為什麼沒有偉大的女性攝影藝術家?

Sara Van Der Beek

婦女遵守傳統沒有多大意義。我們從未被充分納入有關圖像製作的一般性對話中。女性已經在攝影領域中開拓出了一席之地，因為長期以來，女性在攝影領域的地位是如此之低，或者根本不存在，所以沒有被接管的威脅。我相信，隨著女性主導的「圖像一代」的出現，這種情況已經發生了改變。

Barbara Kasten

論蔑視：作為抵抗的實驗

文 | 艾娃·瑞斯皮尼

譯 | 周宇捷

校 | 汪潤中

1971年，琳達·諾奇林（Linda Nochlin）在一篇重要文章的標題中著名地問道：「為什麼沒有偉大的女性藝術家？」 她對女性在藝術中微不足道的表現表示哀嘆，她宣稱：「沒有像米開朗基羅或倫勃朗、德拉克洛瓦或塞尚、畢卡索或馬蒂斯，甚至在最近的一段時間，像德庫寧或沃霍爾同等重要的女性。」 這些對話在第二波女權運動的激烈討論中至關重要，並且對在二十世紀創造更多元化的藝術敘事也尤其重要。但是這些對話很少包括攝影、電影、建築，或設計，對這些話題來說——藝術形式是「他者」。

攝影現在已經成為我們的通用語言，它是圖像飽和時代的主要媒介。在過去的半個世紀中，攝影已加入藝術市場和博物館的繪畫和雕塑行列（例如，今年五月，新擴建的舊金山現代藝術博物館史無前例地投入了15500平方英尺用於攝影部門）。近年來，還湧現了一系列僅限女性的展覽，包括蓬皮杜藝術中心（Center Pompidou）於2010年舉辦的「elles @ centrepompidou」展出其收藏的作品，奧賽博物館（Muséed'Orsay）在2015-2016年舉辦的「誰懼怕女性攝影師？1839—1945」（Who’s Afraid of Women Photographers? 1839–1945 ），以及洛杉磯豪瑟沃斯與施梅爾（Hauser, Wirth & Schimmel）在2016年舉辦的「製造的革命：女性藝術家的抽象雕塑，1947-2016"（Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947-2016）。

儘管舉辦了展覽以提高女性藝術家的知名度，但許多博物館仍未能呈現平衡而多樣的項目。2007年，現代藝術博物館（MoMA）因為它們的永久畫廊中缺乏女性代表而遭到抨擊——根據評論家傑裡·薩爾茨（Jerry Saltz）的計算，它們可觀的收藏品中只有3.5％來自女性。但是他的數據僅反映了繪畫和雕塑作品中的收藏品展示，而沒有反映建築和設計，圖紙和印刷品，還有攝影，在這些領域更多的作品來自女性（雖然仍不是50%）。當時作為MoMA的策展人，我敏銳地意識到這種失衡，但對薩爾茨的有限的（和逆行的）藝術觀感到沮喪。實際上，現代藝術博物館正在組織「現代攝影史中女性藝術家的攝影」 （Pictures by Women: A History of Modern Photography，2010–11)，這是一個用大約200幅女性攝影作品對攝影歷史進行調研的展覽（我當時是策展人）。這就是說，即使在二十一世紀初，在藝術形式中，攝影仍然是「他者」。

Miranda Lichtenstein

Berenice Abbott

本世紀見證了女性藝術家的興起，她們用新穎有趣的方式探索攝影媒介的可能性。像Liz Deschenes，Sara VanDerBeek，Eileen Quinlan，Miranda Lichtenstein，Erin Shirreff，Anne Collier，Mariah Robertson和Leslie Hewitt這些藝術家都拒絕「一張照片是一種對生活的觀察，是通往世界的窗口」這樣的主流思想。雖然每位藝術家都有自己的審美語言和藝術關注點，作為一個整體，她們的行為代表著一種向內的觀看：到工作室，靜物，重攝（rephotograph），材料實驗，抽象和無代表性。在與攝影這個媒介深入互動的推動下，這些藝術家創造出一個充滿活力的實驗領域，並已席捲了當代攝影。

當然，將「認為攝影與世界有一種指示性（indexical）關係」的所謂"傳統"攝影與「考察攝影本身的屬性：流通、生產和再現」的前衛傳統直接二元對立起來當然是有風險的。正如策展人馬修·維特科夫斯基（Matthew S. Witkovsky）指出的那樣：「抽象……不是攝影的秘密共同點，也不是'傳統'攝影的解毒劑。」新近的學術研究花費了很大的力氣恢復實驗性攝影在攝影的話語中應有的地位並提出了問題。然而，在整個攝影歷史上，前衛的傳統被視為對攝影的主流理解的「替代」。是否可以說女性在非常規圖像製作的擂臺上找到了肥沃的土地？（對攝影，前衛實驗和女性藝術家等來說）歷史的邊緣化是否對我們今天我們看到的活力有所貢獻？在仍然被認為是「他者」媒介的情況下，挑戰攝影慣例的行為是否可以被視為抵抗行為？基於性別（或種族，性別，地域）的論點也很具有挑戰性，因為男人無疑是在前衛傳統中取得了出色的成就。我們還需要討論性別嗎？我們是否需要女性藝術家的展覽來使人們關注那些未得到認可的做法？

我認為需要。

在撰寫本文時，希拉蕊·柯林頓（Hillary Clinton）贏得了民主黨總統提名，但對生殖權利的威脅以及婦女在董事會和政府中的代表的缺乏證明，仍有許多工作要做。藝術界也存在明顯的性別不平等。去年，ARTnews引用了紐約主要博物館中專門針對女性的個展不足（而對於有色女性而言，則更為慘澹），以及藝術協會在2014年所做的一項研究「藝術博物館館長職位中的性別差距」。博物館館長報告說，女性美術館館長的收入大大低於男性館長。 雖然自從Nochlin的號召聲以來取得了一些進展，但這一代藝術家比以往任何時候都更加了解自己在不平衡的藝術世界中所扮演的角色。

Anna Atkins

Eileen Quinlan

攝影通常對女性是友好的，並且女性已經在非傳統圖像製作中取得了一些最激進的成就。攝影相對來說是一個新的媒介，沒有長達數千年的繪畫和雕塑史。在它的嬰兒期，攝影被科學家和鍊金術士所運用，而不是藝術家。一個攝影師不需要進入學院的聖堂，她可以在廚房中「烹飪」攝影。維多利亞時代的英格蘭見證了安娜·阿特金斯（Anna Atkins）的早期植物學實驗，克萊門蒂娜·哈瓦登（Lady Clementina Hawarden）夫人的敘事寓言（以其女兒成為保姆），以及朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫（Julia Margaret Cameron）故意使用溼法濃膠工藝「誤用」以創建她代表性的肖像。二十世紀初，大眾媒體和新的相機及列印技術激增。漢娜·霍奇（Hannah H ch）的激進拼貼畫，盧西亞·莫霍利（Lucia Moholy）和弗洛倫斯·亨利（Florence Henri）的包浩斯實驗，以及蒂娜·莫迪蒂（Tina Modotti）的現代主義作品。有些婦女像Lotte Jacobi那樣獨立工作，在新罕布夏州隱居似地創作了她的燈光素描；其他人也受到了委託，例如麻省理工學院委託貝倫尼斯·阿伯特（Berenice Abbott）拍攝科學現象的照片。戰後的流行藝術，土地藝術，概念藝術和行為藝術運動大大融合了攝影技術，漢娜·威爾克（Hannah Wilke），安娜·門迪埃塔（Ana Mendieta）和阿德裡安·派珀（Adrian Piper）依賴攝影的各種用途進行工作。沒有攝影，無法想像他們的工作會變成什麼樣。

在20世紀初期，對攝影慣例的實驗、操縱和破壞在這個世紀的最後二十年達到了頂峰。過去四十年的藝術為當今女性主導當代實驗奠定了基礎。自1970年代以來，有大量從事攝影工作的女性（有些人聲稱她們是「使用攝影」的藝術家，而不是攝影師），其中包括辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman），謝莉·萊文（Sherrie Levine），莎拉·查爾斯沃思（Sarah Charlesworth），路易絲·勞勒（Louise Lawler），拉爾納·卡斯滕（Larna Simpson），芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger），和凱莉·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）。這些藝術家對圖像和女性在文化生產中的地位，力量和表現形式有著共同的興趣。他們共同挑戰傳統攝影的主要宗旨——原始性，忠實再現和標誌性。雖然我們現在將這段時間中的許多女性稱為「圖片一代」藝術家，但謝爾曼在2003年一期的Artforum中回顧女性從業者的空前流行：

「在80年代末期，似乎你見到的每個人都在討論挪用——那仿佛變成是一個有模有樣的東西，一種真實的的存在。但是我沒有真正意識到任何集體感......可能增加了集體感的是，當更多的女性開始以自己的工作而受到認可時，並且其中大多數的人來自攝影領域......我認為在女性藝術家之間不止一個支持系統，我們之間的很多人在做其他的工作——我們在用攝影——但是像芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）和珍妮·霍爾澤（Jenny Holzer）這樣的人也在那裡。那裡有女性團結（female solidarity）。」

這些女性擁抱了攝影作品的廣闊面貌，深刻地啟發，激勵了後來藝術家們的創作，並最終解放了他們的作品。

Sara Van Der Beek

Sara Van Der Beek

近年來，我們已經見證了一代女性在攝影媒介中對新的領域的探索。在本文中，我與其中幾個人進行了交談。Liz Deschenes的工作於攝影，雕塑和建築領域的交匯處，對於圍繞非表徵的（nonrepresentational）攝影的當前對話至關重要。Deschenes工作於不同類別和學科之間，並深深紮根於攝影技術的歷史之中，對攝影作為一門固定學科的觀念提出了挑戰。Deschenes質疑並抵制所有權力結構，包括限制藝術品的二元對立。攝影經常被兩極分化分類——彩色與黑白，風景與肖像，膠片與數碼，紀實與抽象。作為一名教育工作者，她通過在她的教學中介紹被忽視的人物（通常是女性）和所謂的替代歷史（alternate histories），來強調這個媒介的流動性。

德申斯解釋說：

「婦女遵守傳統沒有多大意義。我們從未被充分納入有關圖像製作的一般性對話中。 我認為女性已經在攝影領域中開拓出了一席之地，因為長期以來，女性在攝影領域的地位是如此之低，或者根本不存在，所以沒有被接管的威脅。我相信，隨著女性主導的「圖片一代」的出現，這種情況已經發生了改變。」

米蘭達·利希滕斯坦（Miranda Lichtenstein）的鬱鬱蔥蔥的影像使當代靜物重新煥發了活力，同樣引用了「圖像一代」對她作品的影響：

「我開始以非傳統的方式從事攝影工作，因為我想反對周圍的圖像（尤其是關於女性的）。我使用了拼貼畫和替代處理方法，因為它使我能夠變換和控制自己正在使用的圖片。我是在喬爾·斯特恩費爾德（Joel Sternfeld）的指導下學習的，所以「直接攝影」是主導範例，但是我很幸運地看到1990年代初期女性的作品對我產生了巨大影響。勞裡·西蒙斯（Laurie Simmons），莎拉·查爾斯沃思（Sarah Charlesworth），格蕾琴·本德（Gretchen Bender）和芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）。」

Barbara Kasten

Barbara Kasten

正如利希滕斯坦（Lichtenstein）所建議的那樣，這些女性為觀察和審視當今文化中的圖像提供了新途徑。在數字時代，照片通常是圖像（即JPEG和TIFF，而不是列印出來的照片），利希滕斯坦，德申涅斯和其他人肯定了攝影這個媒介的物質特性，並在歷史連續性中為攝影提供了更具延展性的構想。

攝影的歷史及其與雕塑、媒體和電影技術的關係是Sara VanDerBeek作品的核心。通過精心校準的她自己的臨時雕塑，新古典主義雕塑，古代建築和建築細節的照片，VanDerBeek開發了一種審美語言巧妙地證明了攝影與雕塑之間的關係。在探討雕塑史時，她將男性主導的歷史轉變為當代女性領域，在此領域中物體和圖像得到了平衡。VanDerBeek的最近的藝術作品強調「女性的作品」，她評論道：

「（作為女性）我感到我們的進步是不持久（impermanence）的，這種感覺將我引向攝影。具體來說，我指的是它的擴張的和彈性的本質，它的實驗的空間以及「民主」性。攝影向來都是對各種從業者開放的，在整個攝影史中，攝影為許多不容易進入其他領域的人提供了表達的可能性。我認為其中某些確實來自其作為「他者」的地位，也許對我而言，更重要的是其與大眾媒體和技術的相互依存關係。」

艾琳·昆蘭（Eileen Quinlan）的照片紮根於物質文化，抽象史，女權主義歷史以及最近無處不在的屏幕，並引用了傳統攝影課程的主導地位，以挑起一種抵制：

「攝影師總是創作出建構的，非客觀的和物質性混雜的圖片。但是，這段歷史沒有被教授，如果被提及，則會被嘲笑地提及。不管在商業或藝術部分，攝影仍然是男性主導的領域，並且充斥著「直覺」的攝影師，他們利用媒介的「優勢」，即能夠清晰無誤地記錄和描繪關於世界的某種事實的能力。也許，女性覺得採取非常規的攝影方法將以某種方式為我們提供更大的移動空間？揚·格羅弗（Jan Groover）在廚房的水槽裡做抽象畫時頗有政治色彩。進行靜物，置景或自我畫像的工作也不僅僅涉及探索內心世界或者家庭內部而已。當女性拍攝別人時，我們對剝削的可能性更加敏感……作為一名藝術家，我有意識地拒絕了我接受的很多關於「作為對現實觀察的純粹攝影」的教導。我了解所有照片都是要製作的，而不是被拍攝或發現的。」

Sarah Charlesworth

Sarah Charlesworth

這些女性藝術家中有許多是教育工作者，在某些情況下，她們作為老師的作用可能會產生深遠的影響。Deschenes斷言：「在高等攝影教育中，沒有哪個領域沒有在其階層、課程、校友和建築物等中刻畫男性權威和歷史。企圖顛覆其中任何一項的行為當然都是政治行為。」在這方面，最重要的人物也許是查爾斯沃思（Charlesworth）。查爾斯沃思受到年輕藝術家的推崇（她被這裡引用的那些人稱為靈感源泉），她在她的時代與下一代之間建立了至關重要的聯繫。她以實驗的方式教授，寫作，與新一代藝術家交談並賦予他們以力量，而這些藝術家又將社區和對話置於中心地位。通過她自己的開創性工作和建立女藝術家社區的強烈願望，查爾斯沃思為多樣化的攝影實踐發展提供了空間。她對攝影的倡導，和在著名學校任教的Deschenes，Lichtenstein，Quinlan，Hewitt和VanDerBeek如今對其的繼承，無疑對攝影史及其教學方式產生了影響。

像他們的作品一樣，每個討論的藝術家在攝影和所謂的實驗實踐上都呈現出不同的觀點。但是，她們一起肯定了攝影這個媒介始終是流動的並且拒絕被固定。 通過展示他們的作品、教學、出版以及公開和私人對話，這些藝術家在一個健康成長的空間中不斷開展對話、辯論，以及我想提出的——蔑視（defiance），慶祝攝影與生俱來的混合性、多元性和可變性。 作為與她們中許多人合作過的策展人，我見證了藝術家們在長期對女性友好但不佔主流的舞臺上創造作品、意義和社區，從而實現從外圍到中心的轉變。藝術家埃米莉·羅伊斯頓（Emily Roysdon）在2010年《現代女性：現代藝術博物館中的女藝術家》（Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art ）的目錄中也許表達得最好：「當今的藝術家不是在『抗議我們不想要的東西，而是在表現我們想要的東西。』」

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作者

艾娃·瑞斯皮尼（Eva Respini），著名策展人、批評家。她致力於全球語境中的當代藝術與創作實踐，並擔任耶魯大學、哥倫比亞大學等多所名校的客座講師。

譯者

周宇捷，圖像工作者，目前在探索家庭、女性主義、親密關係與周邊環境。

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