所謂九十年代，似乎不僅僅只是一個時間概念，相反，在更多的時候，它被賦予一種強烈的文化暗示。一個通常的，甚至烙有人為痕跡的時間概念，因為這種暗示，而變得生動起來。
似乎是一種巧合。幾乎在每一個「十年」之中，我們都能找到一個或者幾個重大的政治——文化事件，這些事件影響甚至改變著一個時代。因此，所謂的九十年代，在其背後，同樣隱藏著這樣一些因素。從八十年代末開始，一連串的事件炫人耳目，直至鄧小平南巡講話、市場經濟體制的最終確立並獲得某種合法性，等等。
這些事件極大地影響了九十年代，並賦予其強烈的文化暗示。由於中國當代文學與政治文化的天然的血緣關係，在如此重大的事件激蕩中，自然會潛在地改變著其文化想像，某些新的想像關係暖昧地生長出來，而另一些想像則頑強地堅守著自己的最後立場。
在九十年代，集體性的觀念，隨著現實的衝擊以及知識分子內部的日益分化，而逐漸趨於解體。個人日益退守到自己的經驗，世俗的存在則逐漸顯露出它的重要意義。經驗，尤其是個人的日常性經驗，極大地介入到價值的判斷之中。而更為重要的是，一個有關現代性的神話開始變得猶豫起來，在八十年代，曾經洋溢過的，對現代化的熱情想像乃至潛在地存有的某種樂觀情結，在這個時代，已經不那麼容易感覺。
儘管，在九十年代，仍然偶有一個或者幾個口號閃過，人為地製造出某些流派，但這並不能遮蓋日益明顯的寫作的個人化特徵。因為這種個人化特徵的日益加強，思想的對立乃至對抗，也隨處可見。而在「人文精神」口號提出的前後，這些對立乃至對抗，則逐漸地浮向表面。
也許，這就是九十年代小說的人文景觀，每個人依據自己的歷史、觀念乃至當下的經驗，作出各自不同的想像，而這些想像，因為一些重大事件的突然發生，乃至一個時代的突然到來，多少顯得倉促甚或暖昧不清。堅守顯得愈發地孤獨甚或悲壯，而隨波逐流亦不鮮見。更多的是迷茫、拆解，懷疑乃至自我懷疑。那種空洞的承諾由於自信心的缺乏，明顯減弱。而質詢不僅面對當下，同時返身向後，歷史再一次成為人的想像的依託，並在想像中受到篡改，以作為對抗當下寄託主觀情致的物的載體。
一路的高歌猛進，在這裡暫且駐足。原地的彷惶，使人獲得一個清理自己的喘息之機。小小的十年，亦將藉此成為一個過渡，一個眺望另一個一百年的港口，船終將遠航，但彼時的航向，在今日仍舊顯得模糊。這使得此時的港口熱鬧非凡，但也喧譁躁動。
因為編選此書的需要，使我得以重新閱讀了九十年代的各類小說，其數量之多以及新人輩出的景觀，似乎並不遜於八十年代。斷斷續續的閱讀，漸漸地構成一些思想的殘片，我為這個年代所蘊含的強烈的文化暗示所誘惑，注意力基本集中在作品的文獻意義上。即使這樣，由於出版者的編選體例要求使得此書不得不首先排除先鋒派作家和女性作家的作品(1)，這種先天的局限，相應使得此書不可能單獨給出九十年代的文化概況。同時，因為篇幅所限，另一些同樣重要的作品，也只能忍痛割愛。這樣，便使得此書序言的工作無形中加重，除了給出編選作品的理由，同時，還必須兼及九十年代小說的文化描述。但是，任何一種對文本的闡釋，都無法替代文本本身。它僅僅只是一種閱讀導向，或者，僅僅只是一種閱讀提示。
在論述九十年代的小說概況時，已經有人提出九十年代性或者類似這種意思的概念。這類概念的提出自有其理由，但是同樣重要的另外的理由卻在於，不能因為九十年代自身內在的某些特殊性，而將其處理成一個封閉的時代，或者說，人為地切斷它的歷史聯繫。 正是基於這樣一種歷史視角。我首先選擇的是韓少功的《鞋癖》、李銳的《北京有個金太陽》、張煒的《融入野地》等這樣一類作家作品。
這些作家成名於八十年代，並且構成八十年代重要的文學景觀(尋根文學)，當他們從八十年代直接進入九十年代時，自然帶著已經形成的某些思想觀念，並以此為依據，構成文學的審美想像，甚或直接介入到對當下的價值判斷，如果說的確存在著所謂的「九十年代性」，那麼，這些作家作品也相應構成了九十年代性的一個重要方面。
無論從哪一方面說，韓少功的《鞋癖》都可以算是一個相當優秀的短篇小說。假如僅僅從八十年代的視角出發，那麼，《鞋癖》可能被視之為「尋根文學」的餘波，在這篇充滿隱喻的作品中，顯示出「尋找」的意義所在以及作者對「尋找」本身的尊崇迷戀。但是，如果我們將其置放在九十年代的文化格局中，也許意義會更深入一層。
這一意義在於，八十年代末乃至九十年代初，在知識分子之間，已經普遍流行著某種悲觀情緒，同時，由於商業化的席捲而至，加速了人格的分裂乃至萎縮，理想之旗開始降落，精神受到調侃，信仰不再，世俗化導致了另一種文化的平庸傾向。在此之際，《鞋癖》重樹尋找之幟，不僅是一種時代反應，同時有了警世的寓言性質。聯繫到韓少功爾後的一系列的文化散論，實已發端於此，亦可見這位作家一貫的態度與立場。
與八十年代相比，《鞋癖》中的「尋找」更多一層焦慮、失落乃至悲觀以及悲觀中的奮起的執著與堅定。然而問題在於，所謂「理想」、「信念」諸如此類在九十年代被奮起保衛的字眼，其具體所指，尤其是具體的政治文化涵義究竟是什麼，迄今未見詳盡的解釋。這一相對含糊的語義特徵，一方面可見九十年代知識分子對社會政治，理念所持的謹慎態度，而另一方面又隱約可知，相當一部分知識分子對這些概念的理解，仍然偏重於它的美學意義。而執著於人的美學想像，正是經由八十年代而逐漸構成的想像關係。這一想像方式，在九十年代而漸漸顯示出它的批判力量。但是也由於這些概念在其具體的政治文化涵義上的含糊，在後來的一些文化爭論中，其美學特徵要明顯強於思想特徵。或許因此，《鞋癖》對「尋找」的符號重視，遠甚於「尋找」的具體目的，而其美學意義則充盈於行為的過程之中。
李銳自《厚土》系列開始，一直未曾停止對民族文化心理的反省與探究。相較而言，九十年代的《北京有個金太陽》則更為厚實。可以揣測的是，如同其他的「尋根」派作家一樣，在其意識深處，可能一直存有揮之不去的「文化大革命」情結。或者說，「文化大革命」成為某一事件啟因，啟示人去探究更深的民族文化心理的構成。對於李銳以及相類的作家來說，個人性和民族性一直和諧地相互依存。一方面，他們對個人的普遍價值予以強烈的認同，或許因此，而從未走向「本土性」的極端。而另一方面，他們對人的美學想像又多少隱約烙有群體特徵，因此對個人主義的極端的價值形式，又常持有警惕之心，並伴有某種天生的道德反感。或者可以這樣說，在此之間，他們希冀尋找的，是民族新的精神支點，因此在批判之中，又蘊含著強烈的建構欲望。而在民族文化與西方文化之間，便蘊含著認同與拒絕的雙重態度。對於他們來說，困難的將是精神資源的匱乏，或許因此，而極強調「尋找」的意義和價值所在。從李銳後來對魯迅的尊崇以及價值強調，可以略知其精神皈依的迫切之心。這樣，我們或許可以理解他們對充斥於當下的物慾和商業化傾向為何持如此激烈的批判態度。對於這些作家來說，一個商業化的社會，遠非他們的烏託邦想像。而一個民族本已有限的精神資源如果因此流失，則更是令人痛心疾首的事情。而由於他們的烏託邦想像主要建立在美學基礎之上，其所包含的哲學意蘊要遠甚於社會學意義。這一點在張煒、史鐵生的作品中表現得更為明顯。
收入張煒的《融入野地》，可能會在文體上引起歧義。的確，這篇作品更近於散文。之所以考慮收入，一方面是因為發表和轉載都用了小說的名義，另一方面，在九十年代，張煒的小說創作主要集中在長篇。當然，最主要的是這篇作品自身的重要意義，不僅對了解張煒，同時也對了解九十年代的文化對抗，有一定的參考作用。同時，對當代文學來說，小說與散文的界限有時候已經不如以前那麼明確。
正是在《融入野地》之中，張煒明確使用了「野地」的意象，從而使「人民、土地、母親」這類意象變得更為豐滿，而這些意象在這些作家的作品中一直反覆出現。要理解這一點，並不能從九十年代，甚至八十年代就可以找到解答，真正的廓清，可能要遠溯六十年代的文化構成以及持續的潛在影響。
不過，可以明確指出的，是這篇作品所傳遞出的某種類似「敬畏」的心態。而這種敬畏的心態，實為這類作家所共有。關鍵正在於，神聖正是由敬畏所生。當他們把這種心態投之於對象(實體或非實體)，比如人民、土地、歷史，等等，即成為終生守護的神聖的精神家園。不僅以此成為生命的存在依據、對抗力而拒斥俗世，而且成為不竭的精神資源和信念所在。
在某種意義上，他們可以說是「神聖人生」論者，在世俗之上，懸置著一更高的精神存在。不管他們承認或不承認，在其意識深處，存有某種真理的客觀化傾向，並激勵著他們跨越深淵的勇氣。他們能夠接受現代主義，但是相對來說，則較難接受(尤其是中國版的)後現代主義。他們注重批判，但絕不濫用「解構」。他們實際上置身於這樣的「漩渦」之中：既注意到現代化可能帶來的種種非人結果，並以此作為批判的對象，但同時又與現代化的美好前途並存。在涉及到現實的社會政治，又往往對改革持有極為理性的支持態度。這種嚴肅的生命立場，影響到他們的敘事風格，不僅絕無褻瀆傾向，甚至很少幽默調侃。而這類作家的存在，以及對當下所持的激烈的批評，在某種意義上，阻止了九十年代在文化上向平庸的過於傾斜。而這一點，正在被時間逐漸證明。
而較為遺憾的是，由於張承志在九十年代主要從事散文寫作，使我們無從領略其更深邃也更複雜的內心世界以及更為完整的想法。好在他的散文為我們提供了某些更加直接的意見，這樣，將幫助我們更全面地了解九十年代的文化的對抗狀況。
無論從哪一方面，經歷、思想、藝術見解、生活態度，等等，史鐵生都與上述作家有著更為親近的血緣聯繫。但是任何一個對當代文學稍有了解的人，又都會隱約感覺到史鐵生獨異的氣質乃至獨異的藝術見解。
從九十年代初史鐵生的散文《我與地壇》再次撼動文壇開始，直到新近問世的長篇小說《務虛筆記》，顯示了這位作家非凡的生命見解以及持續不衰的藝術才華。我想史鐵生的獨異性或許在於，他對個體的普遍的生命價值予以了更多的關注，而那種對生命的敬畏態度則幾近於宗教境界。在九十年代的寫作過程中，史鐵生更近於一個哲人，一個沉思者，一個冥想者，對存在的不斷追問，對生命的眷戀，熱愛以及對愛的探問，使他的作品具有一種濃鬱的形上色彩。相對而言，他與民族，與群體的生命存在乃至各類歷史事件，具體的社會現實的距離要稍許遠些(至少在作品的表面形態如此)。但也惟其這樣，使他得以專注於個體的存在和生命價值，並且激發出更為豐富的想像能力。他對個體的普遍價值的著力保衛，自然使其對理想主義的極端形式心生警惕。我以為，在這位作家的作品中，具有一種更為濃鬱的自由主義的思想色彩。
本書所選的《老屋小記》，從一段已逝的生命時光中，孕育出一縷不絕的情思，一種淡淡的悵惘，一種可資記憶的美的情愫。由於史鐵生的堅持，當然，還有其他一些作家的努力，他們的作品極大地豐富了九十年代的寫作，拓展了我們的想像空間，繼續思考個體的生命存在。並且使我們有可能躍出所謂的」時代性」而進入人的更高也更普遍的審美存在。
在當代文學中，許多著名的作品都出自軍隊作家之手，比如莫言的《紅高粱》、喬良的《靈旗》，等等。相對而言，九十年代的軍旅文學未及八十年代之輝煌。相反，一些摹寫戰爭的作品，反而出於非軍隊作家之手，比如鄧一光的《父親是個兵》，其對戰爭，對戰爭中的人性，尤其是對中國的「兵」的心史，刻畫得特別傳神。由於篇幅原因，本書未及收選，而本書收選的惟一的軍隊作家朱蘇進的《接近於無限透明》，卻並不僅僅基於上述理由，更多的，則是小說中充盈著的烏託邦衝動，一種難以拒絕的「英雄」誘惑，以及對人的存在的極具浪漫的想像能力。而在九十年代，在幾乎是普遍的沮喪的「英雄死去」的主題之中，《接近於無限透明》，獨樹一幟，顯示出激烈的對峙態度。
對某種近於極致的美的強調，事實上已經體現在朱蘇進的早期作品中，比如《絕望中誕生》，而在九十年代，朱蘇進重走偏鋒，激烈地推崇那種「超人」般的品質，浪漫的超於實在的想像，以及對於平庸的拒絕甚或某種恐懼，自有其深刻的時代理由。或許因為如此，朱蘇進後來在張承志的某些作品中感覺到了一種愉悅的共鳴。正是在那篇著名的散文《分享張承志》中，朱蘇進酣暢淋漓地表達了他內心的衝動，一種對美，即使是一種危險的美麗的如痴如醉的欣賞與嚮往。
綜觀上述作品，起碼可以使我們感覺到九十年代並非如有些人所想像的那樣，充斥著低迷之氣，相反，仍有一些作家堅守著其美學理想，關注著民族的命運以及人的普遍的生命價值，並以一種近於敬畏的態度守護著他們的神聖的精神家園。當然，一些具體的見解將會引起異議。
在論及九十年代的小說時，不能不提到這樣一些作品，比如池莉的《熱也好冷也好活著就好》，範小青的《楊灣故事》，葉兆言的《輓歌》，蘇童的《十九間房》，餘華的《活著》等等。
不僅僅是某一突發事件的影響，事實上，自八十年代後期開始，一種沮喪、無奈、疲憊及至回歸日常生活經驗的寫作態度，已經悄悄侵入到小說寫作，其發端者，自然可追溯到池莉的《煩惱人生》。後來，持有大略傾向的寫作，被稱之為「新寫實主義」。當然概念總是相對簡約的，它無法包涵更為豐富複雜的寫作心態乃至寫作背景。
在某種意義上，這種寫作心態源自於理想與現實的衝突。正是在八十年代，對人的存在的理想與憧憬被張揚到極致，因此反而造成價值一事實之間的遼闊距離。在這種時候，普通的日常性的生活經驗起到了有效的抵製作用，甚至開始懷疑「啟蒙」的價值傳統。池莉在《熱也好冷也好活著就好》中，構置了四(作家)與貓子(普通市民)的對話。「四」反覆誘導(「你的名字叫作人」)，但這種誘導卻被「貓子」堅決拒絕(「四講到一半的時候，貓子睡著了」)。這一明顯戲仿的場景構置，透露出一種反諷的意緒。一種知識分子與普通市民；理想的價值準則與日常生活經驗之間的深深的隔閡與對立。
這並不是一種簡單的嘲笑與諷刺，而是伴隨著更多的無奈與失望。而由於日常生活經驗介入到價值判斷之中，相應亦使寫作的敘事視角起了一些微妙的變化。原來單一執著的知識分子化的生命態度現在開始變得暖昧起來，尤其是，相應的價值系統在現實中的可能性受到了懷疑。正是在九十年代初，有這樣一些小說，比如葉兆言的《輓歌》、蘇童的《十九間房》，都隱約突出了「英雄死去」的主題。在更多的時候，生活處於一種二項對立的狀態時，「英雄」往往作為第三項，而介入到對立之中，它實際代表的，證是寫作者的某種烏託邦衝動。當「英雄死去」的主題被無意突出，也許正意味著這種烏託邦衝動正為一種更深的失望與疲憊所替代。正是在這個時候，在小說中，日常生活顯得異常沉重以及人的某種無奈狀態。
我們有必要提及餘華的中篇小說《活著》，這不僅僅是在這篇小說中，體現出餘華個人的敘事風格的某種變化，而且這種變化在相當一些先鋒作家的身上均有所體現。然而，《活著》代表的並不僅僅只是這些。當個人放棄了那種形上的冥想，而回歸到一種日常性的生活經驗，那麼，在敘事風格的變化方面，潛藏著的可能是一種更為複雜的立場的變化。《活著》拆除的是所有精神性的裝飾，而且，幾乎解構了所有人對對象的想像關係。當活著僅僅成為「活著」本身，某種世俗性的存在的重要性則被無意強調。顯然，《活著》(包括《活著》所代表的某種寫作傾向)平實得近於客觀化的描寫，正突出了一種客觀性的壓迫力量(命運或者其它)以及人的無奈的接受和想像的放棄。 由於這些作家的作品已被分別選入《女性作家小說卷》和《先鋒作家小說卷》，因此，為了節省篇幅，本書在這一傾向的寫作中，只選取了劉震雲的《一地雞毛》，同時也由於《一地雞毛》所具的代表性更為明顯。
《一地雞毛》的代表性在於，普通人的日常生活經驗正式進入小說敘事，並有意無意地成為價值判斷的依據。世俗存在的重要性被突出，但是它的正當性仍然受到質疑。寫作者在回歸日常生活經驗的同時，感受到這種日常生活本身對人的磨損與腐蝕(2)。然而，某種無奈的認同替代了更為理想性的批判(「好好過日子」)，這種壓抑、失望與無奈的認同，在此前的池莉小說《煩惱人生》中已有明顯表露。必須指出的是，這類普通人的日常生活經驗，更多的是指涉體制內的生活狀態(普通市民、工人、職員、機關小幹部，等等)。尤其是在九十年代初期，生活在體制內的人，原有的想像方式被迫解體，而新的想像關係則無法確立，生活便顯得異常的艱難與灰澀。因此，在其背後，應該還存在著更為重要的經濟政治包括體制本身的原因。
《一地雞毛》等作品所確立的敘事風格，對後來的寫作，尤其是九十年代中期的所謂「現實主義」作品，產生了某些持續性的影響。除了那種瑣屑的流水帳式的寫作方式，同時，普通人的日常生活亦開始受到重視。在某種意義上，它悄悄導致了寫作者的立場變化。比如說，在某些方面，開始從普通人的日常生活的視角，去觀察世界，等等。
然而，此後不久，又有了這樣一類小說，比如何頓的《生活無罪》，邱華棟的《手上的星光》，等等。在論及這些作品時，不能不提到此時所發生的一些事件以及這些事件所構成的寫作背景。這就是市場經濟的全面啟動以及體制上的合法性的確立，而社會的商業化程度進一步加劇，傳統的政治、經濟體制出現了更為鬆動的跡象，有更多的人從「體制內」走向「體制外」，欲望的旗幟開始從人的心底升起。等等。
綜觀這些小說，人們可能會發現，世俗性的欲望被進一步強調，物質化的利益——幸福要求，移入人的行為的意義範疇。儘管某些語詞(比如理想、信念、意義)也會偶爾浮現，並對「金錢」構成質疑和批評(《生活無罪》)，但其構成的批判力量已明顯減弱。印象中更為鮮明的，是日常生活的正當性被明顯突出，相較於《一地雞毛》這一類小說，日常生活不僅沒有使人的存在意義「磨損與喪失」，相反，由於「欲望」的引進和各種可能性的現實存在，進一步刺激了人的生存競爭以及為個人幸福所作的種種現世努力。
個人物慾的滿足及其追求，構成了人的世俗性的行為目的，而且這種目的的合理性被反覆強調。「活著」不僅僅只是為了「活著」本身，相反，「活著」因為欲望的誘惑而開始變得絢麗起來。在《一地雞毛》等小說中所充斥的壓抑，無奈和沮喪，現在開始改變為一種積極的物的佔有。儘管，在這些小說中，仍然殘留著某些知識分子化的話語成分，但傳統的「義/利」之辯，並不再統轄全局。對存在的意義追問，讓位給更有生氣的世俗的物慾追求。
而在事實上，這種對欲望的強調，此前已發端在八十年代中、後期的王朔的作品之中。相異性僅僅在於，在王朔的小說中，由於這種欲望所面臨的堅硬障礙，因此表現出更為強烈的文化的破壞性。而到了九十年代，「體制外」提供了更多改變個人境遇的可能性。在某種意義上，這些小說曲折傳遞出一個新興的市民階層的朦朧要求，對利益的強調，對金錢的佔有以及這種佔有的合法性的承諾，改變自身所處的境遇，等等。而在這些朦朧的要求中，所突出的正是某種「身份」的自我認同，從而構思了一種新的想像關係。 但是這些小說及其所產生的影響力並未能持續存在，其間一個關鍵的問題就是，欲望能否替代我們對存在的追問，或者說，僅僅依靠對物的佔有，能否解決這個時代普遍存在的意義匱乏的危機。
也許，有必要提及這樣一些作家，比如韓東、朱文、魯羊、李馮、刁鬥、西ｙáｎɡ，等等。這些作家有時候被歸入「新狀態」，也有時候被稱之為「新生代」作家(3)。這些作家的群體特徵已被一些批評家所指出，比如他們基本都出生在六十年代，比如其中的大多數人都是詩人出身，等等。詳細論述這些作家，顯然不是本文的任務。我們在此，僅僅要討論的，只是在這些作家的小說中，所呈現出的焦慮，內在的緊張、虛無，以及某種無聊的感覺。
同他們的上一代人相比，他們與欲望的關係纏繞顯得更為緊密，其存在的世俗化傾向也明顯加劇，然而欲望的滿足並未能替代意義的匱乏，相反，欲望有時候反而成為一種壓迫性力量，加劇著內心的緊張與焦慮。當欲望本身被存在消解，生命呈露的正是一種無聊的狀態。西ｙáｎɡ近期發表的《青衣花旦》講述的正是這樣一類故事，似乎有些事情就要發生，而最後什麼事情也沒發生。生命本身呈露出一種疲軟狀態，一種對欲望本身的疲倦。而其中，作為某種文化符號的性，亦呈露出它的無聊。提及這一點是有意思的，工是新時期文學中，性曾作為個人意志的指代，以激發出不死的生命熱情。而在另一些小說中，性則被指稱為某種歡樂。可以替代世俗幸福的追求。性被填注的是各種意義。而在這些作品中，曾被填入的意義被有意抽空，只是一種行為，而失去意義的行為，則自然走向疲乏與無聊，通過朱文、西ｙáｎɡ、刁鬥等人的作品，我們都能讀到相關的描寫。
欲望不再成為一面導引的旗幟。相反，欲望把人推進一個更為無聊的境遇之中。它們終結了何頓、邱華棟等人的努力，也正顯示了在九十年代，想像方式的豐富性與複雜性。
1996年，小說界掀起了一股所謂的「現實主義衝擊波」，被劃入這一範疇的，一般通指劉醒龍、談歌、關仁山、何申等人。對於這些作家的寫作，褒貶不一。譽者稱其為深刻地反映了中國現實；毀者則乾脆以「偽現實主義」稱之，認為他們迴避了中國最尖銳的現實矛盾，並有粉飾與裝點之嫌。但是不管怎麼說，這些小說構成了九十年代一個重要的文化現象。然而限於篇幅，本書只收了劉醒龍的《分享艱難》和談歌的《大廠》，前者描寫了現實中的鄉村境況，後者則以國營企業的困窘為其敘事背景。
以改革中的現實為敘述對象，早在七八十年代就已蔚然成風，並被稱之為「改革文學」。在「改革文學」中，流行著一個最為通俗的敘事模型，即「道路是曲折的，前途是光明的」。這一模型正好吻合了八十年代的現代性情結。對現代化的美好前途的憧憬，使人對現實的某些困窘持有一種樂觀的態度，所有的困難都將是暫時的，而個人所付出的一些沉痛代價，不僅是歷史的必然，同時也會因為現代化的最終實現而獲得相應的回報。鄧剛發表在八十年代的短篇小說《陣痛》，非常形象地描述了這一現代情結。
相對來說，九十年代，現代性情結受到了質疑，那種樂觀主義的情結在這種質疑中漸漸淡化。應該說，劉醒龍等人的作品和八十年代的「改革文學」存有許多差異。這種差異首先就在於現代化情結的漸趨消解。而在對現實的困窘描述中，這些作家的敘事視角逐漸移向社會底層，普通工人、農民以及城鎮居民的日常生活成為主要的敘述空間，面對底層人民的艱難，已經難以作出現代化的美好承諾。相反，正義、公正、平等，等等價值觀念，開始有意無意地成為判斷依據。在這些作家的小說中，多少有一種平民情感的本能衝動，這也正是其感人的地方。不僅僅是《分享艱難》和《大廠》，其他如談歌的《車間》，何申的《窮人》、《年前年後》，關仁山的《大雪之鄉》等等，應該說，大都含有這種底層視角以及相應的道德力量。
一些新的問題被陸續引進這些小說，僅僅從社會學的角度，在劉醒龍的《分享艱難》(包括爾後的《路上有雪》)，我們也能觸及到「鄉村建設」的命題。梁漱溟自三十年代開始其鄉村實驗。1949年以後，中國的基層政治產生根本的變化，似乎宣告了這一實驗的終結。然而數十年過後，由於中國現代化的加速推進，卻再一次將「鄉村建設」作為一個嚴峻的命題推向我們面前。小說中的「洪塔山」是一個容易引起異議的人物，但是如果撇開道德詰難，我們就會發現，某種新興的勢力，正在逐漸滲透到鄉村政治，這一勢力的引進開始打破原有的一體化的政權格局，並使鄉村建設顯得更加撲朔迷離(相類的小說還有王祥夫的《僱工謠》、《臘月謠》，等等)。
「底層」概念的兩度復活，正是由於階層之間重新產生差別，「窮人」和「富人」作為一組對立的概念也再一次折射出其傳統的歷史涵義。而關鍵在於，建立在現代化基礎之上的烏託邦想像之中，富裕與平等曾被熱烈地幻想。現實的階層差別粉碎了這一有關平等和富裕的烏託邦想像，並終結了對現代性的浪漫憧憬。正是由於知識分子傳統的人道精神，使其創作明顯偏向對底層人民的同情。除了上述作品，我們還可讀到陳應松的《承受》，等等。而池莉近年的小說，似乎尤其著力於對此種差別的敘述，並最終悲觀地發現階層差別的不可逾越(在此之間，已有王朔的《許爺》)，比如《你以為你是誰》等等。烏託邦想像的終結，使人從現代性的迷狂之中逐漸趨於清醒。
談歌的《大廠》(包括爾後的《車間》)，在其「找出路」的淺顯層次之下，真正感人的仍是這一類對普通人命運的焦慮和關懷。相對來說，這一類問題應該屬於「老問題」的範疇，但是真正嚴峻的，正是這類「老問題」的復活。而在「老問題」的面前，許多人產生困惑甚至不知應對。
應該順便提及的是，在這一底層視角中，還多少含有對某種文化——審美符號的留戀之情。在談歌等人的小說中，屢次出現「工人」的概念。現實中的「工人」境遇，與其歷史中的「工人」概念，產生了極大的反差。不過，這一歷史中的「工人」概念，嚴格地說，只是一個被製造出的文化符號(主人)，往往掩蓋了「工人」在其歷史中的實際境況。然而由於這一符號被賦予了強烈的美學涵義，同時融入到個人的經驗之中，因此，它構成了個人審美想像的某一部分，並將其幻化為某種歷史真實，以對抗現實。與其說，這是一種歷史的觀照，不如說，是某種對符號的迷戀。 當歷史被符號化，尤其是被審美化，它常常會被用來作為對現實批評的美學依據。必須指出的是，談歌的《天下荒年》正具有這種歷史的符號化傾向。結果是，一段真實的歷史遭到篡改，道德至上的陳腐觀念只是使人重新領略到「餓死事小，失節事大」的滑稽說教。
由於缺乏對「中國問題」更為深刻的了解以及更為準確的把握，極大地削弱了這些小說的現實批判性。而精神資源的匱乏，則使想像顯得暖昧不清，甚至造成觀念的混亂。
《分享艱難》和《大廠》(尤其是《大廠》續篇)等小說也相繼受到「找出路」的敘事影響。此一出路，用「同舟共濟」來形容似乎更為準確。這固然是作家的一種善良的道德願望，然而它的虛構性卻極大地破壞了小說的批判精神以及更為深刻的現實表現。而更為重要的是，它由此可能構築起一種新的共同體精神，對共同體的認同，必然會造成共同體精神對個人權利的壓制。
我們實際感覺到的，可能正是「個人」向「社會」之間的悄悄過渡，這一概念的重大變化幾乎是在不知不覺之中完成的。這裡面顯然存在兩個問題。一個問題是，當個人「自由」到一無所有，這時候，「自由」是否還是至高無上的存在價值，它向我們提出的是，在「自由」的真正實現過程中，正義、公正、平等，等等概念將是不容忽視的，並且將直接影響到「自由」的生長。另一個問題則是，當我們的注意力集中到社會現實層面以及某種群體性的利益存在，這時候，個人自由可能會被視之為一種過於奢侈的精神冥想，進而被輕易捨棄。一百年來，人們為之奮鬥的「自由」觀念，在九十年代，無意之中，重新受到了「現實主義者」的詰難。
現實的複雜以及精神資源的匱乏，使得「現實主義」的想像多少有些暖昧不清。儘管如此，對於九十年代中期開始的「現實主義衝擊波」我仍然傾向於它的出現的重要性。文學應該具有它的現實關懷的人文品格，這需要介入現實的勇氣和戰鬥精神。而對底層人民的同情，正是知識分子的人道傳統。我們需要的，只是對現實的更為準確的把握和更為深刻的想像。 九十年代，由於社會商業化程度的突然加劇，不僅引發了各類表層矛盾，同時曲折地導致了更為深刻的存在的意義危機。某種有關現代性的烏託邦想像被迫中斷，一系列有關政治、經濟、文化等等的問題被重新提及，文學被要求介入現實並提供更為深刻的思想，形式的探索熱情暫遭冷落，批評更為熱衷的是發掘作品的意識形態涵義以及對現實的諸種文化分析。
但是，我仍然傾向於認為，文學與非文學之間的區別之一，應該是它的藝術性，以及對人的美麗存在的更為超然的想像。
選擇汪曾祺的《露水》，首先即在於這是一篇真正優秀的短篇小說。汪曾祺對短篇小說的藝術駕馭，已到了一種出神入化的境界。其簡潔的文體風格，顯示出這位作家對漢語的深刻理解。如果按照某種機械並且有害的藝術觀點，《露水》的故事顯得過於陳舊，一個舊時代的愛情悲劇難以為「九十年代性」所包涵。但是，正因為如此，方得以使我們從某種封閉的時代性中走出。《露水》的警策力量正在於，對普遍人性的深刻揭示以及對此的更為優美的想像，仍然應該是小說不容忽略的地方。坦率而言，在九十年代，類似《露水》這樣的優秀短篇小說並不多見。而《露水》(包括相類的作品)的頑強存在，則多少矯正著文學過於意識形態化的發展，並不至於完全為「宏大敘事」所吸引。
賈平凹的《廢都》曾在九十年代引起激烈的批評，這些批評不乏正確之處。但是這位作家近期發表的《梅花》，卻給人一種極為優美的藝術想像。應該說，在這篇小說中，存有一種唯美主義傾向，那種對人的藝術性存在的浪漫憧憬，顯示了一種難能可貴的美學情致，人需要多種營養的滋潤，正是這一點，決定了藝術多樣性的存在。
應該提及的，還有許輝的《碑》。這篇小說顯示了作者的構思能力，以及結構上的精緻安排。自所謂「新寫實小說」問世以來，由於過度偏重日常經驗的描述，其敘事略顯單調平面。《碑》的故事並不複雜，但經過作者的匠心安排，於敘述中間，留出「空白」，從而生出許多意境。這種敘事手法，在八十年代並不鮮見(比如阿城，鄭萬隆等人的一些作品)，然而到了九十年代，這類精巧的藝術構想，反而不怎麼被人重視。《碑》的意蘊，應該含有一種較為強烈的現實思想。不過，由於思想已被自然地融入藝術之中，反而不露痕跡，留給讀者的，只是一些意味深長的藝術想像。
在一些先鋒作家的創作中，倒是不乏精新的短篇小說問世。比如畢飛宇的《哺乳期的女人》，李馮的《牆》，等等。由於這些作家的作品已被選入《先鋒作家小說卷》，此處只能從略。但是有興趣的讀者，仍然可以找來一讀。
就其整體而言，九十年代的小說在藝術上未見得能超過八十年代。同時受種種因素的影響，反而有一種粗糙化的傾向。這種粗糙化表現在，敘事略顯單十、平面，展開過於平實，注重故事和情節，戲劇衝突被再度引入小說，語言陳熟，缺乏必要的提煉，以致小說越寫越長……
當然，這並不是說九十年代的小說在藝術上一無是處，而且藝術見解也各有不同，儘管如此，仍然有一些優秀的短篇小說向我們展示出其藝術才華。而更為重要的是，這些作品向我們提供了一種對人的美麗存在的更為超然的想像，而不至於使我們為所謂的時代性完全遮蔽，而真正優秀的藝術，原本是穿越一切時代，以把我們引入一個更為闊大也更抽象的想像空間之中。
九十年代即將走過七年，一個時代的尾聲已經隱約可見。經過最初的商業化大潮的突然襲擊，知識分子漸漸從沮喪、彷惶、困惑中走出，尤其是近年，對世事的關懷重新成為思想的主題，以社會良知自恃的信念，也漸漸開始重新復活。
這一切，都有賴於某種精神的持續，文明的薪火併不會因為某個時代的到來而永遠中斷。蘊含於八十年代的人文信念，始終流注於九十年代之中。曾經顯得孤獨的堅守，經過反覆的討論和爭論。仍然顯示出它的生命力所在。而事實上，在九十年代，所謂「八十年代」已經成為一個特別涵義的符號，它意指著理想主義精神家園的恪守，真理的尋找，對人的尊嚴的保衛、抗拒強權、正義和公平的呼籲、自由精神，等等，人類一切優美的傳統，經過「八十年代」這一特殊符號的處理，而自然延續到我們所處的當下之中，並且始終成為這個時代主要的想像方式之一，不僅突破了所謂的「時代性」，而且使人們從其中走出，重新回到一個闊大而又開放的思想空間。
儘管如此，九十年代仍然應該有它的特別的時代涵義，這就是某種有關現代性的烏託邦想像被迫中斷。人們曾經堅定地與現代化的美好前途並存，並且把各種美的想像統統賦予這一社會進程。而隨著這一過程的實現，所有的善都將融匯在同一終極點上，這一烏託邦想像導致了八十年代普遍潛在的樂觀情結。我想，正是在九十年代，隨著社會商業化程度的突然加劇，這一烏託邦想像開始出現裂痕。一些若問題重新復活，階層差別，現實的不義不公，窮人和富人的概念復活，底層和上層的尖銳對峙。事實上，人們最感困惑的，往往不是新問題，而是老問題的反覆再現。正是這些老問題的再現，迫使平等、正義、公正之類的概念開始與現代化的美好想像產生分離，也就是說，在它們之間，並不存在必然的聯繫。而更為重要的是，以往的思維方式在九十年代開始有了變化，價值的同一性受到質疑，自由、平等、正義、公平，等等善的概念，不僅不可能融匯在同一個終極點上，相反，它們之間本身就存在著矛盾和衝突。自由不僅依然受到權力的壓制，同時，現代化程度的加劇，迫使自由遭遇到更多的威脅，比如傳媒對私人空間的大規模侵入，等等。而在這個時代的尾聲，許多問題也還隱約可見。比如隨著資本的全球化，人們將不得不重新考慮諸如國家、民族、主權這樣一類問題，以及在這些問題以及格局之中，自由可能遭遇到的新的威脅與侵犯。現代化曾經成為烏託邦的符號特徵，在這一想像之中，不僅充溢著人的現代性嚮往，同時還積澱了許多傳統的烏託邦因素。這一烏託邦想像構成了普遍的集體性觀念，並且統轄了一個時代的寫作。而隨著這一想像的被迫中斷，不僅導致了寫作的個人化傾向，同時也導致了想像的多樣性乃至複雜性。
九十年代的想像正是環繞著此一現代性焦慮展開，應該說，其多樣性與複雜程度要遠甚於八十年代。由於集體性觀念的解體，個人更多地依據自己的經驗、記憶、日常性存在境遇展開想像。在這一想像過程中，尤其是集中在現實批判層面，往往顯得暖昧不清。在對現代性的批評之中，又往往不同程度地復活了傳統的共同體精神及其相關的想像。在這個時代，思想顯得尤其艱難，個人將面臨理性與情感本能的衝突，而更為重要的是，想像的依據乃至思想資源出現了嚴重匱乏。然而這一切，卻導致了九十年代的想像特點，即它的個人化、分散化和多樣化。
九十年代的想像特徵，並未被有效地揭示出來。由於在九十年代，批評未曾有力地介入創作，尤其是缺乏對作品個案的具體細緻的分析，從而使這種想像的多樣性常被某些流行的觀念所遮蔽。
八十年代的高歌猛進，受到九十年代的有力阻擊，想像開始分流，思想重新艱難跋涉。回首以往，難免生出歲月的感慨，然而聊以自慰的是，經過一段時間的痛苦掙扎，文學終於從商業化程度的突然加劇中，由困惑、迷茫而重新走向清醒，寫作的嚴肅品格多少又可略見一斑。
1997.9.11
本文系作者為《九十年代文學書系·其他作家小說卷》所作的長序，該書將由中國社科文獻出版社出版。