當我們在懷舊時,「八十年代」是否被誇大了?

為什麼上世紀八十年代的先鋒派作家會自覺地使用新的文體？為什麼上世紀九十年代會興起上海懷舊的熱潮？為什麼在新世紀的頭十年裡，中國出了那麼多優秀的長篇小說和長篇電視劇？創作者對形式風格以及內容寓意的選擇，又是如何跟時代變遷互相作用的？歷史的「斷裂」和文藝創作者背後的政治無意識之間，有著怎麼樣的張力和矛盾？

 

為此，12月28日，紐約大學比較文學系、東亞學系教授張旭東在清華大學國情研究院發表了「敘事與寓意：四十年文學發展中的現實表象與形式創新」的演講，他直言：我們不但要看作者說了什麼，更要看作者是怎麼說的。而說的方式，乃至於說的寓意，恰恰跟這個時代的社會意識有關。

 

張旭東從敘事和寓意入手，以十年為一個階段，通過闡釋每十年的代表性文本，來考察中國改革開放以來集體經驗、社會意識形態、價值系統和政治共同體想像的內在矛盾。值得注意的是，張旭東對於上世紀八十年代的懷舊熱持有某種程度的懷疑態度。

張旭東演講活動現場。

今天我們應該如何看待上世紀八十年代？

張旭東認為，當我們回顧改革開放這四十年時，最關鍵的問題是如何去理解它的起點，他稱之為「爆發點」。而這個「爆發點」，來自一種歷史的「斷裂」。若從今天的角度來看，我們會發現，這種歷史的「斷裂」背後，隱蔽著某種連續性。但是，在當時的人們看來，他們更看重這種「斷裂」。他們「覺今是而昨非」，要重新開闢新的道路。

 

而這種環境的劇變，使得社會能量大爆發。在十年「文革」裡，沒有機會上學的那一代人，尤其是五零後，通過高考的社會流動機制，從體力勞動者一躍變成知識創意勞動者，進入了知識符號生產體系裡。這在歷史上是比較罕見的。張旭東認為，除了十年「文革」，還有新中國成立後的社會主義建設十七年，深深地影響這代五零後的性格和觀念。

因此，這種社會能量，其根源性也許能追溯到自毛時代那種打破舊世界、創造新世界的邏輯。在某種程度上，他們有如紅衛兵式地否定舊有秩序，天不怕地不怕，敢闖敢幹。只有這種社會環境，才讓這代人在一窮二白的環境裡提供了如此持久而猛烈的社會能量。他們深深地烙著中國早期社會主義現代性的痕跡。

 

張旭東認為，自新文化運動以來，中國的歷史屢次遭受重大的「斷裂」，不斷地被「懸置」。改革開放嘗試將這些「懸置」「結束」，知識分子們很自然地會回溯並承接五四精神。比如說，上世紀八十年代最重要的思想文化運動，就是通過翻譯介紹西方思想文化來介入社會。這是中國自晚清以來，第二次大規模地通過翻譯來追趕西方。

 

而這種追趕西方、加入「球籍」的心態，是基於對前一段歷史時期的否定上。張旭東發明了「滯後」和「前出」這一對概念，來形容這種歷史狀態下的上世紀八十年代文藝作品。上世紀八十年代的文藝作品，在形式上是前衛和西化的，這是因為創作者們否定那段歷史，進而否定革命現實主義、工農兵文藝和革命浪漫主義的形式。可是，他們用最時髦的形式，講的內容恰恰是毛時代的經驗。他們越想擺脫毛時代，越構成了對毛時代的「滯後」表達，這背後是一種政治無意識的曲折表達。

 

而「前出」的意思是指，在物質生產意義上，上世紀八十年代的物質環境還延續了毛時代留下來的生活水準裡。他們享受的還是社會主義工業化時期所提供的物質條件，但是他們的想像和創作形式卻已經跟發達國家接軌。當時很流行現代派或先鋒派，但中國那時卻還沒有充分現代化，也還沒有「現代人」的經驗，但現代派卻採用了這種表現自己內心經驗的形式。而大部分中國人所體驗到的現代性經驗，都是上世紀九十年代之後的事情。

 

今天，我們經常懷念上世紀八十年代，懷念的是那個時代爆發出來文藝的創造性和形式的豐富性。這是因為在上世紀九十年代之後，中國慢慢進入了一個「常態」。劇烈的社會變動離我們越來越遠。而這個過程中，中國社會慢慢形成了相對穩定的秩序和價值體系。

 

所以，後面幾代人在審美上，似乎看起來會比上一代人保守。他們也不期待歷史發生大變動，或者劇烈的自我否定，他們也想要一個平穩而連續的世界。而上世紀八十年代的反傳統運動，給我們積攢下了很多風格，或審美上的「家當」，和個性化的生活方式，這些遺產也將繼續啟迪著我們今天的文藝創作。

上世紀八十年代的先鋒派看似顛覆，

其實跟官方導向是一致的

張旭東認為，對上世紀八十年代人們的心態最好的形容，恰如1980年上映的一部電影的名字，叫《惡夢醒來是早晨》。詩人楊煉有一組詩叫「太陽每天都是新的」。這些跟胡風在解放後說的「時間開始了」 是類似的，人們期待著遵循一種更高或更普遍的價值和理想，去自由地塑造自己，走上新的道路。 

《惡夢醒來是早晨》電影海報。

而這種價值和理想，更多體現在上世紀八十年代人道主義話語的興起上。因為以前，我們不把人當人，而是當成政治鬥爭的工具，或解放生產力的工具，所以在上世紀八十年代，人本身被要求獲得尊重，人道和人文要得到肯定和理解。但是，文藝創作者也很快地從簡單地對人的肯定和理想化，走到了它的反面。在上世紀八十年代後期，很多文藝作品塑造的人物都是反英雄。當然，總的來說，這些顛覆還是在人道主義的脈絡和在文藝的範疇之內不斷地豐富著人性。

 

此外，上世紀八十年代很大的特點就是要「現代化」或「世界化」。在上世紀八十年代，不僅科技、經濟，社會的每一個方面都有著強烈的追趕意識，連文藝也要更新換代。張旭東認為，這其實是比較膚淺的看法，因為文藝不是經濟或者技術，它沒有線性發展的軌跡，它不是一種現代化思考的對象。而上世紀八十年代文藝創作者的「追趕」，源自於希望做世界文藝的同代人，實現和世界接軌。這也有意或無意迎合了現代化的思考方式。

 

上世紀八十年代先鋒派或現代派的個性解放和創新精神，看起來像「造反」，實際上是一種全民共識。張旭東認為，這些創新甚至是國家希望看到的。那時，國家、知識分子和民間有著高度重合的改革共識，這是上世紀八十年代的樂觀主義和敢打破禁區的前提，這也是上世紀八十年代如此令人神往的原因。

 

張旭東認為，上世紀八十年代最有意思的作品不是現代派的作品，因為如朦朧詩、星星畫展等只是在風格裡造反。現代派或先鋒派在模仿西方的過程中，充分地吸收上世紀八十年代的可能性，進而對自己的經驗進行重新組織。他們對現實和官方改革是非常肯定和擁護的。他們非常珍視自己的青春記憶、自己的交往經歷，還有在當年公營私營經濟邊緣下獲得的自由。

 

而既取悅大眾、又向知識分子暗送秋波、比較曖昧的作品，往往更代表那個時代的審美和思想構造。張旭東舉了電影《芙蓉鎮》的例子。《芙蓉鎮》是體制內的導演謝晉拍攝的，他用的是很傳統的電影製作和發行渠道，但它對毛時代的批判性，遠遠比先鋒派嚴厲得多。它不僅否定文革，還在價值論上質疑土改所基於的人性假設。

《芙蓉鎮》劇照。

而且，電影裡還解構了當年政治話語的霸權。主人公胡玉英和秦書田被「專政」，他們結婚只能貼組織發的白對聯：「兩個狗男女，一對黑夫妻」。秦書田卻如此詮釋，「兩個狗男女」，意味著領導至少還承認我們交配的自然權利；「一對黑夫妻」，說明領導至少還承認我們是夫妻。這種解構，使得人道主義、和對自由的想像在語言的縫隙中展現出來。此外，秦書田臨行前對胡玉英說的那句「活下去，像牲口一樣活下去」，將人的世界非人化——人要作為動物才能活下去，這種批判力度比現代派或先鋒派深刻得多。

上世紀九十年代的懷舊：知識分子重尋「烏託邦」

上世紀九十年代有著「雙重起源」，分別是1989年和1992年，這也造成了「雙重壓抑」。一方面，上世紀八十年代知識分子所嚮往的西化道路破滅，知識分子陣營內部出現分化，如新左派和自由派之爭，形成了今天多樣化的狀態。另一方面，1992年以來的市場化，使得中國人有了私人生活的圖景，大家自然地會想到文藝領域，去找到自己的肖像和故事。這使得大眾文化的興起，也使得知識分子逐步邊緣化了。所以，在上世紀九十年代初有一場著名的「人文精神大討論」。這是知識分子面臨市場化大潮很自然的反應。

 

這種民眾日常生活圖景的興起，不僅體現在當時流行的電視劇當中，也體現在其他較為傳統的文藝形式中，比如電影和文學。1994年，是中國國際電影節大滿貫的一年。這成功打破了上世紀八十年代知識分子自我嘲諷的一句話：中國有兩樣東西做不好，一個是電影，另一個是足球。張旭東認為，在第五代導演著名的「紅黃藍」（《紅高粱》、《黃土地》和《藍風箏》）中，《紅高粱》和《黃土地》都是為了西方觀眾展示鄉村的視覺奇觀，只有《藍風箏》拍的是城市。

《藍風箏》電影海報。

《藍風箏》講的是一個成長故事。我們知道，成長故事或教育故事在19世紀的歐洲很流行，它描寫一個人自我成長、幻滅和成熟，逐漸被社會異化的故事，這個也是跟社會發展有關。而在中國，這類成長故事更是處理自己的創傷記憶的一種形式。張旭東認為，田壯壯用細膩的影像語言，以一個兒童的角度，把城市日常生活的個人史一點點地描繪出來，以對政治創傷的檢視和知識分子式的嚴肅介入現實，是上世紀九十年代很好的一種開局方式。這也是一部被低估的作品。

 

另一方面，《長恨歌》的上海和《藍風箏》的北京遙相呼應。這也是上世紀九十年代「上海熱」的出發點之一。張旭東覺得，這部作品對上世紀九十年代有著重要的說明意義。這部小說的背景是時髦的資產階級上海被解放了，大家好像只能回到一些很小的場景，如片場、牌桌、弄堂、馬路等，通過打牌、吃夜宵、流言蜚語等小事儀式性地懷舊。

 

窗外的風景正在急速變化，上海作為一個懷舊對象、一個理想和憂鬱的焦點，連結起了上世紀八十年代對世界的想像。以前的「上海小姐」們，在六十年代，已經洗盡鉛華，在弄堂裡「苟且偷生」。但是，只要他們存在，就告訴我們，我們曾經是世界的一部分，也是現代化的一部分，而且還是中心。所以，對於上海人來說，未來就是過去，過去就是未來，懷舊是對中間的黯淡時光的回應。

《長恨歌》，作者：王安憶，版本：作家出版社 2000年11月

但張旭東認為，王安憶的《長恨歌》跟其他的「上海熱」有所不同。她在懷念老上海，但是王安憶經歷的是上世紀五六十年代的上海，她懷什麼的舊呢？其實，一個作者的生產狀態能揭示她和這個時代的關係。王安憶懷的舊，恰恰是上世紀五六十年代的上海。因為她童年的上海，越來越被商品化、全球化的嘈雜的經濟社會景觀所淹沒，她想找一個理想中的烏託邦。她把懷自己的舊，投射到「上海小姐」們懷她們老上海的舊當中。

莫言、餘華、劉震雲和王安憶的時代性

有人認為，中國於2001年加入世貿組織，比「9·11」事件更具有世界意味。因為，中國的經濟也因此獲得了「史詩般」的增長。這將怎麼影響文藝生產呢？中國文藝好像找到了主角，在新世紀更多去關照自身，給我們照鏡子，試著去理解中國歷史與當代的關係，因此長篇巨製很多。當代中國的史詩就是中國文藝的內容，中國文藝開始摹仿這些「行動中的人」或「實踐者」。

 

張旭東舉了四本他認為在新世紀頭十年裡最重要的長篇小說，分別是莫言的《生死疲勞》、餘華的《兄弟》和劉震雲的《一句頂一萬句》，還有王安憶的《天香》。他認為，這四本小說為「行動中的中國人」，很好地提供了某種「摹仿的形象」。

 

在《生死疲勞》中，莫言用主人公六道輪迴的方式寫了五十年的變遷。莫言把五十年的經驗都聚攏到自己的意識當中，而且還能感受到其中的切膚之痛，這是很難的事。主人公投胎以動物的身體出現，而動物的視角又帶有無法改變現實的無力感。隨著輪迴次數越多，人的意識越來越弱，但是這種模糊狀態又讓主人公越來越自由，更適合去把握一個越來越複雜的社會。

《生死疲勞》，作者：莫言，版本：作家出版社 2006年1月

值得注意的是，在講到「文革」的時候，主人公是以一頭豬的形象出現的。因為毛主席說過，「大養其豬」，所以，主人公過著皇帝一般的生活，還有後宮。主人公沒心沒肺的，卻能活得非常開心。不同於平時臉譜化的「文革」形象，莫言把「文革」寫得「歡天喜地的」。因為莫言在這頭豬裡寄託了很多的東西，書裡說：「作為人，我是迷糊的；作為豬，我是清醒的。」張旭東認為，這是一個能把握住時代的很好的比喻，就如西遊記的怪力亂神，像一個哈哈鏡，卻把整個世界的方方面面都統攝到它的形式裡。

 

而《兄弟》的寓意則很明顯。整部小說分成兩半，哥哥和弟弟的寓意正好對應著社會主義和資本主義。哥哥是一個純粹無害的老好人，正是社會主義的新人形象，但是他沒有性能力，也不能賺錢。而弟弟則完全相反。但是，最後弟弟成為了巨富，將哥哥的骨灰送進太空，讓它不朽，「因為我們是兄弟」。雖然他們誰也看不起誰、誰也忘不了誰，但誰也離不開誰。

 

張旭東高度評價了《一句頂一萬句》，他認為劉震雲讓漢語恢復了明清小說的生機和能量，他看到了一種語言「緊密的形式」。書裡的那些小人物特別能言善辯，凡事一定要佔個理，把什麼事情都碼得紋絲不亂。這個小說處理的是語言怎麼碼放生活世界裡的事、詞、物、理和情，展開了一個非常豐富的情理世界。這是中國社會的特色，其語言的緊密性又具有普遍意義。

《天香》的背景在明代。江南的男人們玩物喪志，靠著女人們做女紅養家。她們越做越好，一代代傳下來，還開了工廠，最終商品升華成了藝術。這本小說一方面展現了它想像的生活世界，那種勞動生產和高度合作組織所展開的生活關係圖景，其實就是今天中國的隱喻。另一方面，這也是作家對自己勞動狀態的一種隱喻，作家自己摹仿自己勞動，建立一個自己與「行動中的人」的關係，然後再把這個關係放大到整個社會，去提示文學生產的可能性。

 《天香》，作者：王安憶，版本：人民文學出版社，2011年5月

此外，新世紀還是中國的電視劇黃金時代，中國電視劇長的跟長篇小說一樣，動不動四五十集。恰如王安憶認為，也許中國人就擁有這種思維和感情的展開方式，需要那麼大的體量，和通俗長篇的形式，去體現很強的複雜性。

接下來的文藝形式將「內含式發展」

在談到改革開放的第四個十年時，張旭東認為，這十年有沒有形成自己的文藝風格還很難說。到目前為止，他沒有發現什麼決定性的文藝生產的形式，基本上我們還是在用著之前積累原有的形式。

 

此外，工業化完成、經濟增長放緩、「新常態」、人口老齡化等趨勢決定了中國式「後現代」模式的開啟。城市中等收入階層的壯大，教育的普及、信息爆炸和國際化程度加深，使得人們似乎再也不會對什麼形式產生震撼感，大家對外部世界已經沒有了神秘感。所以張旭東認為，中國文藝將迎來一個長期的、以漢語基本表意賦形為基礎的，向傳統的模式如詩言志、文以載道等回歸，同時全面吸收西方風格技藝，並將之內化的時代。接下來的文藝形式只能內含式發展，創作者只能在各個精細的層面做持久的勞動，精耕細作才可能帶來新氣象。而關心中國文藝的人，應該要有著埃茲拉·龐德（曾發掘和扶植過許多文學家，如喬伊斯和T·S·艾略特）那樣敏銳的嗅覺，去發現那些人才。

 

最後，張旭東還是強調，文藝有半自律性。雖然說經濟基礎決定上層建築，文藝為社會的歷史經驗和結構提供「畫像」，也是人們自我理解的參照，但是每一種文藝本身也有自己發展的邏輯，這也是不可忽視的。

作者：新京報記者 徐悅東

編輯：李妍；校對：吳興發

來源：新京報
原標題：張旭東：當我們在懷舊時，「八十年代」是否被誇大了？