文 / 張磊、劉曉辰
1896年，特雷門琴的發明者利夫·特爾（Lev Sergeyevich Termen，1896-1993）出生於俄國聖彼得堡的一個富裕家庭。那一年，俄國最後一個沙皇尼古拉斯二世剛剛加冕，無線電的創始人在英國註冊了世界上第一個電報專利，德國物理學家倫琴發現了X射線，法國物理學家貝克勒發現了原子衰變。世界上各個角落都在發生著各種各樣的劇變，人類陷入探索與發現的熱潮，這一切也是革命和戰爭的預兆。也許在這樣時代出生的人們註定要有一個跌宕起伏的人生。當小利夫開始展露出他無與倫比的物理天賦和超出常人的創造力時，家人們非但沒有表現出驚訝之情，反而是鼓勵他探索一切感興趣的事物，帶他去結識傑出的科學家，幫助他實現腦海中的奇妙構想。同時，在家人的影響下，他學習了大提琴，奠定了紮實的音樂基礎。
然而，利夫對其熱愛的音樂有著與常人頗為不同的看法。事實上，他從不滿足於傳統的樂曲練習。在他看來，這種枯燥的、對肌肉控制的練習限制了他表達內心情緒的能力：「音樂和他的載體（樂器）之間似乎有一條不可逾越的鴻溝，而我需要整合他們」。在戰爭期間，在研究軍用無線電可控的過程中，他想到了是否能控制無線電產生的雜音而演奏音樂，並發明了特雷門琴的前身——「無線電守望者」。這時，大家才知道那並不是一個少年偷懶的託詞，而是貫穿其生命的夢想。特雷門琴是他通過不斷調試製作出的、聲音類似弦樂或管樂的純電子樂器。它的原理是利用兩個感應人體與大地的分布電容的振蕩器因人體的靠近與遠離產生震蕩的頻率與大小變化，而通過揚聲器發出不同音調和音量的聲音。這或許是除歌唱之外、真正將演奏者本身納入音響系統的樂器。演奏者作為可變電容，一隻手靠近垂直天線音調變高，遠離天線音調變低。圓形天線用來調節音量，另一隻手靠得越近，聲音就越小，靠的越遠聲音越大。總體來說，就是通過控制控制手在空中的位置來演奏樂曲。
乍聽起來，演奏這種樂器似乎很不難。利夫的助手也曾揚言，他在沒有學過任何樂器的情況下，僅僅練習了兩周就可以演奏特雷門琴。然而，事實上，演奏特雷門琴需要有優秀的空間感、精準的音感，以及對身體細膩的控制力。演奏特雷門琴是既詭譎又優雅的。現場的後現代機械感的表演既唯美又極具震撼效果。由於特雷門琴與當時世界工業化大趨勢契合，經過當時的蘇聯領袖列寧的有意推薦和推廣，在很長的時間內風靡歐洲和美國。曾目睹特爾的裡昂特雷門琴現場演奏的觀眾回憶道：「他看起來更加柔和了，從發明家搖身一變，成了音樂家。他的右手手指在空氣中自由地顫動。看不見的靈魂就開始歌唱，我們顫慄地傾聽著。現在它聽起來像管風琴的低吟，下一刻變成完美的中提琴，然後又從大師工匠手中接過小提琴繼續演奏。這時又變出來長笛和獵人的短號。他用這些難以置信的組合演奏著格裡格、聖-桑......奇妙的是，這迴蕩在空間裡的聲音卻又如此純潔，色調也如此完美。」特雷門琴一度被吹捧為可以代替整個管弦樂團的存在。
利夫的本意並不是用這種新型的樂器取代什麼。他的初衷仍是完成他兒時的願望：讓音樂與它的載體融為一體。他的學生、俄羅斯小提琴家克拉拉·洛克摩爾是一位比他更優秀的音樂家，她把老師對這種新型樂器的理解完美地融合進了古典音樂的演奏中。令她成名的演奏就是利夫給列寧演奏過的、聖-桑的《天鵝》，也是筆者第一次聆聽特雷門琴演奏的樂曲。仍記得直到熟悉的《天鵝》鋼琴伴奏響起時，她還未曾像一般的室內樂演奏家那樣調試樂器的音調，也並沒有調整姿勢，只是垂眼肅立在一個形狀怪異的鐵盒前，手臂懸在空中等待著。忽而，她抬起雙手，像芭蕾舞者那樣雙臂成環，手指開始顫動，幽靜的旋律便從空中傳來。這聲音比小提琴更沉靜，比大提琴更靈動，比任何已知的弦樂都要如泣如訴。
也許是因為特雷門琴發聲的獨特性，幾乎克拉拉·洛克摩爾演奏的所有樂曲的開端都是隱秘而幽暗的緩進，不間斷的連音也讓旋律的整體性更強烈。如克萊斯勒的《愛的憂傷》，弱化了原小提琴作品切分音的呼吸節奏，而讓感情綿延不絕。由低到高的滑音迅速而堅定，與小提琴版本表達出的感情截然不同，聲音裡的憂泣更甚，似乎不滿足於表達矜持而謙卑的愛之哀傷，而是要讓聽者落淚為止。她演奏的拉赫馬尼諾夫的《練聲曲》可以說是將特雷門琴的優點集於一身的作品。無法想像能有樂器能把其中蘊含的對命運多舛的不甘、對家鄉的不舍、對人生的感傷表達得如此細膩、大氣而美麗。克拉拉並不認為特雷門琴是某種弦樂或管樂的替代品——她挖掘出不同的演奏技巧和音色，發明了流傳至今的「空中指法」，並奠定了特雷門琴在古典音樂中獨特的地位。
後來的音樂家們並沒有把目光局限於演奏既有的經典樂曲，而是不斷有人為特雷門琴撰寫新的曲目。雖然這些早期創作無法跳脫出弦樂或者管樂獨奏的桎梏，曲子也沒有值得稱道之處，但這些大膽的嘗試還是為後人指明了道路。
值得指出的是，隨著古典音樂的多元化發展，當代的先鋒音樂家確實有了新的嘗試，讓特雷門琴再獲新生。譬如，德國音樂家卡羅萊娜·艾克與鋼琴家克里斯多福·卡爾諾夫為特雷門琴和鋼琴創作的《奏鳴曲》（2015）。便把特雷門琴音域寬廣、音色多樣、變音靈活的特點發揮到了極致。同時，她又把效果器、人聲和特雷門琴結合起來，去演繹不一樣的古典音樂。在類似《獨白》的作品中，特雷門琴就像卡羅萊娜的第二個喉舌，在人與機械的交互作用藉助效果器，在搭建和聲織體中實現公平、富有層次的對話。在《不朽》中，特雷門琴則扮演了多個角色——沉重的低音、穩定的中音和如金絲般勾勒花邊的尖細高音。在一定程度上，它確實實現了一個世紀前人們對特雷門琴「取代一個管弦樂團」的期許。這時，演奏者和樂器之間沒有界限，空間和角色之間的張力因而糾纏融合，原本單薄的單旋律樂器和人聲構成一個嶄新的整體。作曲家正如在一個巨大的空間裡自由地作畫，最終畫出一隻立體的、可以飛翔的蝴蝶。
與卡羅萊娜·艾克一樣，利夫·特爾的侄外孫女莉迪亞·嘉芬娜也成功地為特雷門琴開闢了一條完全不同的道路，從最初的傳統樂曲演奏家發展成為實驗聲音的探索者。她並不滿足於把特雷門琴做為他物的模仿或任何主題的背景音，而是把特雷門琴作為主體來挖掘其可能性。在《來自以太的音樂》這一專輯中，她著重描繪了一幅畫面——一段孤獨的電信號遊蕩在空曠的以太空間，在一個又一個機械埠之間跳躍，如摩爾斯電碼一般，試圖找尋可以交流的出口。而後音符被一個一個地從異度空間中拉扯出來，現出原形。電音在她的指揮下表現得無比順從，用紋理模糊的低音和鳥兒振翅或鳴叫般輕快的震顫高音演繹出新巴赫式迷人的整潔與對位。
在《觸摸！請勿觸摸》這張專輯中，莉迪亞與芭芭拉·巴克霍爾茲進行了另一種試驗性的演奏——不局限於樂器的選擇而探尋各自聲音的角色與互動。在《KITEJ-19》一曲中，教堂鐘聲、豎琴、弦樂等等在多利亞調式下呈現一種g小調和C7和弦融合後的動態穩定。緩慢的、堅定的、忽近忽遠的滑音牽引著聽眾的感官，讓其無法迷失在零散的背景音之中，如風箏的細線將引向被雲霧籠罩的黑暗天幕。在《固定音型之歌》一曲中，不同的樂器此刻還在進行緊張有秩序的合唱，下一刻卻又作鳥獸散，各自盤踞在一隅自言自語。回應這些若即若離的「觸碰」的，則是神經質的吶喊尖叫或者一聲聲低吟。《如果你想》中，特雷門琴又展現了它另一種專屬於電子音樂的特質——只要演奏者願意，它的聲音可以無變化且無窮無盡的延續，若隱若現，但一直沒有離開，貫穿樂曲始終。《德古拉的女兒的兒子對抗令人難以置信的弗蘭肯斯坦怪獸的兒子》中，她利用其令人悚然的音色描繪出一場精彩紛呈的戲劇畫面，猶如人類與人造怪獸的角力。衝突在樂曲末尾加劇，但在最後一分鐘回歸一種不安的和諧，最終歸於寂靜。
既然特雷門琴的發明是科技和古典音樂的完美結合，是跨界的結晶，不難想像它在電影電視中也必然得到頗為廣泛的運用。確實，由於其詭譎的音色，它被廣泛運用於驚悚恐怖電影中。而後現代的「電流聲」又讓它立足於科幻電影中，成為像史詩巨作《星際迷航》之類必用的配音樂器。甚至流行樂隊也嘗試使用過特雷門琴，例如齊柏林飛艇樂隊，便成功地將特雷門琴帶入公眾視野。然而，特雷門琴一次又一次從熱門到默默無聞，直到90年代眾多優秀的音樂家的全新演繹又讓其復甦。
時至今日，一些樂隊仍舊把特雷門琴定義為「小眾」、「新奇」的樂器，卻不知它曾經風靡一時的歷史。頗具諷刺意味的是，利夫·特爾從未想過將它用於幽默、驚悚或恐懼的簡潔表達，然而這種用途倒常常成了這門樂器在一些場域的本職。利夫曾驚嘆道：「它的樂音猶如奧爾菲斯的輓歌！」他也立志於讓自己最愛的古典音樂和音樂的載體因他的發明而消弭隔閡，讓人與機器親密接觸。不過，正如他的政治理想和多舛漂泊的人生一樣，特雷門琴的命運確實也堪稱跌宕起伏。慶幸的是，世界上第一次人機互動產生的獨特交響已經深深印植在音樂歷史中，並且給未來的人們帶來持續的、無限的靈感與啟示。卡羅萊娜·艾克、莉迪亞·嘉芬娜等人的創新性嘗試，還遠遠沒有結束。而在特雷門琴未來的發展史中，她們也絕對不會是孤獨的行者。