石濤(1642-1707)是一位特別重視思考的藝術家，他的詩文用典多，時而冷僻，其《畫語錄》引道家和禪宗思想論藝術創作，玄奧處非前人所及。反映在繪畫上，就是圖像不只狀物抒情，更藉特殊的表現手法，寄託對未來的企盼，使繪畫達到「詩言志」的知性深度。大都會藝術博物館收藏的石濤丁未年 (1667)所繪《十六羅漢圖》卷就是典型例子。
石濤康熙五年(1666)冬由松江至宣城，次年在歙縣羅漢寺先後繪《白描十六羅漢》二卷。戊辰年 (1688)為明僧海崙所繪《羅漢圖》卷書跋，言及當年繪《十六羅漢圖》卷的緣起：
......餘昔自寫《白描十六尊者》一卷，始於丁未年應新安太守曹公(曹鼎望，1618- 1693)之請，寓太平十寺之一寺，名羅漢寺。昔因供養唐僧貫休禪師《十六尊者》於內，故 名羅漢寺，今寺在而羅漢莫知所向矣，餘至此發端寫羅漢焉。初一稿成，為太守所有。次一卷 至三載未得終，蓋心大願深，故難。山水林木皆以篆、隸法成之，鬚髮肉色，餘又豈肯落他龍眠窠臼中耶？......相隨二十餘載。石濤自謂「至三載未得終」的《白描十六尊者》卷沒有流傳下來，另一歸曹鼎望所有的畫稿，應即為大都會藝術博物館收藏的《十六羅漢圖》卷〔圖一〕，卷末題 「丁未年，天童忞之孫， 善果月之子，石濤濟」，鈐「濟山僧」和「清湘石濤」二白文方印〔圖二〕。畫卷近尾處上方有宣城友人梅清(1623-1697)跋，稱白描人物畫以李公麟(1049-1106)居首，但真跡罕見，另外石濤告知「此卷閱歲始成」。
〔圖二〕清石濤《十六羅漢圖》捲款識此卷繪十六羅漢錯落於山巖水畔之間，或獨坐冥想，或三兩交談閱卷，間有番王、蠻奴、山民、侍從等數人及龍、虎和其他異獸。全卷最引人注目的，是中段用約三分之一篇幅所繪場景：一羅漢倒持淨瓶，收攝左方雲水間驚憤翻騰的巨龍 〔圖三〕。此段稍前，另一羅漢結跏趺坐於巖洞中，一虎徐徐邁出座右〔圖四〕。 這是宋元以來常見於十六或十八羅漢像的「降龍」和「伏虎」題材。十六羅漢是中國 人物畫中最古老、最流行的群像之一，歷代作品無數，風格不一，但畫卷的母題和構圖有大致模式，創作的目的不外禮佛和賞玩。石濤此卷卻獨樹一幟，風格雖繼承傳統，遠溯李公麟，近法丁雲鵬(1547- 約1628)；內容卻採用了迥異傳統的構圖和雲龍形象，使降龍歸瓶一段成為全卷的核心。究其原因， 應與石濤的創作心境有關。上述石濤追憶此卷緣起的跋文曾總結他作道釋畫的心態：
餘常論寫羅漢、佛、道之像，忽爾天 上，忽爾龍宮，忽爾西方，忽爾東土， 總是我超凡成聖之心性，出現於紙墨間。......此清湘苦瓜和尚寫像之心印也。
〔圖三〕清石濤《十六羅漢圖》卷降龍段 〔圖四〕清石濤《十六羅漢圖》卷伏虎段石濤作《十六羅漢圖》固然發自出家人的虔誠，但他強調這更是自己期盼開悟得道的心跡。本文將由此出發，通過研究其作畫之際的特殊環境，探討石濤如何藉降龍歸瓶的典故寄託自己收心求道之志。
一 降龍入缽的傳統羅漢畫十六羅漢的思想源於印度，5世紀時已傳入中國，但直到玄奘(602-664)於唐永徽五年(654)將《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》(Nandimitrāvadāna)譯成中文後，中土對十六羅漢的崇拜才普及開來。早在佛教盛行的南梁時代，張僧繇(活動於6世紀上半)就畫過十六羅漢。《法住記》譯成後，十六羅漢的塑像和畫像大增，盧楞伽(8世紀)和王維(701-761)都曾畫十六羅漢數套。唐末五代到宋初十六羅漢圖 像更是蔚然成風，遍及北方的後梁、後唐和江南的吳越、南唐，西南的西蜀等地。雖然在佛教經典中只有十六羅漢，但蘇軾(1037-1101)暮年得見五代張玄(10世紀)和貫休(832-912)所繪十八羅漢圖。無論畫跡真偽，至遲在北宋中期已有十八羅漢之名目。
佛教典籍中關於龍的記載很多，或為保護世尊、護持佛法的善龍，或為發大嗔恚、危害信眾的惡龍。 釋迦摩尼和弟子都有降伏惡龍的事跡，降龍入缽之事亦肇始於釋迦摩尼：
爾時，世尊便往至優留毘村聚所。爾時，連若河側有迦葉在彼止住。......去迦葉不遠有石室，於石室中，有毒龍在彼止住。爾時，世尊至迦葉所。到已，語迦葉言：「吾欲寄在石室中一宿；若見聽者，當往止住。」迦葉報曰：「我不愛惜，但彼有毒龍，恐相傷害耳。」世尊告 曰：「迦葉！無苦！龍不害吾，但見聽許，止住一宿。」迦葉報曰：「若欲住者，隨意往住。」爾時，世尊即往石室，敷座而宿，結跏趺坐，正身正意，繫念在前。是時，毒龍見世尊坐，便吐火毒。爾時，世尊入慈三昧，從慈三昧起，入焰光三昧。爾時，龍火、佛光一時俱作。......爾時，世尊入慈三昧，漸使彼龍無復瞋恚。時，彼惡龍心懷恐怖，東西馳走，欲得出石室，然不能得出石室。是時，彼惡龍來向如來，入世尊缽中住。故事發生佛陀初成正覺時，外界尚未知曉其神威，也還沒有弟子追隨，仍作沙門裝束。故事輾轉相傳，降龍入缽的神跡遂延申於佛弟子諸羅漢。但印度沒有降龍羅漢的圖像。
在中國，最早表現降龍入缽的傳世作品可能是杭州煙霞洞刻於五代吳越國時期(907-978)的十八羅漢石雕，其中一尊左手託缽，仰視壁上飛龍〔圖五〕，飛來峰也有造型類似的北宋石雕。畫跡似乎出現較晚，南宋周季常或林庭珪於淳熙五年(1178)繪製的《五百羅漢圖》百軸中存於日本京都大德寺的第20號〔圖六〕和大德寺龍光院所藏有一山一寧(1247-1317)題識的《十六羅漢像》十六軸中的第八尊者， 應為傳世的早期範例。煙霞洞和飛來峰的石雕及大德寺《五百羅漢圖》第27號和龍光院《十六羅漢像》中 第三尊者都可見伏虎羅漢。則五代、宋代時，持缽降龍和伏虎已成雙出現於各種羅漢群像。元代的例子 如臺北故宮博物院的元人《十八應真像》雙軸一軸有虎，另一軸最上方的羅漢託缽降龍〔圖七〕。京都國立博物館所藏曇芳守忠(1275-1348)於1348年題贊的《十八羅漢圖》軸又是一例。
〔圖五〕五代吳越杭州煙霞洞十六羅漢之一 高116釐米 採自丁明夷主編:《 中國石窟雕塑全集》 第10卷《南方八省》 頁17， 圖版17， 重慶出版社， 1999年〔圖六〕宋周季常或林庭 珪《五百羅漢圖》百軸之二十 1178年 絹本設色 縱111.5釐米 橫 53.1釐米 日本京都大德寺藏 採自奈良國立博物館編集:《 大德寺傳來五百羅漢圖銘文調查報告書》 頁31， 奈良國立博物館， 2011年 〔圖七〕元佚名《十八應真像》雙軸之一 13-14世紀 絹本設色 縱157.6釐米 橫79.6釐米 臺北故宮博物院藏降至晚明，降龍入缽和伏虎亦雙雙見於多幅丁雲鵬的作品，丁雲鵬以羅漢畫著稱，其早期羅漢畫出於李公麟傳統，筆法細膩圓轉而內斂，羅漢造型取漢人高僧相，精緻典雅。李公麟羅漢畫雖無一傳世， 但活動於宋代徽宗朝和高宗朝的張守(1102年進士)、南宋中晚期的高僧居簡(1164-1246)和士人王邁 (1184-1248)、劉克莊(1187-1269)等皆對李公麟羅漢畫有文字描述，反映李氏羅漢畫在宋代的流行。其中劉克莊對其白描羅漢的推崇影響深遠：
掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超 誼，譬如幽人勝士褐衣草履，居然簡遠，固不假袞繡蟬冕為重也。於乎， 亦可謂天下之絕藝矣。李公麟的白描羅漢雖然不傳，但被視為得其真傳的南宋初禪僧梵隆(活動於12世紀上半)則有《十六應真圖》卷存世，現藏於華盛頓佛利爾美術館〔圖八〕。此卷晚明時流傳於江南，董其昌曾於1623年在蘇州寓目，並為書跋。Richard K. Kent仔細比較梵隆此作和丁雲鵬約繪於1585年的《白描應真圖》卷以及1590年前後的《十六應真圖》卷(二卷現藏臺北故宮博物院)，指出丁畫中數景的結構和羅漢的造型、組合明顯衍自前者。透過精研梵隆，丁雲鵬掌握了所謂李公麟白描人物的精髓，而石濤《十六羅漢圖》的風格即來自李公麟-梵隆-丁雲鵬傳派，下文將詳論。
〔圖八〕宋梵隆《十六應真圖》卷(局部) 12世紀中期 紙本墨筆 縱30.5釐米 橫1062.5釐米 美國佛利爾塞克勒美術館藏 二 晚明心學思潮與降龍歸瓶羅漢畫從降龍入缽到降龍歸瓶，為羅漢圖像在晚明出現的轉向。周亮工(1612-1672)曾言：
「畫家工佛 教者，近當以丁南羽(雲鵬)、吳文中(彬)為第一。」雖然傳統羅漢像的降龍工具是缽，這二位大師卻都 繪製了此前極其罕見的降龍入瓶典故。吳彬可能於1580年代已定居南京，在家修行，有「居士」之名。 1590年代末他發願為南京棲霞寺繪製一套《五百羅漢圖》，臺北故宮博物院藏其1601年所作《畫羅漢》 軸，自題雲「施於棲霞禪寺中供奉」，應為其中的一幅〔圖九〕。畫中羅漢六人坐於山巖上，仰視左上角飛瀑流泉處一條肢體扭曲的怪龍，後者正翻騰于波動的雲霧中。畫面正中央一羅漢獨坐，鮮紅色的披風在腰部敞開，露出的右手託一淨瓶，左手食指按住瓶口。羅漢長方臉無須，沒有深目高鼻，似一般漢人， 而非梵相胡僧〔圖十〕。龍的四肢特長，身軀呈多重大幅度扭轉，極不自然，迥異於傳統龍圖。
〔圖九〕明吳彬《畫羅漢》軸 1601年 紙本設色 縱151.1釐米 橫80.7釐米 臺北故宮博物院藏 〔圖十〕明吳彬《畫羅漢》軸(局部)丁雲鵬1590年代即與紫柏真可(1543-1602)、 憨山德清(1546-1623)、密藏道開(1593年卒)等高僧關係密切，道開主持刻印的《嘉興藏》經卷卷首的插圖有相當部分出於他的設計，可見丁雲鵬是一位熟悉佛教經義和圖像的畫家。他存世的羅漢畫中不 乏「降龍入缽」的例子，「降龍歸瓶」的圖像則見於兩件構圖相似的晚年所繪組畫，其一為中央美術學院收藏的《十六羅漢圖》四軸，繪於1604年；其二為臺北故宮博 物院收藏的《十八應真像》四軸。繪於1613年臺北藏本的《降龍》軸中，一童子立於前景池畔，雙手倒握淨瓶，前方波濤中一龍昂首吐信，揮舞右肢，軀幹將近180度扭轉，伸向進入瓶 口的捲雲中，似在極力抗拒收攝入瓶的強大引力〔圖十一〕。
〔圖十一〕明丁雲鵬《十八應真像》四軸之一 1613年 紙本墨筆 縱141.9 釐米 橫66.3釐米 臺北故宮博物院藏降龍入瓶的典故應出自號稱「降龍大師」的五代後唐高 僧李誠惠(876-925)事跡。據約1060年成書的《廣清涼傳》 記載：
降龍大師，俗姓李氏，諱誠惠，本蔚州靈丘縣人也。其親壯而無嗣，聞五臺山文殊靈異，躬詣祈 請。既還，妻即感娠，後月滿生男，鄉閭嗟異，鹹 雲聖子。及長，風骨爽秀，神智不群。乃詣臺山， 依真容院殿主法順為師。至年二十，登壇受具。東 臺東南約一百餘裡有池名龍宮者，耆舊相傳大師嘗 居彼，結廬修道。今見有叢樹，故基猶在。師於淨 瓶中素畜一龍，龍曾逃出，入清水河。中有一巨 石，上通三穴，潛隱其。一日凌旦，河上西南見白氣出，師知龍潛其下，乃攜瓶詣河，向石穴大叱 之，龍還入瓶，攜之歸庵。李誠惠是史籍有載的五臺山僧，是一位有法術、有局限的凡人，尚在經歷修行中的種種障礙，不是已證涅槃、神通 廣大的羅漢。
在降龍入缽的故事裡，佛是佛，龍是龍，截然二體。 毒龍能危害的是一般人而非佛陀，其在導致種種災難困厄之外，也象徵世人的貪嗔痴「三毒」，這些世尊和羅漢都已超越，降龍是為信眾造福而非自身。源於印度的降龍事跡傳至中土後，染上儒家色彩，至王維《過香積寺》詩云:「安禪製毒龍」，毒龍已轉喻煩惱、妄念等個人內心的魔障，降龍象徵自我的修心，集王維詩文校注大成的趙殿成(1683-1756)注此詩云:「『毒龍』宜作妄心譬喻，猶所謂心馬情猴者，若會意作降龍實事用，失其解矣。」李誠惠降伏的龍是他豢養之物，為自身的一部分，不是外物，一旦心力鬆懈，即逸出妄為，將之收歸入瓶，意味收攝馳縱的妄心，使內心歸於原本的清靜狀態。降龍雖是佛家典故，此處卻更接近孟子的「收心」理念：
仁，人心也；義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有雞犬放，則知求 之;有放心而不知求。學問之道無他，求其放心而已矣。「求放心」之說認為初心即理，成道不假外求，是宋、明時期發展蓬勃的心學思想的理論基礎。李誠惠畜龍、放龍、降龍歸瓶的故事，將個人修行中「放心」和「收心」的過程具象化，無疑比印度降龍入缽的典 故更能引發儒家學者的共鳴——尤其是心學。
宋代似乎沒有降龍歸瓶的圖像。元代繪畫中曾有一孤例，即汪伯羽(約活動於14世紀中期)的《十八尊者》卷，惜已失傳。憨山德清在廣州曾見，稱賞不已，再三作贊，其中「有何神通，龍藏在瓶」和「但歇 妄心，自然闃寂」等語即用李誠惠豢龍、放龍、攝龍的典故。汪伯羽是一位儒家學者而非畫家，此卷之外，沒有其他作品見於記載。當時士流傳誦此典，可見於文學家張翥(1287-1368)的詩《送蒙古僧印空 巖黃龍寺，受戒於天目山》，詩中「瓶水豢降龍」句將高僧比諸李誠惠，並將降龍歸瓶事聯繫到高僧奉行 的禪宗修心事宜。值得注意的是，汪伯羽和張翥都與陸九淵心學在元代的重要傳人李存(1281-1354) 有師承關係。李存論學強調自省和改過，始於收心以觀過。張翥曾受業於李存，汪伯羽很可能也是 他的弟子。元代儒學以朱熹理學為顯學，致力於陸學的學者很少。著意於降龍歸瓶典故的汪伯羽和 張翥都是象山心學的少數擁護者，應非偶然。他們揚棄印度原典中的降龍入缽，轉而以李誠惠的降龍事 跡呼應收心悟道的過程。
晚明時，降龍歸瓶的羅漢畫漸夥，吳彬1601年所作《羅漢圖》軸應為濫觴〔見圖九〕。傳統龍畫的重點在龍頭，但吳彬此畫龍頭較小，窄於軀幹，且描繪簡略，精氣所聚的雙瞳小到幾乎不見，或意在暗示 這不是仙界神龍，而是人心中的毒龍——具知性、靈性的頭顱埋沒於龐大遒曲的肉身，不能洞察虛妄。 畫面應為李誠惠喝令逃逸潛藏石穴的豢龍現身，欲將其收歸入瓶。吳彬與禪僧過從，發願為棲霞寺繪 五百羅漢圖，即因為與該寺「禪師釋僧定忘言契道」。曾描述汪伯羽畫卷中羅漢降龍歸瓶故事的憨山德 清，亦曾贈詩稱讚吳彬的清修和畫藝。在繪製《五百羅漢》期間或稍後，吳彬又作《畫楞嚴二十五圓通 冊》，悉心設計圖像闡釋經義。由此看來，其對「降龍歸瓶」的典故和寓意的熟知應毋庸置疑。
然而，吳彬畢竟不像汪伯羽是鑽研心學的學者，而是畫家，要走出數百年來根深蒂固的「降龍入缽」 圖像傳統，改以「降龍歸瓶」入羅漢畫，最大動因可能不是駁雜抽象的心學、禪學理論，而是用俚俗有趣 的文字隱喻「放心」與「收心」觀念的俗文學寓言——南京世德堂於萬曆二十年(1592)刊行的吳承恩(1582年 卒)百回本《西遊記》。《西遊記》取材於玄奘赴天竺取經的史實，從唐末或五代的《大唐三藏取經詩話》 開始，歷經數百年的話本、戲曲、小說的演繹與改編，至晚明百回本的《西遊記》已完全脫離歷史故實，而成為明代小說「四大奇書」中對心性探索最深入者。此書刊行於陽明學說最盛之際，晚明人普遍從心學 觀點解讀《西遊記》，如世德堂本陳元之(生卒年不詳)所撰序云：
魔，魔；以為口耳鼻舌身意恐怖顛倒幻想之障。故魔以心生，亦以心攝。是故攝心以攝 魔，攝魔以還理，還理以歸之太初，即心無可攝。......此其書直寓言者哉！指出《西遊記》隱喻攝心以回歸無障之初心。其後託名李贄(1527-1602)、但可能出於葉晝(17世紀早期) 之手的《李卓吾先生批評西遊記》亦如此，前後涉及收心、放心觀念的評點文字不勝枚舉。同時期的學者謝肇淛(1567-1624)則直引孟子「求其放心」之說總括全書：
《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地莫能禁制，而歸於緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也。美國學者溥安迪(Andrew H. Plaks)在分析《西遊記》時詳盡論證此說，並認為書中許多情節和三教混 融的心學用語，皆以孟子「求其放心」的觀念為架構和主旨，行程中諸多危機的化解方法即為「存心」、「求 心」、「收心」等。
明代中葉以來，長篇白話小說是雅俗共賞的讀物。萬曆晚期，《西遊記》等書「皆雕鏤極其工巧， 務悅人目......少年輩喜談樂道，人置一冊，以為清玩」。此語雖然誇張，但卻可以說明當時讀者群之龐大。學者沈德符(1578-1642)曾於杭州屠隆(1543-1605)家觀其家僮搬演《曇花記》，在座有馮夢禎 (1548-1606)和虞淳熙(1553-1621)，後三人皆為萬曆初年進士，席間沈德符將此劇比為「著色《西遊記》」。另外大學士朱國楨(1557-1632)在其《湧幢小品》(1622年刊刻)中將尉遲恭(7世紀)和韓世忠 (1090-1151)比作《西遊記》結尾孫悟空受封的「鬥戰勝佛」。可見晚明從市井小民到士流顯宦對《西遊 記》的熟稔，此書更成為是大眾言談和文人筆記的話題。吳彬所居的南京，正是前述世德堂本的刊印地，他對《西遊記》的熟稔應是毋庸置疑的。同時，吳彬還身處晚明文人交遊圈中廣交文士，曾集時人 詩付梓，其人物畫作備受謝肇淛的讚譽，他為棲霞寺繪製的《五百羅漢》系列有焦竑(1540-1620)、董 其昌(1555-1636)和南京名士顧起元(1565-1628)為作記。由此觀之，吳彬應受到晚明士人的影響， 必然熟悉《西遊記》及其「收放心」的主流詮釋，他揚棄傳統的「降龍入缽」羅漢畫，改用李誠惠「降龍歸瓶」 事，這種思潮應為主因。
三 石濤的降龍歸瓶羅漢畫雖然石濤追憶《十六羅漢圖》卷創作緣起的跋文和梅清的題語都只提到李公麟，但以當時的環境，石 濤極不可能得見李公麟真跡，真正的啟發應來自數量大、流傳廣的丁雲鵬畫作。以臺北故宮博物院所藏丁雲鵬《十八羅漢圖》卷為例〔圖十二〕，整體觀之，山水景觀的份量重，而且刻意經營，布局疏密有致，富有節奏感，墨色一般濃於人物。羅漢的五官和袈裟用淡墨勾勒，線條細勁流麗，細看更見物象之精緻微妙。羅漢和動物的眼神尤其靈動多樣，炯炯有神。這些特色都見於石濤的《 十 六羅漢圖 》卷 。 個別的母題如多位尊者呈半側面像，下頜、唇上蓄鬚，頭頂剃淨，但腦後仍見一圈髮根〔圖十三，圖 十四〕。 二人畫中的異獸都有與人相似的雙眼和茸茸濃眉，豐盛的鬚毛環繞臉龐，前胸的毛層一道道橫向排列〔圖十五，圖十六〕。另如Kent指出，晚明羅漢畫如丁雲鵬和吳彬的作品都偶有風趣細節，石濤畫 中跨坐異獸的羅漢其實無發，但乍看之下，卻像是覆了一叢放射狀的茅草，十分可笑，同時令人聯想到佛教諸聖的頭頂圓光，這是石濤刻意安置異獸的尾巴造成錯覺，表現幽默〔圖十六〕。
〔圖十二〕明丁雲鵬《十八羅漢圖》卷(局部) 約1579–1580年 紙本墨筆 縱28.9釐米 橫372.3釐米 臺北故宮博物院藏 〔圖十三〕明丁雲鵬《十八羅漢圖》卷中的羅漢頭像 〔圖十四〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的羅漢頭像 〔圖十五〕明丁雲鵬《十八羅漢圖》卷中的異獸和羅漢 〔圖十六〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的異獸和羅漢然而此二卷的歧異亦非常顯著。差異首先見於筆墨，正如石濤1688年的跋文所云：
「山水林木皆以篆、隸法成之。」卷中山石皴染很 少，基本憑藉粗細變化不大、多呈平行的幹筆長皴勾勒形體，筆法類似篆書〔圖十七〕。樹枝柔韌作帶狀波折，墨色濃而且強度一致，有隸書的意趣，線條只在平面交織展開，並不深入空間〔圖十八〕。這種刻意用書法入畫，以致物象從立體變為近乎圖案的做法，固不見於丁雲鵬，在石濤的創作歷程中也是一種新發展。石濤
「年十歲，即好集古書......暇即臨古法帖」，習書甚早。廣東省博物館藏其早年《山水花卉》冊中，繪於1657年的水仙拳石和1664年的 山水小景〔圖十九〕的筆法洗鍊而富韻律，反映紮實的書法根底，然而山石的輪廓和皴染接 近天然物象，遠景樹叢用墨色濃淡表現空間遠近，不出傳統文人畫的寫意作風。《十六羅漢圖》卷中，數處沿用這種精煉的狀物筆墨，但又出現了以書法用筆對樹、石作近乎抽象的處理，在紀年作品中堪稱首例。石濤「山水林木皆以篆、隸法成之」語，乃直承董其昌所謂「士人作畫，當以草、隸、奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙」的理論。石濤赴皖南繪《十六羅漢圖》卷之前，曾在松江從旅庵本月(卒於1676年)—— 即款識中的「善果月」——習法數年。松江是董其昌的家鄉，其書畫和理論主導當地藝壇。他唯尊筆墨、漠視寫形的原則，石濤或許早有耳聞，但似乎直到居松江數年，多見董畫，他才真正領悟畫中的線條是獨立的藝術表現，不必附屬於傳達物象的功能。
〔圖十七〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的山石〔圖十八〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的樹木 〔圖十九〕清石濤《山水花卉冊》十二開之八 1664年 紙本墨筆 縱25釐米 橫17.6釐米 廣東省博物館藏 採自王之海編:《 石濤書畫全集》 下卷， 圖版367， 天津人民美術出版社，1995年筆墨差異之外，兩卷更重要的歧異是全卷的結構和龍的造型。丁卷中諸羅漢交談、坐禪、調獅、伏虎、 降龍、展卷於巖樹之間，疏落有致，但節奏平順。左手撫虎的伏虎羅漢和右手擎缽、仰望飛龍的降龍羅漢前後交疊，份量相當，姿態呼應。龍、虎與畫中諸物交融無間，並不突出〔圖二十〕。石濤的《十六羅漢圖》卷呈三段式，前後是山石園林，正中約有三分之一的段落繪一驚憤巨龍，隱現於洞口澎湃的雲水間 〔見圖三〕，右端束收為一雲帶，連接一羅漢手中倒握的淨瓶〔圖二十一〕。龍的體態失衡，身軀漫漶， 尾部蜿蜒雲帶中，伸向瓶口的方向，後腿指爪怒張，似與軀幹脫節〔圖二十二〕。右方另一羅漢與其侍從 匿於山石後窺視，侍從亂發飄飛，固然因為大氣的波動，但也體現內心的震驚〔圖二十三〕。降龍一景 的尺幅和視覺效果遠超過清和閒散的伏虎段〔見圖四〕和其他諸羅漢，其核心位置、規模和強烈動感， 在畫中無與倫比。如Kent指出，這是全卷的最高潮，他段都是烘託。在布局上以龍為核心，從未見於任何其他羅漢畫。
〔圖二十〕明 丁雲鵬《十八羅漢圖》卷中的降龍伏虎羅漢 〔圖二十一〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的降龍羅漢 〔圖二十二〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的龍爪局部 〔圖二十三〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的羅漢觀龍雖然石濤此卷中的降龍羅漢持瓶，而非丁雲鵬卷中的持缽，但龍尾蜿蜒伸向一倒立淨瓶的形象， 或許也來自丁雲鵬的啟發，例如前述臺北故宮博物院收藏的羅漢立軸組畫〔見圖十一〕。到了羅漢像需 求量很大的明末，降龍歸瓶題材成為作偽作坊的選擇，其原來的寓意逐漸模糊。明末清初的藏書家毛晉 (1599-1659)家藏一本託名貫休的《十六羅漢圖》，此圖的降龍段中有「侍者揭瓶傾水」句，應為降龍歸瓶圖像，但圖中同時又有託缽的羅漢，是一種雜燴式的表現。畫家可能不知道任何典故，只將周遭所見的母題作生動有趣的組合。這類畫作的製作和流通，反映出降龍歸瓶圖像漸趨普遍，畫家可選擇持瓶 或持缽，甚至兼用。石濤看見的降龍歸瓶羅漢畫，或不只丁雲鵬的作品。
四 石濤對收心修行的自我期許石濤1667年選擇降龍歸瓶作為《十六羅漢圖》卷的核心絕非偶然，其特殊身世以及康熙初年的佛門和政治環境是了解此作的關鍵。石濤是明宗室靖江王后裔，生於廣西桂林的王府，其父亨嘉(1646年 卒)因拒奉南明隆武帝(1645-1646年在位)之詔，自稱監國，被擒後幽禁而卒。年僅四歲的石濤為宮中 僕臣喝濤負出，寄居佛寺，隱姓埋名以存活。約在1656至1657年間，二人離開桂林，沿湘江而下，經 嶽陽到武昌。上文提到的早年《山水花卉》冊中一開繪江上一僧坐舟中讀書，題詩有雲「蕩波小艇讀《離 騷》」〔圖二十四〕，屈原的《離騷》寫忠臣懷才不遇、有志難伸的痛楚，石濤自寫讀《離騷》，雖無紀年，應 作於北上湘、鄂之際，流露出對國破家亡之痛的耿耿於懷。然而數年後其心態即大變。武昌之後，他向東雲遊，訪道於吳越一帶。1662年，在京為順治帝(1644-1661在位)開堂講法近三年的臨濟宗名僧旅 庵本月回到南方，住持松江崑山泗州塔院，石濤拜師歸於座下，時間可能在本月南歸後不久。本月之 師木陳道忞(1596-1674)在明末清初佛教界勢力極大，於1659年應詔攜本月和另一弟子進京為清帝講 法，順治賜號「弘覺禪師」，並頒贈書跡。道忞次年五月還山後，本月留宮中繼續其業，直到康熙元年南歸。道忞在應召進京之前，詩文常流露故國之思，應召後卻一再攻擊前朝遺老和宗門內的忠義之士如繼 起弘儲(1605-1672)、檗庵正志(1599-1676)等，雖受到遺民的鄙視，但清帝的隆遇使道忞-本月傳派成為清初佛教最顯赫的一支。石濤選擇依附本月，無疑出於政治野心，冀望日後能和師祖、師父一樣受到清帝恩寵，享譽宗門。
〔圖二十四〕清石濤《山水花卉》冊末開 約1657年 紙本墨筆 縱25釐米 橫17.6釐米 廣東省博物館藏 採自《 石濤書畫全集》 ， 圖版371， 天津人民美術出版社， 1995年然而石濤特殊的身世使這個願望破滅得很突然。如 陶喻之所指出的，康熙五年(1666)，松江發生了一樁屠殺前明宗室的事件，石濤或因此而倉促避往較偏遠的安徽宣城：
次年(1666)，明河南安昌王后裔改換 姓名，隱匿於華亭城北郊龍珠(樹)庵為僧， 卻被松江官府偵知，遂辦「謀逆」大獄。一時 間被抓遭凌遲處死者有二十七人，斬首者計 七八十人，株連更達五六百人之眾，松江府上 空頓時再度籠罩起大肆殺戮隱瞞身份的明朝宗 親成員的血腥氣氛。 針對就發生在自己周遭這引蛇出洞、敲山鎮虎般血淋淋的事實，對於同屬明宗室後裔並且同樣置身佛堂百衲加身潛心修道的石濤而言，自然......感同身受、不寒而慄。......同年，懷著忐忑不安心情的石濤悄然身隨為清廷寵遇優渥的旅庵本月禪師作脫身之計，即刻啟程，束裝就道離開了松江這片是非之地。而當時與其說是他陪本月去宣城，倒不如說是本月保 駕護送他與喝濤去皖南寺院暫避風聲。石濤師從旅庵本月習法的情景，在其自傳性長詩《生平行·一枝下留別江東諸友人》中有簡短但生動的描述：
三戰神機上法堂，幾遭毒手歸鞭驟。本月對弟子的要求十分嚴苛，石濤通過數度艱難考驗才得到認可。松江屠殺事件之後，本月親自帶石濤赴皖南避難，愛惜之心表露無遺，石濤的禪學修養應相當紮實。本月和梅清是詩友，從二人互贈的詩簡，可知本月帶著石濤和喝濤來到宣城的時間 應為1666年冬。《十六羅漢圖》卷有丁未(1667) 年款，邀請石濤去歙縣的曹鼎望是年春方出守徽州，據梅清的題跋，石濤自言「此卷閱歲始成」，則應於1667年春動筆，年底完成，當時松江事件造成的憂患感尤深。石濤初至異鄉，即 精心繪製一幅長卷，並極不尋常地署款「天童忞之孫，善果月之子，石濤濟」，列出宗門三代之名，一方面聲明他是道忞和本月的直傳弟子，忠於滿清，絕不眷戀前明；另一方面也宣揚他從此唯務修道之志。
石濤晚年居揚州時，曾繪《黃山白嶽圖》 軸，自識因偶然想起這兩處皖南勝地而作，題詩中二首有句雲:
舊澗痴龍養，幽歸亢鶴期。此處引用李誠惠降龍歸瓶的典故，追憶當年壓抑心中毒龍，期盼能像飛鶴一般達到禪修的至高境界的退身心境。
由此，或可推知石濤夢想重挫、憂懼纏擾之後的退身心境，及其將象徵「收心」、「求其放心」的降龍歸瓶典故作為全畫核心的意圖所在。此段尺幅頗大，令人注意龍的形象迥異傳統，引人注目：龍身全無鱗甲，只脊背上有一列短毛，體態失衡，肢爪零散〔圖二十五〕。異常淺淡的墨色，造成朦朧飄忽的效果， 暗示此非真龍，而是象徵痴迷妄想的毒龍。羅漢將其收攝入瓶，反映松江事件之後，石濤立志蟄伏修道於城鄉，收起揚名京師和吳越的妄心，以免遭人探究身世，惹來叛逆嫌疑，甚至殺身之禍。「安禪製毒龍」是他在當時的政治危機下對自己的真心期許，感觸良深，因而筆筆精湛。十六羅漢的傳統圖像流傳數百年，石濤卻能藉中國本土的降龍典故和新奇的構圖，使這熟悉的佛畫題材，兼為自傳言志之作，這是李公麟至丁雲鵬以來的羅漢畫大師所不能想見的。
〔圖二十五〕清石濤《十六羅漢圖》卷中的龍（本文作者單位為美國大都會藝術博物館，全文原刊載於《故宮博物院院刊》2020年第6期，澎湃刊發時注釋未收錄）
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