近日火爆「霸屏」的都市情感劇《三十而已》和都市勵志成長劇《二十不惑》已陸續收官，但由此引發的各種討論仍在發酵，熱度不減話題不斷。如果梳理2020年影視劇的關鍵詞，那麼「職場上的女性」顯然是其中濃墨重彩的一筆。從《安家》的房似錦、《完美關係》的斯黛拉、《誰說我結不了婚》的程璐、《怪你過分美麗》的莫向晚，事業有成女性的婚戀情況成為觀看的重點。
乘著全球語境中「她經濟」崛起的風潮，國產劇中的女性角色終於能夠在「婆婆媽媽」和「傻白甜」兩分的天下裡撕開了一道口子，可惜的是同質化的「大女主」似乎再次將女性螢屏形象窄化了，「做事雷厲風行，工作不近人情，戀愛坎坷不平，要問為什麼，全怪原生家庭」，至於「獨立女性」卻往往淪為偽命題。《二十不惑》《三十而已》的熱播，在一定程度上拓寬了「她題材」的賽道：妻子、母親、養家之人之間的身份並不是割裂的，她們不是落後的鏡子、社會的傷疤，她們是可以在關鍵時刻捍衛自己人生的女人。
電視劇《安家》角色海報
海外影視作品在這條道路上已經有較為豐富的探索。《婚姻故事》中斯嘉麗認為婚姻是榨取一方來滋養另一方，作為妻子「從來沒為自己活過，只是讓他變得越來越有活力」。《82年的金智英》不斷叩問，在逆來順受的好兒媳、無條件支持丈夫的人妻、無堅不摧的母親之後，真正的金智英在哪兒呢？女性為什麼總不是「她自己」？《了不起的麥瑟爾夫人》討論「娜拉出走」後生活如何？自由和獨立遠非說說而已，一個一輩子都讓別人替自己做決定的人，啟蒙和覺醒讓她「變得有激情、獨立，卻身無分文」。正如英國作家蕾切爾·卡斯克在《成為母親》一書中所說，「孩子出生後，孩子父親和母親的生活便開始相互對立，此後，男性的統治地位愈發牢固，父親逐漸得到了外界、金錢、權威和名望的保護，而母親的職權範圍則擴展到整個家庭領域。做母親時，女性放棄了自己的公眾價值，以換取一系列私人意義。而個人的重要性，如同暴跌的股票，最終跌停。」質言之，女性在私領域與公領域之間價值與認同的撕裂，是被選中的母題。
電影《82年的金智英》海報
相較之下，國產劇的「她題材」更多延續的是「小妞題材」之基因。「她題材」被認為是現代獨立女性生活實錄，書寫女性找尋自我之旅，由此形成了一套文化腳本：描繪女性間的友誼和互助，女性視角的勵志打底，遇見騎士的愛情主題，風格貼近都市時尚格調。二十一世紀初的國產劇《好想好想談戀愛》《粉紅女郎》《律政佳人》都是對「摩登女性」這一概念的影視實驗，及至《歡樂頌》加入了階層對比的元素後，現實的比例被調濃了一度。《二十不惑》《三十而已》正是在這一脈絡中，沒有濃鬱的女權主義式情緒表達——女權主義關心「剩下的女人」的權利，看向那些被當作犧牲品的女性的命運。與之不同，這類國產劇只綿裡藏針地擺出一招，重點在於女性如何進步、怎樣獲得成功，在精英條件的加持下，給人以鼓勵：女性可以做任何她們想做的事。剝開現實的層層外衣，要給觀眾一顆糖的撫慰，以此作為女性觀眾疲憊生活裡的一針強心劑。
電視劇《二十不惑》海報
在呈現上《二十不惑》和《三十而已》聚焦於找到溫和而不撕裂的「自我」。與西方強調的個體主義觀念所不同，這些作品中追求的首先是改革開放以來對經濟成就的推崇，以及由此推出的家庭本位主義的改變。換言之，在國產劇中與自我關聯的敘事與想像，與其說是傳統的權力關係的討論，不如說是更直接的現實經濟關係，這個「自我」的表達已經剔除了反叛的鋒利。因此，從《歡樂頌》到《二十不惑》《三十而已》，其中女性角色獲得成功的敘事並不避諱與系統性規則的共謀，因此她們的成長之路是：熟知所求的標價後，但依然選擇義無反顧的向前，正是在這個不斷撞上、遇到障礙物反彈回來後塑造出了「自我」。她們對自由的追求是要在競爭中遊刃有餘，所以《二十不惑》前半部分新人初入社會的「真實」，仍要嫁接到「升級」的套路上，所以《三十而已》中當鍾曉芹發覺「自我」含量過低後，她找到勇氣的道路直接通向了名編劇的成功之路。「顧佳們」的痛苦就如同描著金邊的烏雲，而她們實現的階層的突破，其中能力與運氣一半一半。
當然，解決問題部分質感上的「爽」，並不能抹殺《二十不惑》和《三十而已》「看見」現實問題的推進性意義。如果說《二十不惑》更多的是「後浪」的嶄新生活體驗：如何應對突然被拖進一場網絡暴力，如何從網紅主播、明星經紀的職業實現自我，那麼《三十而已》埋下的「雷區」更貼近大眾的遭遇，全職太太是不是工作？小鎮青年在「漂著」和回老家之間如何選擇？面對婚姻的背叛，何去何從？貫穿全劇的藍色煙花隱喻著生活裡的危險與誘惑，結尾處的爆炸既預示著幻覺的破滅，也隱喻著顧佳和丈夫許幻山共同找到的人生方向的崩塌。
當「幻山」崩塌後，「顧家」要怎樣重建？
這些問題被編劇拋出來，並引發了廣泛的關注和一波波多樣化的討論，對於國產劇而言確實是一種進步。更早之前傳統的國產劇，總是婆媳之爭，或是恨嫁女的尋愛路，遵循的都是同一套「女人青春最值錢」的物化邏輯：女孩子要趁著年輕價高時抓緊「套現」，婚後的生活就是抹掉自己的姓名與個性。創作在招致批評後又急轉向了「大女主」，然而「大女主」們無時無刻的強大帶來的不是女性的突圍和自由，而是另一種有關贏家蒼白乾癟的想像，也因此螢屏上的女主形象很難不懸浮。此前，現象級作品《我的前半生》中的羅子君，或是《安家》中胡可飾演的賢內助，其中全職太太的戲份難免與「鬥第三者」相綁定，而她們的形象又是割裂的——離婚前整日在家做「怨婦」，躺牢的「功勞簿」就是完成了傳宗接代的任務，離婚後突然開掛成為優秀的事業女性，二者之間的轉換隻需情感蓄力即可完成。如此強烈的對比雖然滿足了戲劇性的要求，卻讓劇情整體失真。至少，在《二十不惑》《三十而已》中女性形象沒有被刻奇地表現，顧佳的事業心比丈夫還要強，這也成為他們婚姻危機的肇因，難得之處就在於角色邏輯自洽。
電視劇《我的前半生》海報
究其本質，《三十而已》和其搭載的「姐姐乘風破浪」的想像、「姐學」流行的背後，正是大眾對於女人自知自洽、智慧、方法論、適應性形象的召喚，這些需要年齡和閱歷淘洗出的品質，暗合著社會對於女性審美的變革：女性不僅要自強，她們還可以表達自己的欲望、坦然地面對自己的野心。「她」不是一個只能接受「受害者」命運的性別，「她」可以是不安於室的，「搞事業」並不是一個被迫的選項，「她」可以是主動積極、甚至是帶有進攻性的形象。這正是我們期待更多的《三十而已》式創作出現的原因，儘管這些漫畫式的女性形象仍不夠貼合複雜的現實，但至少她們撕開了一個口子：女性視角下的自我表達和自我定義，以及自洽邏輯對角色、對觀眾的尊重。
當然，這類「她題材」崛起後再次扎堆的創作和「偷懶」的複製粘貼，是可能出現的新問題。尤其，如果「王漫妮們」所面對的選擇風險總是不那麼高，「顧佳們」所完成的華麗轉身總是如有神助，這些建立在精英特權之上的「安全軟著陸」，讓她們在嘗試新事物的過程中很快就成功，痛快解氣之餘可能也掩蓋了真實問題的困難程度。那麼，進一步的創作仍需更靠近我們的現實，她們在沒有安全保護的情況下摔落下來的不爽，或許是這類「她題材」需要去完成的新課題，唯如此才能讓觀眾真正生出直面人生至暗時刻的勇氣，我們期待著更多的《四十悅己》《五十歡喜》。作者：韓思琪