走進葉芃的書房，入眼是貼合著弧形牆面的環形坐榻，書籍畫頁疊放其上，一併環繞著中央的畫案。案上有各色文房用具，筆架挨著墨床，硯屏倚著水丞，種種玲瓏細巧，幾乎盈手可握。迴轉身，門邊兩側的博古閣上，層層疊放著印石與印盒，黃白青黑排列有序，似乎一伸手便能觸碰到瑩潤細密的質地。這裡有一種悠閒通達的藝文生活氣息，在日常功用之外綿延。
「無用之用」，語出道家莊子《人間世》：「山木，自寇也；膏火，自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。人皆知有用之用，而莫知無用之用也」。
「無用之用」意即：沒有用的用處，才是最大的用處。
莊子的「無用之用」觀，探討的是關於人、事、物之功能屬性與社會與個體的辯證關係。「無用」是對事物從其外在社會屬性而言的一種功利性否定；「無用之用」則是對事物從其內在個體屬性而言的一種自我生長肯定。
莊子的這一「無用之用」觀，於畫家葉芃而言亦復如是。
《逍遙遊》
「現在的繪畫，有太多的社會功利性因素。那麼繪畫原先的本質屬性——審美娛樂、調劑功能，它就弱化了，甚至消除掉了，所以我借用道家『無用之用』的觀點，來喻指繪畫審美愉悅功能的純潔性。」
畫道至簡，衍化至繁。繪畫的發生，與創作主體的感官作用於物象的狀態有直接的關係。《爾雅》：「畫，形也。」《石濤畫語錄》：「夫畫者，從於心者也……形天地萬物者也」。自然圖像與主題心理的互為表裡，即為繪畫的實質。
「畫畫最終還是為了自己快樂的。」
彼之砒霜，吾之蜜糖。物本無心，何與人事？雲霞以蕩胸襟，花竹以怡性情。其所以相感者，乃畫家之丘壑經營、草木萬化、鳥鳴幽澗，繼而望者息心、攬者動色，如斯而已。
清畫家王昱《東莊畫論》云：「學畫所以養性情，且可滌除煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。」苦瓜和尚亦云：「夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。」
一句「借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也」，道出了繪畫之「無用之用」的精髓。
於畫家葉芃而言，繪畫亦如那舊時文人案頭的清供雅玩，因簡而潔，又因俗而雅。帶著源自「蘭亭修禊」的春和景明，採擷著岸芷汀蘭的心曠神怡，供奉著「宣爐和琴」的文人逸趣，欣賞著此岸的菖蒲與蘭，也眺望著彼岸的時空永存。是休憩的方式、是思想的維度、亦是生命的態度。
繁雜褪去後，葉芃筆底的花鳥，跳脫了折枝，跨越了自然，在時間與空間的觀念場域，思量著生命的真諦。
如果說「無用之用」是葉芃對繪畫功能「去蕪存精」的至簡之態，那麼「從心出發」則是其參悟畫道與人生的立論支點。
佛陀拈花，迦葉微笑，於是那普照宇宙與包含萬有、熄滅生死與超脫輪迴的奧妙心法傳給了摩訶迦葉。
不立文字、不依經卷，最究竟的佛法，竟無法可說，直指人心，見性成佛。
「見性成佛」，葉芃繪畫的修行之路由此而起，從心出發。
《菩提心·源》
「條條路都是修行，都能成佛，我覺得融哲學於繪畫的這條道路是適合我的。因為我挺喜歡形而上的很多思維的東西的，而且在探討哲學的時候，我的內心是有很大愉悅感的。這種愉悅感就是我需要的，我這一輩子需要的一個東西。所以在繪畫的這條修行路上，首先要了解自己，見性知佛。」
從自我內心中，發「歡喜」之願力，於是帶有儒、釋、道哲學精神的審美理想成為了他的「心之所向」。
在經歷了「看山是山」狀物細緻的寫生白描階段後，他則又將視線拉倒了「看山不是山」以物象符號來表達菩提禪境與時空宇宙的觀念維度。
付之於紙面的，則是以象徵東方哲學精神的荷花為物象表現，立足「禪、道」思想意境的《菩提心》系列作品以及將西方透視法與東方散點透視以網格形式呈現的《時空·領域》系列作品。
見性知佛的繪畫之路，畫家葉芃以至簡之心，「歡喜」前行。但在素履以往的途中，也有主題奇絕、精神至上的方向偏執，就像他說的：「當完全為了表現觀念而去畫畫時，就會陷入一種繪畫本體的虛無，也叫水至清則無魚。」
當過度地關注創作主題的精神性後，繪畫就會陷入「曲高和寡」乃至被大肆模仿的尷尬境地。以《菩提心·歡喜》、《時空·領域1》為代表的兩個系列作品在學術探索領域獲得了專業群體的認同。但是隨著數年來相關創作的深入，這倆個系列的創作已經走到了重複製作的瓶頸期。那麼如何將學術探索再進一步深入，進入對時空表現的第三階段，這是值得深思的一大問題。
「畫畫，它其實是一個自我修行的過程，要通融。你不能夠太過於執著地去做一個東西。」於是他奮力轉化著一切對立分別，破除著「我執」，但這終將是一條更遠的路。
走過了「看山是山」、「看山不是山」的兩重境界，「天地之性人為貴」的人本主義思想，再次成為了畫家葉芃在繪畫時空領域的修行之源。
「我是誰？我從哪裡來？我又要到哪裡去？」這三個人類社會古老而永恆的哲學命題，拷問著人類也創造著生活。
「哲學化，就是你的人生狀態是什麼樣？你遇到問題了怎麼解決？最終想到的也還是從哪裡來到哪裡去或者怎麼樣的問題。脫離開了實際上的一般參照。那麼當繪畫的經驗慢慢充足以後，一般的這種，把東西畫好後獲得的人家的一些誇讚，已經滿足不了心裡需要了。那就想著要超越，就是我要跳脫開現實的東西來去畫上帝沒有創造出來的東西。」
於是，帶有探究世界本源及哲學審美理想的儒釋道思想，引領著畫家葉芃的創作命題走向了哲學、走向了精神境界，進而誕生了《時空·領域》系列作品。
《時空·領域八》
畫作中，荷花、遊魚、飛鳥等統一的視覺元素與繪畫語言彌合包並了原本對立衝突的東西方文化與觀念，將西方近大遠小的透視空間與中國畫近小遠大影射佛學宇宙觀的平臺空間，融於一體，和諧共生。這種完滿的和諧，傳達著葉芃對宇宙永恆的時空觀的參悟。
但尋門而入，亦需破門而出。暢遊時空精神宇宙的畫家葉芃，清醒地意識到：如果在純精神的領域裡走得太深，繪畫則會陷入本體的虛無。
「那我接下來再討論的就是如何再把這種東西又歸於生活，慢慢地再到自己的生活裡面來，做一些拓展，跟自己的生活，跟自己，歸於平淡。但是這種平淡跟第一階段的那種對於真實物象的追求，那又是另外一回事情了。」
於是，那本就源於生活的繪畫，再次回歸到了生活，回歸到了那個「看山還是山」的狀態。只是這一次，畫家葉芃面對的是：要如何立足本體，深入淺出，圓融通達地講述那個一花一世界、一木一浮生、心齋與坐忘的故事？
關於這個問題，兩千多年前的孔子與莊子思索過，三百多年前的苦瓜和尚探尋過……至今，這也仍是一個值得深思的問題，也是一條更遠的路。
畫筆重回「梅蘭竹菊」的世界。那裡，清訴著林逋的「梅妻鶴子」、恣肆著揚無咎的「村梅凌霜」、映射著鄭板橋的「瘦竹清勁」，也散落著鄭思肖的「無根之蘭」，是傳統文人的高蹈世界。那裡，也有著宋人「格物致知」的法度謹嚴、元人「逸筆草草」的寫意抒懷以及清人「靈動清逸」的舒朗奇絕，也是前人的翰墨家國。
於是，在看過了秋華與冬實、暢遊了道虛之化境、體悟了明心見性後，畫家葉芃以「出世」之心、「超世」之骨，繪就著「入世」之畫。