《八佰》：一場由看客「生成」的殘酷戲劇
文｜夏瑩
面對《八佰》，人們很糾結。
作為一場有關於戰爭的電影，它是一部「好看」的電影，場面的處理，節奏的把握，技術的運用，都達到了戰爭電影的高水準。
然而，作為一部有關特定歷史的講述者，一方面，它真實得讓觀眾失去了影片本應樹立起的崇高感，比如那來自天南海北的後備軍，為何一定要真地說著自己的家鄉話，以至於最後的戰爭專員與謝晉元之間那雜糅著無奈與悲壯的對白用方言的發音襯託下卻總讓人忍俊不禁。而另一方面，作為對四行倉庫的戰爭過程與結局的「再現」（re-presentation）卻又顯得太過虛假。以至於它不得不遭受來自各種立場、觀點和態度的歷史學家與普通觀眾的靈魂拷問。
而這種糾結的存在，在我看來，只能說明一個問題：面對著一部電影，我們卻總是最容易忘記，它是一部電影。
《八佰》，是一部電影。這意味著它的全部功能都不應是僅僅「再現」一種所謂真實的歷史場景。法國哲學家德勒茲在他有關電影的討論中曾經對於電影的開始時間猶豫不決。盧米埃爾的《火車進站》，亦或是中國的拉洋片，皮影戲，都曾以某個理由被視為電影的開端。但如果僅僅以連續、流動的畫面去記錄一個影像來定義電影，那麼電影就無法支撐起喬治·卡努杜所謂的第七藝術的稱號。因此哲學家們，如柏格森與德勒茲，更願意將電影理解為一種有關於時間和運動的重構機制。換言之，電影的本質，不是記錄與再現，而是「生成」。再現，作為一種「再度呈現」（re-presentation），隱含著所謂本真呈現之存在（presentation）的預設。而生成，則意味著一種創造，一種對既有存在的突破與再造。它不需要預先設定的本真存在，因為所有的存在都在「生成」（becoming）方式當中有待完成。
在這一意義上說，一個佇立在被拍攝的場景和觀眾之間的攝影機，從來不是一架記錄真實的中介，它是導演進行創作的源泉，一個不斷生成現實的機器。被攝影機所拍攝出的故事，是被這部機器通過特定的裝置和裝配方式再度創造的一個全新的故事，它的內涵從一開始就應該溢出被它拍攝的對象。當代戲劇家阿爾託曾經在戲劇舞臺上將打破固定劇本的再度創造，稱之為殘酷戲劇，而電影，如果就其存在的藝術性而言，應該從攝影機（運動的抑或固定的）的介入開始就適用於殘酷戲劇的範疇。對這一本質的自覺，應屬於電影的一種自我進化。
但，如果當電影的觀影者們仍然糾纏於如《八佰》這樣的電影在何種意義上反映（再現）了一種歷史的真實，那麼他們就仍然與那些當年被盧米埃爾的《火車進站》嚇得四散而逃的初代觀影者毫無區別。
當然，時至今日，仍然存在著如此眾多的初代觀影者的原因並不僅僅在於觀眾自身拒絕進化，更應罪責於被資本綁架的電影在產業化的過程中失去了自身藝術特質原初的生成性潛能。類型化的無限複製已經將「再現」觀影者的喜好視為電影成功與否的度量衡。電影，在今天正在以對觀影者感官刺激的不斷升級為己任，而逐漸弱化了對於內容與形式上的生成性創造的可能性。以至於，今天的電影，正在逐漸將自身淪為景觀（spectacle）消費的對象。
這也構成了《八佰》的困境。它糾結於以超強景觀方式再現歷史真實與生成殘酷戲劇之間的張力中。因此，一方面，它在技術上全片採用了先進的IMAX攝影機拍攝，用了一年的時間精心布置出一個極為真實的戰爭布景，它在景觀上追求極致的磅礴與逼真。滿足了觀眾感官刺激的追求。同時，另一方面它又的確在努力通過這一戰場所發生的特殊場景去生成一種有關於戰爭、民族、人之生存價值等一系列宏大敘事的新的詮釋方式。後者是富有創造性。因此儘管四行倉庫之戰在整個淞滬戰役的諸多戰役中不那麼重要，而且結局也並非如影片結尾處所表現的那麼英勇，但由於它特殊的發生場地，卻構築了人類戰爭史上絕無僅有的一場近乎完全被看客「生成」的戰爭。但現實觀影過程中，宏大的景觀化敘事似乎淹沒了影片本有的創造性。
戰爭發生在租界的邊緣，以蘇州河為界，被分為左右兩岸，一邊是繁花似錦的市井天堂，一邊是硝煙瀰漫的人間地獄。這一場景是只有藉助於俯瞰式的電影鏡頭才能真正呈現出來的，這種呈現是再現的真實嗎？是，也不是。或許這一情景在當時的上海的確存在過，但卻只有藉助於攝像機所重構的流動的影像才呈現在我們的眼前。並且這一強烈對比所生成出的直接的戲劇張力，卻只有今天《八佰》的觀影者們坐在黑暗的影院中才能真正的體會到。這是電影的開始，不是歷史敘事的開始。
於是以河為界，一場戰爭第一次被作為一出真實的戲劇上演，被河對岸的看客們每一天觀看著。租界中的看客們於是擁有了一個奇特的雙重身份：他們是這場戰爭的編劇，也是它的演員。正是藉助於他們的雙重參與，構築了一場史無前例的殘酷戲劇。在其中，一場所謂的保衛戰變成了一個隨時都可能被修改劇本的戰爭戲劇。謝晉元團長，在這場戰爭戲劇中，從來不是真正的指揮官，指揮著這場戰爭走向的是坐在怪物飛行器中的觀察員，是國民黨的行政專員，是報紙記者，同時也是租界岸邊各行各業的芸芸眾生。其中，政治的博弈固然決定了這場戰爭要用表演的形式去詮釋英勇不屈的內容，但每一個普通民眾的目光所塑造出的有關英雄的傳奇也成為了四行倉庫中每一個個體得以成仁的根本動力。《八佰》有機地整合了個體成長與集體訴求之間的抗爭與融合。端午遊過蘇州河，試圖逃離地獄，卻被岸邊美豔的歌女讚頌英雄般的目光激勵著，重回戰場，並用自己的生命去填充了這一目光所蘊含的原本空洞的內容。
個體的生命價值與戰爭所構建的宏大的歷史價值如何能得到有機的整合，其實一直以來都是一個被當代戰爭影片所不斷討論的倫理困境，從《拯救大兵瑞恩》到最近剛剛上映的《1917》，都似乎過多的渲染了個體生命超越戰爭自身的價值和意義，似乎完成了一種人道主義的勝利，卻以另一個極端的方式忽視了真實戰爭中更為普泛的價值和犧牲，這種非此即彼的選擇，只能是一種權宜之計。但《八佰》卻依賴於不同層次上的看客，不經意間將對不同個體生命的關注與一個宏大的集體利益的訴求有機的整合起來。《八佰》中著重描寫的幾個散兵遊勇，小湖北，端午，老葫蘆，羊拐、老鐵，老算盤，都有著他們貪生怕死的一面，也都有他們在這場不斷被修訂的戲劇中逐漸生成-英雄的空間。他們留給人們的印象，反而深刻於所有那些英勇作戰的正規軍，甚至搶了團長的光彩。但他們每一個人的成長過程中，都以隱性的抑或顯性的方式與對面河岸上看客們的觀看有著密不可分的關聯。而與之對應的，是在各國觀察團（包括何香凝等國民黨自身的觀察員）的注視之下，整個團都不得不一次次樹立起旗幟與不屈不撓去堅守本無意義的戰場。雖然在後者的目光中所蘊含的內容更多的是骯髒的政治交易，但卻「生成」出了一個能夠凝聚社會的三教九流的民族之魂。
因此，《八佰》，在我眼中，與一段歷史並沒有真實的關係，我從不在意它所描述的那段歷史是否存在，以及如何存在。《八佰》是一架能夠生成現代戰爭獨特戲劇的生產機器。這一戲劇帶有著阿託爾殘酷戲劇的味道。因為它時刻都在看與被看的互動當中不斷溢出自身原初的劇本，溢出戰爭的本質規定。《八佰》用這架機器所生產出不是一段歷史，而是一個無法被任何固定的觀念所規定的戰爭價值，在此民族的、國家的、地域的，宏大的與渺小的、普遍的與個體的界限都被消融了。所有固有的「內容」都在它繁複而張揚的「辭藻」中被遮蔽了。
馬克思在《路易波拿巴的霧月十八日》中曾經這樣描述19世紀的無產階級革命：從前是辭藻勝於內容，現在是內容勝於辭藻。或許我們可以套用馬克思的這個評價來反觀《八佰》的意義：
從前的戰爭影片是內容勝於辭藻，而今天的《八佰》是辭藻勝於內容。而在我看來，電影，作為一種藉助於攝影機器的形式——其技術層面無限繁殖本質上就是一種電影辭藻的繁盛——生成價值的藝術形式，本質上，或許從來都需要這種辭藻對於內容的完勝。
所以，最後，我還想要向各位觀影看客們重複一句，大家不要忘記，《八佰》，是一部電影。
更多意見交流請私信微博：黃競歐1九76