導語：著名美術片藝術家、上海美術電影製片廠導演，動畫片《黑貓警長》導演、編劇戴鐵郎，因病於2019年9月4日去世，享年89歲。
「眼睛瞪得像銅鈴，射出閃電般的機靈。耳朵豎得像天線，聽著一切可疑的聲音……」《黑貓警長》播出後，迅速紅遍大江南北，成為家喻戶曉的動畫系列片之一。
姚雲帆教授指出，戴鐵郎的藝術生涯和現代動畫「中國學派」的成長有著密切關係，同時也不可避免地帶有市場化浪潮中的「美國底色」。《黑貓警長》之所以為國人留下深刻印象，在於它的內容敏銳地把握了八十年代早期的社會生活最隱秘的脈搏。可惜的是，這部作品停留在了第五集，就再也沒有後續。如果《黑貓警長》沒有中止，它會變成什麼？
嚴格來說，我並沒有資格談《黑貓警長》。原因在於，我並非動畫或國產美術片研究的專家，和《黑貓警長》的主創班底沒有任何關聯，對中國現代動畫史的諸多脈絡也沒有親身體會和深入研究。今年年初，本來想借學生做創新研究的契機，做一些訪談和實證研究，便託同事趙宜博士聯繫上了印希庸老師（註：《黑貓警長》製片），想採訪他，為完成自己80年代早期文化狀況的一系列論述補充更有現場感的材料。結果，學生的項目未能通過，此事未能做成，而戴鐵郎先生卻去世了。
面對這一情形，我所想的並非是緬懷，而是惋惜和悵惘。一個活化石一樣的存在，最終行進到了生命的終點，而他所代表的藝術風格，恰恰昭示著一種獨特藝術風格的終結。這一風格得自於中國動畫現代化和民族化傳統的饋贈，又因時勢的突轉而形成了與這種風格的斷裂。
但是，面對全新的文化工業潮流，它又如此孤寂而小眾，只有在親歷者心目中，才成為值得珍視的存在。而更嚴重的問題在於，這些親歷者並不見得重視這種風格，某種程度上，恰恰是對這種粗糙風格的遺忘和「批判」才是當代中國文化工業繁榮和「自信」背後的底色。面對這種哺育了我們，卻又如此令人迷惑的風格學難題，重新思考戴鐵郎和圍繞他所展開的遺產自然擁有了超出動畫史研究的意義。
戴鐵郎的動畫生涯：「中國學派」與「美國底色」
戴鐵郎，1930年生於新加坡，1940年歸國，1953年畢業於北京電影學院動畫科，1957年進入上影廠動畫部，開始了與動畫片結緣的一生。
在其創作生涯的早期，戴鐵郎一直位列優秀國產美術片的主創團隊之中，卻並未獲得獨立策劃和導演作品的機會，這部分是因為其父親受到「潘漢年案」的牽連，而在風格上戴鐵郎的秉性也與建國後大放異彩的「民族動畫」傳統並不和諧。只有在改革開放之後，他才開始實現自己獨特的風格。他先後製作和導演了《九色鹿》、《小藍臉和小紅臉》、《警犬救護隊》等作品，儘管上述作品中，有一些獲得了國際和國內大獎，但最具有影響力和爭議的，則是他的作品《黑貓警長》。
應該說，戴鐵郎的藝術生涯和現代動畫「中國學派」的成長有著密切關係，而其人生命運的沉浮亦和生產這一學派的經濟體制和文化體制的盛衰有著密切關係。
1922年，隨著迪斯尼動畫登陸上海，受到激發的萬古蟾、萬籟鳴兄弟開始嘗試具有濃厚中國特色的動畫製作。儘管從產業思路和製作方式上，新興的中國動畫只能借鑑迪斯尼這一唯一的標杆和巨頭，但是京戲臉譜、風俗畫這些民間中國獨有的構圖邏輯和皮影這一似乎邊緣而「民間」的表徵媒介，成為萬氏兄弟改造和重塑動畫片語彙的全新抓手。
萬氏兄弟
與此同時，這一全新動畫語彙和其實踐方式卻又有極強的「美國底色」，萬氏兄弟最早的資方，長城畫片公司的創始人梅雪儔，是來自於美國的華僑，其對美國動畫片的興趣和敢於實驗的態度，最終促成了第一部中國動畫《大鬧畫室》的產生。但是，在建國前，萬氏兄弟事業的騰飛則依賴於舊上海的影業巨頭聯華影業公司，這家公司的資方都為達官顯宦，卻因為市場的原因僱傭了大量的進步影人，甚至如田漢這樣的左翼影人。
《大鬧畫室》
萬氏動畫的民間和民族因素、市場化的運作機制和溫和左翼的意識形態趨勢，成就了早期中國動畫民間性和進步性的姿態，這種姿態卻並未阻礙其藝術特色和市場價值的發揚。
但是，萬氏兄弟的成功，往往掩蓋了「中國動畫」發展的其它要素，而這些要素對戴鐵郎藝術道路的哺育有著至關重要的影響。蘇州美專動畫科的建立是這些因素中最值得一提的東西。
蘇州美專之父，中國著名畫家和藝術教育家顏文樑的功績不得不被提及。這位兼通中西藝術的學院派大師很早就對動畫產生了興趣，他從楊左匋那裡了解了現代動畫技術和現代工藝美術的淵源關係，後者出身名門是費孝通先生的親戚，當時正應英資企業英美菸草公司的指派，學習動畫技術，並擬拓展中國市場。
楊氏最後直接進入美國的工藝美術界，成為迪士尼公司的一員，又在二戰中成為美軍的軍用偽裝品設計師。他參與了《白雪公主與七個小矮人》等動畫的動效設計，並在晚年試圖獨立將中國古典小說動畫化，留下了許多畫稿。從他留下的一系列獨立短片來，他近乎完美地將中國人「潤物無聲」的水流線美學和美式動畫的純熟動效結合在一起。但是，在資本主義美國，他的理想折戟，這位才華之士因為貧病與孤獨自殺於美國。
但是，楊氏的某種國際化視野潛在地影響了同樣胸襟開闊的顏文樑，後者創辦的蘇州美專動畫部形成了完整的動畫人才培養體系，並在建國初期併入了北京電影學院。戴鐵郎的動畫修養來自於這一培養體系。中國動畫創作人員中由此形成了與萬氏兄弟、張光宇等創作者完全不同的某種潛在能量。與後者對紋樣、類型化圖案和風俗畫等傳統因素的偏好不同，戴鐵郎等生於舊中國卻由革命中國塑造的動畫作者形成了某種新風格，他們敢於使用更「現代化」的元素，對色彩、體塊和西方透視法的理解更加全面。
詭異的地方在於，十七年時期（即1949-1966），他們的聲音受到了部分壓抑，他們的創作並未成為中國動畫的「表徵性」存在。這一點在《大鬧天宮》的成功中得到了凌厲盡致的體現，一方面，它以「中國」元素和高度的表現力，偶合了面對國內國際矛盾時中國人民排除萬難、反抗霸權的「大聖」精神；另一方面，至少從製作體制來看，它不再是商業性和現代性的產物，而是「手工的」、「傳統的」、「不計成本的」、「個性的」存在。
《大鬧天宮》
宮崎駿、手塚治虫等日本大師們從《大鬧天宮》中得到的激勵十分巨大，但又十分悖謬：在改革開放初期，從這部「反市場」體制主導的動畫大片中獲得市場影響的老先生們，呼籲上海電影廠抗拒市場化的潮流，以維持固有的藝術水準時，正是國人大踏步拋棄這一創作路向的開端。
戴鐵郎的《黑貓警長》正處於新舊時期的交界點上。他敏銳地把握到了時代和群眾的需要，但是在這種需要轉化為一種「大眾」需要時，他的理想反而折戟沉沙。相對於美術片時期的導演，南洋華僑的身份淡化了戴鐵郎對傳統文化（尤其是傳統民間文化）的借鑑和倚重，改革開放之前，其作品《草原英雄小姐妹》就體現了某種不同於萬氏兄弟的具象化、立體化風格，而這種基於立體團塊而非依賴紋樣和傳統戲劇臉譜的造型方式在《黑貓警長》中得到了全面應用。在剪輯和動效上，《黑貓警長》則部分恢復了戴鐵郎早年的迪士尼記憶，速度的流暢性和對真實物理運動效果的模擬，則是對「迪士尼十二原則」相當程度上的恢復。
但是，《黑貓警長》的社會成功並非來源於這些藝術上的修正，而是發源自這部動畫電影的內容。儘管內容改編自諸志祥的同名「科學幻想小說」，但自戴鐵郎的上影廠版本之後， 「黑貓警長」的形象才深入人心。戴鐵郎敏銳地把握了八十年代早期的社會生活最隱秘的脈搏，從而讓《黑貓警長》在攫取了廣大青少年內心深處無意識的恐懼之後，重塑了他們的世界觀底色。
貓對老鼠的勝利：技術上的樂觀，政治上的悲劇
整個《黑貓警長》包含了兩種頗為對立的情緒：一種技術上的樂觀主義和一種政治上的悲劇意識。這是《大鬧天宮》所蘊含的意志自由所無法理解和把握的矛盾。
化身為「貓」的森林公安和通過老鼠一隻耳串聯起來的犯罪集團進行殊死鬥爭，兩方依靠的並非生物的「自然」本能，而是依靠技術。在《黑貓警長》的世界裡，無論「自然」生物學秩序失效了，所有強者都有其「技術」的對立面：食猴鷹的羽翼被螺旋槳所削減，勇武的公螳螂逃不過愛情和色慾的謀殺，麻醉子彈讓大象的蠻力沉睡，可以吃掉老鼠的貓卻被老鼠所吞噬。只有技術是可靠的，依靠麻醉彈、飛機和防毒面具，黑貓警長和他的朋友們戰勝了憑藉自然本性所無法克服的對手。在這裡，不符合生物學「自然」常識的對抗性運動，指向了一個極其符合「生物學常識」的結果：貓戰勝了老鼠。
而在《大鬧天宮》中，孫悟空和二郎神的鬥法同樣依賴超自然的「變化之道」，可是這種變化卻化身為自然力量的相生相剋：沒有絕對的勝利者，只有不斷復活的鬥爭關係——這是一種政治上的樂觀主義氣質和對變化無條件的擁抱。
至於美國動畫《貓和老鼠》中的貓鼠遊戲則非常依賴自然化常識，貓在追逐老鼠的過程中，老鼠基本沒有主動回擊貓，只是在逃避貓設置的陷阱，它是現代資本主義社會關係再生產邏輯的一種體現：老鼠的逃跑隱喻了人們對資本具體宰制形態的逃避，但這一逃避本身又強化了資本主義生產關係的正當性。
與此同時，《黑貓警長》還包含著一種摻雜著黑色幽默的悲劇色彩，它讓少年人肅穆，卻讓他們在成年後為這種肅穆感到羞愧。整部動畫片充斥著某種蒼白卻必然的「犧牲」，這並不符合中國動畫的好萊塢底色，也和改革開放之前美術片的基調不符。《黑貓警長》中，對本屬於中立狀態的科學技術的無限依賴，成為維護正義唯一的力量。科學技術赦免了母螳螂，因為它給出了公螳螂死亡「自當」的「自然」理由；同樣，技術則懲罰了吃貓鼠，儘管在生物學上，吃貓鼠「天然地」戰勝了貓，但因為「防毒面具」這一超自然的科技產品，遲來的正義最終到場了。
如果說，《大鬧天宮》試圖展示，人們通過政治鬥爭，就能無限展開自身的「自然」力量；《黑貓警長》則告訴我們，必須做技術的祭品，我們才能獲得某種穩定的超自然力量，一種安全的道德秩序，一種克服一切對立面的權力意志。這一表徵本質上也昭示了改革開放道路並不完全西方化的歷史選擇，這一道路依賴於清晰的敵友區分所奠定的秩序，它並不試圖將社會內部衝突完全轉化為自由主義式的貓鼠遊戲。
誕生於西方的《貓和老鼠》中，只要「主人」開始教訓貓的時候，老鼠就會和貓聯合，來反對這個永不露面的「主人」。「主人」是資本主義生產關係真正的象徵，他/她將技術：無論是政治技術、科學技術還是藝術-技術隱藏起來，從而讓所有的對抗性矛盾，轉化為一種內部的「權力遊戲」。但是，在《黑貓警長》中，技術走向了前臺，而主宰技術的權力轉向了暗部。
《貓和老鼠》中的主人
顯然，看著《黑貓警長》長大的我們當初並不懂這些，但是，不懂並不意味著不能感知。五集《黑貓警長》動畫暗示了當時全盤的變格和混亂：「一隻耳」暗示著「投機倒把」這種具有鮮明80年代特色的罪名；公螳螂與搖滾樂和色慾的關係涉及新時期的流行文化；吃紅土的小偷們暗示了早期國有資產改革的某種隱秘源頭；吃貓鼠的非洲源頭暗示了中國對本為同道的第三世界黑色大陸的重新他者化；食猴鷹則讓人聯想到依託鐵路網產生的「流竄作案」和新時期早期兒童拐賣的問題……
如果《黑貓警長》沒有中止，它會變成什麼？
只有通過回憶，並藉助歷史材料的細節，真正進入那個我們出身卻急切想要美化並藉以遺忘的「80年代」，《黑貓警長》風格學和社會學的雙重意義，才變得顯豁起來。
僅僅認識到這一點，似乎還並不足以概括戴鐵郎導演的標杆價值。他理解了群眾有意識和無意識的需要，並收割了群眾的注目。但是，時勢的變化使得《黑貓警長》並未從群眾文化產品轉化為大眾文化產品。他和諸志祥先生的冠名權之爭並未給雙方帶來利益，2000年以後黑貓警長的IP化潮流也沒有產生真正的商業價值，垂垂老矣的戴老師並未因此收穫太多利益。這固然可以用「沒有趕上好時候」這樣的套話來搪塞；但是，更根本的原因在於：動畫片內在的效能和意義只有在20世紀80年代這一過渡時刻才能被人們所理解。當科技與政治治理的高度融合不再是一種想像，而是一種「第二自然」時，人們寧可把動畫當成一種「過去」，而不再是一種過去所預言的「未來」了。
隨著日美動畫的進入和國產動畫的復興，《黑貓警長》已被看成油膩中年挽住過去時光時信手所捏的泥巴偶像。在《哪吒·魔童降世》贏得交口稱讚之時，戴鐵郎老師的一生努力似乎只能作為「古蹟」來緬懷，而不是作為「遺產」被繼承。但是，我們要知道，《黑貓警長》原計劃並非五集，中斷來自於外力，而非有機的終結。
不過，隨著美術片時代的徹底結束，終結和中斷的差別似乎不大了。《魔童降世》的製作人和觀看者們不再熱愛技術和政治的同盟，他們認為「愛」和「自由選擇」可以讓人們做出正確選擇；而在《黑貓警長》那裡，愛總是和仇恨與死亡糾葛在一起，和對新秩序的盼望交織在一起，這讓人們多了些躊躇，卻並未減少了人情練達。
這不禁讓我們期待，如果《黑貓警長》沒有中止，它會變成什麼？肯定與《大魚海棠》和《魔童降世》不同，也許不會那麼叫座……也許……
但是，恐怕那個時代已經陷入了沉默。
【作者簡介】姚雲帆，上海師範大學比較文學與世界文學研究中心副教授
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