光盡情痛飲。

自然都貪杯，我也有此需，

為何把我唇邊的杯潑去?

2

飲我的杯吧，愛人!活我的生命，

因我的青春而年輕!共有一顆心，

同戴一個花冠，共享一片愛情;

和我一同瘋狂，和我一起聰明。

飛 白 譯

阿那克裡翁的作品有琴歌、抑揚格體詩和哀歌等，亞歷山大城的學者曾把它們編輯成六卷，但流傳至今的只有斷簡殘篇。由於接近宮廷，阿那克裡翁在詩情的清新和力度方面稍遜於薩福，他在描寫宮廷輕鬆愉快的生活中，體現了某種古典的優雅。因為阿那克裡翁被引用和流傳的多屬醇酒愛情和感嘆年華易逝的詩章，後來這類詩就被稱為「阿那克裡翁體」。阿那克裡翁的詩對羅馬影響不大，但對近代歐洲詩歌影響較大，文藝復興和啟蒙主義時期對其詩作的模仿就曾流行一時。這裡選入的阿那克裡翁體詩，頗有情趣。第一節《飲酒歌》中，作者將大自然水土、陰陽的生態平衡運動賦予「貪杯」的性情，並以此來為自己的豪飲辯釋，豪邁樂天，熱情奔放，既毫無羈絆，又單純可愛。在感情的性質上，這首詩並不是奢侈享樂的沉湎，而是樂事現世、痛飲生活的開放。在古代人類社會的發展史上，古希臘或許可看作是一個永不再來的黃金時代，當時的勞動生產力水平已經發展到可以略有富餘，當時的戰爭場面雖也勇猛壯烈，但雙方都還把這種鬥械視作類似運動的比武;尚不發達的交通和信息使人們還未感到生活無休無止的奔波和你死我活的競爭。在新春到來之際，在秋熟收穫之時，在狩獵歸來的休息間隙，在節日宴慶的酒席，人們載歌載舞，痛飲自己釀製的美酒佳釀，品嘗著生活的悠閒和美味……「人類正常的童年」的生活在後人看來常是無限自由、無限希望的象徵，這首飲酒詩中就表現了這種自由豪放的境界。

前面我們說過現代詩的音韻節奏是一種「隨情賦形」的音韻節奏，那麼這一「賦形」的過程是怎樣的呢？是情感自身的自動外現，就類似郭沫若所說的那樣？還是詩人憑著技巧的有意的安排呢？我覺得要更好地了解這一問題，我們有必要講一講關於「節奏衝動」的問題。所謂「節奏衝動」，就是詩人內心活動著的情感衝動或情感波突然地不期然而然地在他的心靈裡轉化為某種節奏形式，這種節奏形式既能精確地傳達他的情感的特性及其運動變化，同時又具有高度的審美性。一首詩音韻節奏的真正形成往往有賴於此。那麼，產生於詩人內心的這種節奏衝動是不是就是那首詩整個的音韻節奏形式呢？那卻不一定。準確地說，這種節奏衝動只是那整首詩音韻節奏的胚胎形式，或者說是它的基因形式，但它雖然只是胚胎，雖然從比例上只是那整個音韻節奏的很小的一部分，但是，它裡面已經包含著那整個詩作成長的方向和形式，就像胚胎，它包含著，也決定著生物的成長方向和最終的形成。蘇珊.朗格曾就作曲家的創作過程論述說：第一個階段是概念（應理解為融匯著概念的形式。引者）的形成過程，它完全發生在作曲家的心中（無論是什麼外部刺激都可以發動或支持它），並導致對即將取得的總體形式的某種程度的突然認識……他仿佛忽然聽到了整個的音樂形象，沒有物理音調的差別，甚至還沒有固定。的音色，但是整個格式塔畢竟把它自己呈現在作曲家的面前，作曲家把它作為樂曲的基本形式來把握。……這個形式便是他感覺在召喚他去發展的樂曲。……創作最重要的環節就是對基質的認識，因為這包含了這部具體作品的全部動機：不是全部主題——在適當的地方主題是可以輸入的——而是樂曲的趨向。[26]蘇珊.朗格在這裡所談論的正是音樂得以產生的，在作曲家心中湧現的那種最初的節奏衝動。她把它叫做「格式塔」和「基質」。其實，不僅音樂如此，一首詩音韻節奏的產生也常常是這樣，英國人布拉雷德在一篇《為詩而詩》的文章中說：「純粹的詩，不是對一個預先想到的或界說分明的材料加以修飾；模糊不清的想像之體在追求發展和說明自己的過程中，含有創造的衝動，純粹的詩便是從這衝動中生發出來。」[27] 此外，有不少詩人在其創作談中都談到了這方面的體會。例如法國後期象徵派大師瓦雷裡在談到他的名作《海濱墓園》時說：我的一首詩《海濱墓園》就是起於一種節奏感，一種十音節（分為前四後六）的法語詩行的節奏而在我心中開始的。然而究竟該用什麼來充實這種形式，我心理卻沒有一點譜。逐漸地有幾個閃動跳躍的字進入這種形式之中，接著主題慢慢形成了……我的另一首詩《女巫》當初是由一行不請自來的八音節的詩句發展而來的。然而這行詩蘊含著一個句子，它是其中一部分，如果這個句子有了，那它又會引出許多別的句子。[28]瓦雷裡還就此總結出一套經驗，他說：「當你被內心的言語發出的神聖的呢喃所誘惑之後，當那些純粹的片斷以其自身的存在而脫離非在時，這時便必須回到揮毫而作的狀態，將這些呢喃運轉起來，對那些智性的東西進行審核，使精神狂馳奮騁，並等待。」[29] 另一位象徵派大師葉芝也曾用詩句的形式表達了這類似的意思，他說：「一行詩可能會花去我們數小時；/但是，如果那不是來自一閃的思緒，/我們的縫縫補補全無意義。」[30] 與上面瓦雷裡和葉芝的敘述十分相似，我國著名詩人何其芳也曾談到了這方面的體會。他說：「有些時候，我們首先得到的是幾行主要的句子或者一些主要的意境，好像一支樂曲中的主旋律一樣。有了這，往往就順利地寫下去了。」[31] 由此可見，在詩歌創作中，的確存在著我們所說的「節奏衝動」這種形式動因，它往往是一首詩成功的關鍵，是一首詩是否可能達到所謂「絕對節奏」的關鍵。關於節奏衝動對於一首詩的這種最初的發動作用，筆者在此也打算不揣冒昧的「現身說法」。我有一首詩，叫做《野花在喊》，全詩是這樣：看見大片大片燦爛的野花而心有所動，想寫它們，在我的心中可以說蠢蠢欲動好些年了，但是一直沒有合適的形式，不知該從何處下筆。但是有一天，當我又一次看見一大片金黃的燦爛的野花時，「野花在喊」這個有力的四音節的詩句突然從我的腦海、從我的喉嚨裡跳了出來。我馬上就感覺到，多年的宿願終於可以實現了，於是我馬上跑回家，打開電腦，只用幾分鐘的時間就一氣呵成，寫下來就是上面那個樣子，完全是一字未易。當然，寫作的實際過程大約是這樣兩步：第一步是寫出了第一節，即在「野花在喊」這個關鍵的節奏衝動的句子之後，又用了一個設問句略為舒緩一下，然後再把那個句子重複一下。第二步則是圍繞著「野花在喊」展開，略為聯想一下，就完了。這裡的所謂聯想，實際似乎是由前面的句子決定了似的，往往是因勢而下，並不費力的。通過我們對所謂「節奏衝動」的研究和體會，同時結合上面提到的一些理論和敘述，「節奏衝動」的作用機制或表現情形大約有以下三個特點：第一，節奏衝動往往體現為開頭一句或開頭幾句詩，但這開頭一句或幾句詩的意義，卻並不只在於它自身，就像前面朗格所說的，它「包含了這部具體作品的全部動機」，內含著全詩發展的動因和趨向。關於此，清初的李漁有過一段很好的論述，他在談詞的創作體會時說說：「認定開首一句為主，二句之材料（意為第二句詞。引者）不用別尋，即在開首一句中想出，如此相因而下，直至結尾，則不求一氣而自成一氣，且省卻幾許淘摸工夫。」[32]從對詩作的研究及實踐中我們看到，節奏衝動體現為開頭一句或幾句並主導全詩的發展趨勢的情形極為普遍（雖然這方面的論述不是很多），例如艾青的名作《雪落在中國的土地上》，開頭就是詩人這充滿著悲憤的激越的呼喊：「雪落在中國的土地上，/寒冷在封鎖著中國呀……」這兩句詩，不僅在意境和主題上是全詩最凝練集中的表現，它更在音韻節奏方面，成為籠罩全詩的主旋律。它在整首詩中，共重複出現四次，就正像音樂中的主旋律那樣，起著重要的渲染主題、引導詩作的情感展開的重要作用，雖然艾青自己並沒有談論這一點的創作體會，但我們可以肯定地說，艾青這首名作的形成，就肇始於這兩句詩所由形成的節奏衝動。又如聞一多的最動人的詩作之一《也許》，它那悲哀的情感，它那低抑的似幻似真的情感抒發，在相當的程度上，就是由開頭兩句詩，甚至就是由「也許」兩個字所包含所內蘊著的。為了讓我們更好地體會節奏衝動對全詩的發動和主導作用，以及了解節奏衝動後續過程的完成，我們不妨先將這首詩引在下面，然後再做些分析：也許……《也許》，是聞一多悼念他的不幸夭折的小女兒的一首詩，這種無比沉痛的事情，對一個父親而言，就是不敢相信，不願相信，他仿佛覺得他的可愛小女兒真的只是像平常一樣，哭累了、玩累了睡著了一樣；況且，作為一個父親、一個男人，號啕大哭似乎也不是他表達感情的方式。因此，「也許……」所蘊含的意味，是對他當時情感的最好寫真，開頭的兩句詩「也許你真是哭得太累，/也許，也許你要睡一睡」就是詩人當時的情感所形成的節奏衝動的體現。這一節奏衝動性的詩句，它低抑，仿佛像面對著女兒的搖籃不敢高聲喧譁，它似幻似真，仿佛是女兒真的只是睡著了，又仿佛只是自己的不願相信的一廂情願。當然，這兩句詩的意義還不僅是它自身最好地外現了詩人的情感，同時它也決定著詩的情感的展開。這種展開既是內容上的展開，同時也是音韻節奏的展開，在這種展開中，具體又可分為兩個單元，前兩節為一個單元，後兩節為另一個單元，從總體上而言，後一個單元為前一個單元的某種復現形態。而在前後兩個單元內，又有著主次的分別和組合，即，由「也許」領頭的詩行，是節奏衝動性的、最能體現其情感特性的詩行，具體說來就是前一個單元的第一和第二行，而接下來的六句詩，只是由「也許」（也是由前兩行詩所體現的）這種不敢相信、似真似幻的情感的進一步的展開和具體化。它們看起來很巧妙，很形象，但在詩的自身機制的運行中，它們卻是第二位的，是伴生或隨之產生的。說得更直白些，有了前面的節奏衝動性的詩句，下面六句只要順勢而下，寫出來並不難。第二個單元只是第一單元的某種復現形態（因此它總體上也可以說是由前兩句節奏衝動性詩句產生的），在這種音樂式的復現中，由「也許」打頭的詩句情感表現得更為強烈，它在情感的表現上形成了一個高潮、形成了情感表現上的一個跌宕起伏；其他的詩句當然除了某種復現的意味外，亦是「也許」打頭的句子進一步的展開和聯想。我們在此要再一次強調的是，詩的內部的這種種複雜的組合和變化，並非詩人寫到哪兒想到哪兒地「湊成」的，它們其實在詩人的節奏衝動所形成的最初的詩句中，就蘊含在內面的，以後不過是這個節奏衝動——這個內含豐富的「基質」——的「自我」展開。為了更好地了解詩歌節奏衝動的作用機制，我們不妨再循著《也許》的分析，再來分析一首詩，北島的《走吧》：這首詩，表現的是北島那一代人在「文革」中尋找且迷惘的情感。這種複雜的情感，首先它是通過開頭的「走吧」這一句詩體現出來的：「走吧」，從字面上看無疑表現的是尋找的行動或要求，但這一句「走吧」所表現出的無力惶然的語氣，卻又透射出更強烈的迷惘的狀態，仿佛一群迷失於莽莽叢林中且筋疲力盡的人在無可奈何中所發出的聲音，它看起來像催促，但卻更像是哀嘆，非常好的折射了那一代人的情感心理。但這一句詩的作用，還遠不限於它自身所包含的這些內容，它之作為一個節奏衝動性的句子，實際上主導著全詩的發展與實際的構成，它的作用機制我們可從三個方面來看，第一，最顯見的，就是「走吧」貫穿於全詩的始終，並被安置於每節詩的開頭，成為名副其實的主旋律；第二，單從詩的首節來看，「走吧」一句，可以說是基質性的，而後兩句，則是這一基質性的句子的具體而自然的體現，即它們將「走吧」這一基質性的句子所包含的濃重的迷惘感用更具體的意象形式展開體現出來（落葉尚且有歸宿，而象徵美好的歌聲卻找不到歸宿。同時，「落葉吹進深谷」又含有某種被棄置之感），且這種體現保留著「走吧」所具有的迷茫無力的語氣和韻味；第三，由於第一節定下了全詩的基調（同時第一節本身又被第一句所決定），其餘的四節我們可以把它們看成是第一節表現的復現和變奏，在這種復現和變奏中，第二節渲染的是一種極度的寒冷感，更加強了第一節的迷茫甚至絕望，第三節是通過「天空」和「暮色」的意象更具體地外現迷茫感，第四節則偏重於體現第一句「走吧」中所蘊含的一點兒表示尋求的意蘊，當然，它仍然是迷惘的；而最後一節，則通過紅罌粟的形象展現了他迷惘的現實境遇和現實原因（「紅罌粟」的意象是極好的極左的象徵）。而在詩的語氣與韻味中，這四節也都基本地貫穿著第一節所有的基調。我們看，一首詩的節奏衝動性的被安置於開頭的詩句就是這樣地內涵著並決定著全詩的運行發展乃至整個構成。節奏衝動的第二個特點和標誌，便是它常常作為詩的主旋律，成為詩的迴環往復性的詩句。這種情形又可分為兩種，一種是既作為開頭，同時又成為迴環往復的詩句，這種情形特別多，如我們上面提到的幾首詩都是如此。另一種情形就是它不作為詩的開頭，而是作為迴環往復的主旋律有規則或無規則地貫穿於全詩。例如下面北島的《是的，昨天》就屬於這種情形：這是北島的為數不多的愛情詩中的一篇精品，表現的是對於過去一段愛情經歷（由初戀到分手）的回憶。在這首詩裡，一句表示深深的回憶、眷戀的詩句「是的，昨天……」沒被置於篇首，而是被安置在每節的末端。但是，它具有的作用，卻仍然與置於開頭差不多，即它既是主旋律性的詩句，同時又決定著全詩的走向和發展：作為節奏衝動性的主旋律性的詩句，它本身就很好地傳達了那種深深的回憶、眷戀的意味，同時還仿佛能讓我們看到詩人那種陷於回憶之中的狀態，並通過它迴環往復地使用，使這種意味得到很好的渲染和強化；而它之作為主導或結構性的詩句的作用，就是它在形式上雖然被置於每節的末尾，但實際上每節的情感內容，每節的語氣和韻味，都是由它引導出來的。因此，我們完全可以說，到詩人找到了「是的，昨天……」這一句詩，在內心蠢動著這一節奏衝動以後，這首詩就庶幾形成了，接下來所要做的只是順著它的氣韻流動而進行具體的展開，具體的描寫罷了。這種並不置於開頭而被當做迴環性詩句而起作用的節奏衝動的情形在現代詩歌中也有不少，如舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等，都屬於這種情形。節奏衝動的第三種表現形式和標誌就是它往往被作為詩歌的標題使用。由於節奏衝動性的詩句往往就是這首詩的基因或靈魂，是那首詩情感的核心或主題，所以，它常常被詩人不由自主地當做標題來使用。例如上面我們提到的所有的詩，除了被置於詩的前面和當做迴環性詩句使用外，同時也都被當做了標題。如《也許》、《雪落在中國的土地上》、《走吧》、《是的，昨天……》等全是如此。被當做標題使用的節奏衝動性詩句，其作用已包含在上面提到的兩種類型中，我們在此就不再贅述。需要說明的是，由於分析上的原因（節奏衝動怎樣起作用是極為複雜，也是很難分析的），我們對節奏衝動起作用的機制只能列出這樣三種情形，就是這三種情形，或許我們也只是舉了幾個較為容易分析，其作用也比較顯見的例子，更多更複雜的情形我們是沒有也無法涉及的，我們想說明的或許只是：一首成功的達到了所謂「絕對節奏」的詩，通常都是首先在詩人心中湧動著那麼一種節奏衝動，當這種節奏衝動化為了開頭的一句詩或幾句詩時，那麼，這首詩很可能就會順流而下一氣呵成了。從節奏衝動這種現象中我們可以更清楚地認識到，現代詩歌的音韻節奏是怎樣服從於內心情感、情緒的運動變化，而達到所謂「隨情賦形」程度的。還有一個與節奏衝動或許有關的問題我們也想在此順便提出來進行探討。這就是有時候對某種「意境」的感觸可能也會引導出一首詩來，某種意境可能也會充當節奏衝動的角色（或與節奏衝動不可分解地糅合在一起）。這個問題實際上在上面我們所引的何其芳的那段話中就觸及了的，這種複雜「不純」現象的出現，很可能都是由於詩歌本身藝術特性的二元性所導致的。關於這方面的例證，應當說也不少，例如像艾青的《手推車》、《冬天的池沼》、《樹》、《駱駝》、《驢子》等，北島的《島》、《陌生的海灘》等，可能就肇始於對某種意境和意象的突然感觸。為了更好地說明這個問題，筆者在此不揣淺陋地現身說法，如筆者的兩首詩，基本就是這樣產生的。一首是《父親在路上》，詩是這樣：想寫父親，想寫那些在外辛苦勞作養家餬口的父親一直是我的一個願望，這種願望還因為在我們的文學藝術中寫母親的太多而寫父親的太少而變得更加強烈，但是怎樣寫呢？我一直沒有找到一個好的角度和構思，直到有一天，一句詩、同時也是一個意境突然來到了我的嘴上，這個願望一下子就得到滿足了，我幾乎只用十分鐘左右的時間就完成了它，並且也如上面提到的那樣我自然地把它作為了標題和第一句。「父親在路上」這句詩，就是一個既十分具體又十分具有概括性的意境。接下來的，我只要把這個帶有概括性的意境一步一步地具體化、演繹出來，這首詩就能完成了。也就是說，「父親在路上」就充當了類似於「節奏衝動」的「意境衝動」的角色。當然，或許更準確地說，在這句詩裡，既包含著意境衝動，也包含著節奏衝動，這兩種衝動或許常常是聯袂而至的，它們並不矛盾。另一首詩也是寫父親的，題目叫《一位父親在都市的馬路邊打盹》：「一位父親在都市的馬路邊打盹」這樣的景象，是很多人都見過的，只不過我們平常沒有把它當做一個具有巨大包孕性的典型的意境或意象來認識。當筆者突然一天感悟到這一意境的典型性，並在嘴中突然冒出來這一句詩時，這首詩差不多也就快成型了，因為接下來要做的只是對這個場景展開一點並不難的具體描寫（如前三節），尋找幾個也並不難的比喻（如第二節第三節中的個別句子），展開一點兒聯想（如最後兩節），這首詩就能成了。而這些，可以說都是早內含在「一位父親在都市的馬路邊打盹」這個典型場景中了的。當然，就如我們在上面已經說過了的，「意境衝動」和「節奏衝動」並不矛盾，或許這第一句詩的獲得，同時也是一個節奏性衝動的體現。當然，筆者的這首詩，總體上說並未達到所謂「絕對節奏」的程度，它的畫面性是稍許超過其音樂性的。

推薦閱讀：

阿那克裡翁《向酒神祈求》

瓦科特詩7首

波格丹諾維奇詩2首賞析

拉季舍夫詩2首賞析

涅列金斯基-梅列茨基詩2首賞析

卡拉姆津詩3首賞析

莎士比亞詩7首

菲利普·拉金詩15首

茨維塔耶娃詩3首

佩脫拉克詩4首

卡蘿·莫朵詩2首

波洛茨基詩3首賞析

蘇馬羅科夫詩2首賞析

畢爾格詩2首賞析

博爾赫斯詩5首

短歌行詠掌旗官基道霍·裡爾克之愛與死

特列佳科夫斯基詩3首賞析

德尚詩2首賞析

呂特伯夫詩2首賞析

阿拉瑪農《破曉歌》

加米涅夫《夢》

德米特裡耶夫《一隻灰鴿在呻吟》

克尼亞日寧《黃昏》

勒熱夫斯基《詩章》

康捷米爾《致智慧》

裡爾克俄語詩6首

博爾赫斯《雨》

歌德詩12首賞析

羅蒙諾索夫詩4首賞析

席勒詩6首賞析

赫爾蒂詩2首賞析

赫爾德詩2首賞析

博爾赫斯《獻給貝阿特麗斯·比維洛尼·韋伯斯特·德布爾裡奇》

麗澤·穆勒詩6首

希尼《挖掘》

希尼《在外過冬（1966-1996）》41首

克勞狄烏斯詩2首賞析

萊辛《衛生》

馬丁·路德《上帝是座堅實的城堡》

維蘭德《哀悼瑪麗雅·泰萊希雅女皇 1780年11月29日》

採爾提斯《致阿波羅，詩歌藝術的創造者，願他從義大利蒞臨德國》

博爾赫斯詩2首

雷沙德·卡普欽斯基詩2首

哈菲茲詩6首賞析

格呂菲烏斯詩4首賞析

胡騰《一曲新歌》

胡什哈爾·哈塔克《雄鷹第一次剛衝出窩巢》

哲利爾《昨天拉米斯帶著一個壞消息》

波莉·克拉克詩3首

博爾赫斯詩5首

斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡詩2首

魯達基詩4首賞析

瓦爾特詩4首賞析

阿塔希葉《善與惡在習慣與欲望中間連為一體》

哲米勒《布賽娜!你佔有了一顆忠貞的心》

馬傑農《有人對我說》

沃爾肯施泰因《我心在極度快樂中年輕》

賽莉瑪·茜爾詩4首

尼約麗·米裡奧斯凱特詩7首

內扎米詩5首賞析

薩迪詩3首賞析

艾德溫·摩根詩11首

博爾赫斯《IN MEMORIAM A.R.》

戴夫·史密斯詩4首

琳達·格蕾格詩5首

普希金《寄西伯利亞》

雅努什·蘇伯爾詩9首

阿米亥詩27首

傑瑪·戈爾加詩9首

瑾·瓦倫丁詩2首

施皮特勒詩4首

曼德爾施塔姆《馬蹄鐵的發現者》

紀伯倫《我曾有七次鄙視自己的靈魂》

瑪麗·奧利弗《黑水塘》

奧基格博詩3首

邁耶詩2首

雅各泰詩8首

凱勒《冬夜》

馬丁松詩10首

布羅茨基《黑馬》

卡明斯《我喜歡我的身體》

布魯詩3首

阿芳西娜·斯託尼詩3首

阿爾貝託·路易·龐索詩7首

盧貢內斯詩5首

埃爾南德斯詩3首

彌爾頓《鬥士參孫》

威廉·斯塔福德《秋風》

卡波維茲《沉默的一課》

伊斯拉姆詩5首

馬託斯詩4首

魯文·達裡奧詩10首

馬克西莫維奇詩6首

愛斯基摩詩2首

阿米亥《人的一生》

博爾赫斯《我用什麼才能留住你》

茨維塔耶娃《我想和你一起生活》

塞內亞《致燕子》

馬蒂詩10首

埃雷迪亞《流亡者之歌》

謝甫琴科詩3首

弗蘭科詩3首

洛爾迦《夢遊人謠》

詹姆斯·賴特《開始》

索德格朗《星星》

西·西索科詩2首

夏巴尼詩2首

沙比詩2首

阿·邁·賈倫《大海》

費多裡《非洲的聲音》

溫德爾·貝裡詩20首

聶魯達《我喜歡你是寂靜的》

聶魯達《我記得你去秋的神情》

斯萊塞詩4首

斯圖爾特《蕈》

斯特歐《當他躺在地上奄奄一息》

瑪麗·貝瑟爾詩2首

坎貝爾夫人詩6首

波德萊爾《秋歌》

魏爾倫《秋歌》

馬拉美《嘆》

羅賓·海蒂詩4首

曼斯菲爾德詩2首

費爾伯恩詩4首

勞麗絲·愛德蒙《捕捉》

梅森《忠貞之歌》

雨之詩

聶魯達《馬克丘·畢克丘之巔》

裡爾克一詩兩譯

約翰·多恩《沒有人是一座孤島》