走進潘伯鷹的書學世界——評《潘伯鷹談書法》

　　【讀書者說】

　　作者：任曉飛（武漢博物館副研究館員）  

　　作為20世紀中國書壇與沈伊默、白蕉齊名的「學者型書家」典型，潘伯鷹有著怎樣的書學理念？他是如何科學有效地學習書法的？出版人譚徐鋒博士近年來一直致力於系統挖掘和整理散落於各大書籍、報刊文獻中的潘氏書論，加以認真校勘，由他推出的《潘伯鷹談書法》一書，是了解和研究潘伯鷹書學理論、指導書法藝術實踐的一本佳作。

《潘伯鷹談書法》

潘伯鷹 著  譚徐鋒 編

北京師範大學出版社

　　復歸二王一脈的書學正統

　　潘伯鷹（1905—1966），安徽懷寧人。原名式，字伯鷹，後以字行，號鳧公、有發翁、卻曲翁，別署孤雲。他出生於清末官僚知識分子家庭，自幼聰慧，穎雋卓躒，年幼時曾受業於經史名儒吳闓生，奠定了紮實的舊學根基。大學畢業後曾遊學日本，歸國後即私淑著名學者、詩人章士釗先生，二人時相詩文唱和，傳為文壇佳話。豐富的治學經歷，使潘伯鷹身上既具備舊式知識分子嚴謹、務實的學者風範，也有著新式知識分子創新的進取精神，其書學思想一改中國傳統書論偏重經驗總結、缺乏理論架構的弊端，強調邏輯與思辨，為中國書法藝術構築了較嚴密的理論體系。

潘伯鷹書法作品 圖片選自《潘伯鷹談書法》

　　在認識論方面，潘伯鷹對清代以來統治書壇的碑學思想進行了反思，明確反對阮元提出的「南北書派論」和「北碑南帖論」。他指出，阮氏立論之時，六朝碑版大量出土，而唐宋以來的真跡幾乎全歸內府，極少為世人所見，阮氏囿於所見資料範圍，單從字形而不是筆法上去研究，故未能抓住要點。阮氏之後，敦煌石室被打開，六朝、隋、唐、五代、宋等時代的墨跡大量發現，清宮真跡與私人收藏陸續面世，使人們對碑帖、南北書派等問題有了更客觀的認識。潘伯鷹認為，縱觀各時期、各地區的書法真跡，雖有時代之先後、南北之差別，但書寫中的用筆卻是一貫的，其下筆起落與晉人簡札並無不同。而隋唐之際的許多書家，如虞世南、歐陽詢、褚遂良等，仍大量保留了六朝的風格，與碑版相似，而他們都歸屬於王羲之南帖流派。這種觀念與「唯碑獨尊」的舊碑學思想相比，無疑具有進步意義。

東晉 王羲之 《遊目帖》 圖片選自《潘伯鷹談書法》

　　基於對傳統碑學的重新審視，潘伯鷹主張復歸二王一脈的書學正統，具有典型的古典主義傾向，被譽為「二王書風的積極追慕者」。他與沈尹默、馬公愚、鄧散木、白蕉等書家高舉帖學旗幟，成為20世紀上半葉推動中國書法碑帖更迭和傳統復興的中堅力量。從今天仍能看到的潘伯鷹摹古作品來看，其臨摹對象上啟魏晉，下至宋元，大都為二王書風流傳演變史上的主流書家，如王羲之、褚遂良、孫過庭、顏真卿、米芾、趙孟頫等。在對王羲之手札的反覆臨摹中，潘伯鷹對王羲之書法字勢雄逸、剛健勁挺的風格手追心摹，從章法到毫端，無不盡己之能與之相仿。他對初唐四家用功甚篤，這與初唐書家對魏晉風度的承襲有很大的關係，所臨寫的褚遂良《房梁公碑》和《大字陰符經》筆法精到，間架寬博，線條瘦勁，極具初唐楷法遺韻……對二王書學體系的全面繼承和融會貫通，使潘伯鷹的書法藝術呈現出以帖學為基調，集秀逸典雅、圓融靜穆、瀟灑飄逸等多元審美特質於一身的面貌。他的楷書平淡衝和，飄逸靈動，氣韻貫通，渾然天成，意境高古；行草書則遒勁有力，骨勢通達，清俊灑脫，節奏鮮明，神採奕奕，具有高雅的格調和深遠的意境。

　　書品應與人品並重

　　強調「字外精神」是潘伯鷹書學思想的另一重要特徵。他認為，對形體之美的追慕只能讓書法流於淺層次，唯有將高潔靈魂與所寫的字融合為一，才能達到書法精神不朽的境界。在《中國書法簡論》中，潘伯鷹以顏真卿、歐陽修為例闡釋「書品應與人品並重」的觀點：如顏真卿這樣忠義愛國的大英雄，他的書法到了今天也令人感到「英風凜冽，雖死猶生」；歐陽修的書藝雖不高明，但卓立磊落的人格使他的字至今為人寶重。學書功夫在書外的思想，要求書法家樹立高尚的品德和節操，在文學、史學、鑑賞等諸多領域廣泛涉獵，達到學術修養、藝術品格和人格魅力的全面升華，而潘伯鷹的藝術生涯，可以說無時不刻不在貫徹著這種書學理念。

東晉 王獻之 《中秋帖》 圖片選自《潘伯鷹談書法》

　　除了書法，潘伯鷹還在文學、詩歌、文物鑑賞等領域有很深的造詣，人稱其「書法第一，詩第二，文第三，小說第四，鑑賞第五」。1924年，時年19歲的他已經以「鳧公」為筆名開始撰寫長篇連載小說。1928年末，其長篇小說《人海微瀾》開始在天津《大公報》文學副刊連載，風靡一時。時任清華大學教授的吳宓在談到潘伯鷹時稱「予嘗推為今日中國作小說者第一人」。後又陸續著《隱刑》《強魂》《雅瑩》《殘羽》和《蹇安五記》等。40年代起，潘伯鷹開始轉向詩詞古文，其創作的詩歌題材豐富，內涵深遠，律格、體式種類繁多，無不精工華妙，被研究者譽為現代舊體詩創作的代表性詩人。在古詩詞研究領域，潘伯鷹對黃庭堅推崇備至，由其編著的《黃庭堅詩選》精選黃氏詩存150 首，詳註典故並作評述。他還對駢體文有著精深的研究，編著的《南北朝文選》全面介紹了六朝文學的特點，雖然篇幅不大，但注釋翔實，考據詳確，學界評價甚高。潘伯鷹有著深厚的古書畫鑑賞素養，幼時家中祖傳的古書畫就頗為豐富，自小耳濡目染。成年後，又與收藏界的名宿，如張伯駒、齊燕銘、葉恭綽、吳湖帆、謝稚柳等過往密切，在相互探討、切磋和實踐中大開眼界。解放後，他應邀從事文物工作，為上海博物館、上海圖書館等機構的文物鑑定、徵集事業作出了巨大貢獻，被譽為新中國第一代古書畫文物鑑賞家。可以想見，正是潘伯鷹淵博的學養和廣泛的交遊令他的筆墨之間瀰漫著高妙的才士之情，進而達到卓然高古、迥異時流的藝術境界。

　　碑帖兼學、約取博觀

　　在方法論方面，潘伯鷹以「書畫同源」觀為基礎，搭建了以「筆法」為核心的學書方法體系。他認為，中國的文字是從先民用簡單線條所描摹的圖案中逐漸脫化而來，無論書與畫都是以線條為最基礎的表現元素。在書法中，儘管金文、小篆、隸書、章草、楷書、行書、大草等書體各自不同，但都依賴線條來表現，所以將這些書體區別開來的根源是「筆法」。正是筆法上的差異，造就了豐富的線條形態，也造就了千姿百態的書法藝術風格。因此，學習書法必須從筆法入手。

　　潘伯鷹的「筆法」觀，涵蓋了執筆、運腕和「用筆」的起落、提按等多方面認識的歸納和總結。執筆上，他認為「擫、押、鉤、格、抵」概括的五指執筆法最為合理，手指的任務僅是執筆，書寫中不能出現轉筆的現象，因為被絞轉的鋒毫是無法鋪開寫字的。運腕上，他強調懸起手臂書寫的基礎練習的重要性，只有這樣才能保證筆畫線條端正有力，且靈活多變。用筆上，他認同古人「有往必收」「無垂不縮」的觀點，做到「橫畫豎下，豎畫橫下」，因為此種用筆方式能使筆毫鋪開，中鋒行筆。此外，潘伯鷹還認為書學史上按照「永字八法」將筆法分為「側、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」等八類有其合理性。同時他也批判性地指出，若是嚴格細分，「永字八法」也有不完備性。如所謂「趯」的鉤，是向左鉤的，但有一種鉤卻是向右鉤的，例如「戈」鉤。再如「之」字末筆取勢平正的捺畫，也很難用「永」字取勢傾斜的「磔」捺概括，故學書者必須對「永字八法」變通靈活地去體會。

　　潘伯鷹主張學習書法必須從臨習古代經典碑帖入手，認為臨摹是學習書法的不二法門。他將臨摹的方法具體分為「鉤、摹、臨」三種，指出「這三套功夫同時並進，是保證寫字成功的有效方法」。他強調書法練習中往往被忽視的「鉤」和「摹」，能使學書者更準確地把握古人書法的實際結構，體察起筆、收筆、轉筆的精妙之處。他還認為初學書法應該「正草並進」，這樣有利於領會「楷書是草書的收縮，而草書是楷書的延擴」的筆法精髓。

　　在取法上，潘伯鷹倡導「以約為基，以博為輔」的「約取博觀」理念。以約為基，是在初學時按照選定的一種書風長期堅持，下足功夫，不可三心二意；以博為輔，是要努力拓寬自己的眼界，即多讀多看各種風格的碑帖，研究不同書派之間的差異。學書者若能在「約取」中，將所學書派的各種分支科學歸類，依次換學，就能做到「約中之博」，繼而創造出自己風格了。在潘伯鷹看來，「碑」「帖」之間的差異只是載體的不同，「六朝以來的筆法，確乎並無碑帖的分界」。因此，學書者不應抱有碑、帖的偏見，而是做到碑帖兼學。

　　當今的中國書壇，理論和實踐日益多元化發展的同時，也存在趨同化、功利化和跟風現象嚴重、作品內涵平庸等問題，而潘伯鷹倡導的尊古溯源、碑帖兼學、約取博觀等書學思想和追求「字外精神」的藝術境界，無不具有深遠的啟示意義。此次北京師範大學出版社出版的《潘伯鷹談書法》由上、下兩部組成。上部收入的潘氏著作《中國書法簡論》分上、下兩卷：上卷為其對中國書法的基本闡釋，指導初學者如何學習書法；下卷為書法賞析，對歷代書法名家、名作進行了點評。下部收入了《名跡經眼續記》《博與約》《描字、補筆、改寫》《說筆墨交融》等代表性的書學隨筆共25篇，是潘氏書法思想的集中體現。此外，書中還精心遴選中國書法名作兩百餘幀，使讀者能夠更加愉悅地進入潘伯鷹的書學世界。相信該書的出版，能夠引導中國書法藝術走向更健康的發展方向。

　　《光明日報》（ 2019年12月14日 09版）

[ 責編：孔繁鑫 ]