文：宿夜花
《三峽好人》是賈樟柯最受主流獎項認同的電影，從第63屆威尼斯電影節金獅獎到洛杉磯影評人協會的最佳外語片，歐洲影展到國內、北美評論界與觀眾的一致好評使得電影成為現實主義題材的一部標杆之作。影片不僅僅是對「發展變化的中國」的客觀紀實與真實底層群像的生動呈現，更是一種標誌性的個人作者式影像美學風格的代表。
01.「三峽」的空間想像
如果說在「故鄉三部曲」中，《小武》、《站臺》展現的是一種閉塞、荒涼、幽僻、乾燥的北方內陸小城；那麼《三峽好人》中的「三峽」與西南巴蜀之地的「山城」構造，在賈樟柯作為山西人的主觀視角下，是一種截然不同的「巫山雲霧」繚繞下的詩性與綺麗。
作為一個具有很強歷史文化意義、具象的自然景觀，鍾靈毓秀的三峽，自古以來是文人騷客的吟誦對象，李白的《朝發白帝城》「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」即是歌頌了三峽的秀麗與壯觀；這種樸素美好的家國情懷的投射、美好河山的想像一直影響著文化精英的創作，上影廠80年代吳貽弓導演曾拍了轟動一時的《巴山夜雨》，成為「散文詩電影」與第四代導演「傷痕美學」的代表作。
而賈樟柯的《三峽好人》則聚焦在三峽庫區普通人的現實生活狀態，側重於表現歷史變遷下人的真實情感訴求。因此影片摒棄了過往影視中對三峽的精緻美化，用粗糲、不經矯飾的直白影像呈現一個豐富多層次的平民生活空間。汽笛聲下陳舊客輪上，被「淹沒」的青石街五號，掄錘聲與消毒不斷的拆遷「廢墟」現場，鏽跡斑斑的破敗造船廠，與10元紙幣上的奉節夔門所代表的公眾想像中的美麗三峽形成一種對照。
「這些古老的山水裡面有這些現代的人，但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現為100萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉。在這樣一個快速轉變裡面，所有的壓力、責任、所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。」（賈樟柯談《三峽好人》：這是我們一整代人的懦弱）而奉節拆遷、三峽變遷，正是時代發展、人的價值觀異化與重塑的縮影。這個敘事空間的巧妙選擇，使得影片的主題與自然載體間有著微妙的互動性。
時代的變遷、時間的流逝、生命的追尋，寫實與表意交融的表達下，如夢似幻；過去的無法追憶、現實的難以觸及，都使得影片散發出一種隱秘幽微的氣質。
02.「煙茶酒糖」：開放性敘事與民族文化元素
影片由兩個互不相交卻在思想內核上具有一致性的故事構成，礦工韓三明苦苦尋覓十六年前的妻子、渴望與之復婚、見到女兒，而沈紅（趙濤飾）則苦心尋找兩年未歸家的丈夫、在無法彌補的疏離與淡漠中決定離婚。從某種角度上講，這兩個角色所面臨的問題，也是一個時代普遍精神困惑的濃縮。
他們的故事沒有大起大落甚至沒有儀式性的結局，這種去戲劇化、日常化、開放性的敘事是賈樟柯一直不斷強化的，從而展現出生活原貌的混沌與生活生命的複雜性。
影片的另一重結構是採取了「菸酒茶糖」四個小章節作為輔助敘事，這無疑是非常具有民族風格的敘事手段，無論是黃梅戲《女駙馬》中膾炙人口的「誰料皇榜中狀元」唱段、川劇《林衝夜奔》，還是洋溢著熱騰與生氣的廣東民樂《步步高》，電影也毫不吝惜地引用地方戲曲這些文化元素。
而影片對民族文化元素的運用沒有停留在符號本身，而是試圖去以此反應人物的性格秉性與更深層的價值取向。男性「江湖」世界裡的「煙」、「酒」文化不僅是中國傳統文化中的忠義精神形象化寫照，更是韓三明等普通小人物價值觀中的「人情世故」準則以及自我消解、自我撫慰的方式。而茶與糖的苦澀、甘甜更是百味人生的象徵，這種生活的複雜性與不確定性，與結構上的開放性是一致的。這些民族元素是一種關乎每個人生活的具象元素，因此不會落入消費「民俗奇觀」的套路。
在「故鄉三部曲」裡，逆光拍攝、封閉室內的靜態構圖，尚且只是一種極富辨識度的個性化場面調度；而在《三峽好人》中，幽暗逼仄的船艙，破敗中空的筒子樓，長鏡頭的紀實性語境下，無處不在的逆光構圖與封閉空間，給人一種無處逃遁的壓迫感與窒息感。強烈的日光籠罩之下，外部的「世界」就像一片白色的巨型幕布，鋥亮刺眼到無法凝視，虛空到無法觸摸，生活被堵塞。
因此，影片實現了從敘事結構、主題內容、表達方式上的統一，均是用一種開放性來呈現生活本身生命體驗的複雜性。
03.時間的流動與不變的「追尋」母題
影片的靈感源自畫家劉小東的油畫《溫床》，透過英文名「Still Life」（即是繪畫專業術語「靜物畫」）可以看出蛛絲馬跡。電影並沒有直接化用，而是用作品的內在主題做出一種呼應，即是在飛速發展的社會、迅猛變遷的時代，人要如何適應社會、實現自身價值與情感訴求。從處女作《小武》到最近的《江湖兒女》，這種「追尋」一直是賈樟柯電影中的不變母題。
韓三明以《好人一生平安》作為手機鈴聲、渴望追尋到離開的妻女以回歸到一種穩定的家庭，秉持的是傳統道德價值觀、樸素的平民式「與人為善」的生存法則。而這個「好人」即是對片名的呼應，也是影片發出的一種叩問：當金錢世界的嗜利性瓦解了傳統信條下的善念，傳統倫理道德價值觀中的「好人」，要如何適應這個飛速發展的商業社會呢？
而沈紅（趙濤）不同於韓三明的是她已經察覺到了商業社會的虛華，離開的丈夫正如無數乍富階層，有著骨子裡無法抹去的功利性與拜金本質，已經無法達成價值觀的統一。情感上的裂痕已經難以彌合，離婚」是他維護自我尊嚴的唯一方式。
「廢青」模仿著《英雄本色》周潤發點菸、少年老成故作深沉念著「人在江湖身不由己」，少年用《兩隻蝴蝶》、《老鼠愛大米》此類現象級平民金曲宣洩現實生活的匱乏與理想的邈遠。用文化符號喚起集體記憶以傳達一個時代普遍的精神取向，是賈樟柯一貫擅長的表達方式。
賈樟柯的「追尋」母題總是會以不同形式、不同內容表現，賈樟柯電影中的主角既不是永遠走在時代前沿、與時俱進的弄潮兒，也並非固執到不願變通，而是一種普遍的困惑與迷失，他們執守心中的情感天地、精神家園，試圖「追尋」著自己的理想卻在種種錯位與悖謬中悵然若失最終在對生命的詩性感悟下尋求消解。
賈樟柯也曾在獲金獅獎感言中提及「做電影是我尋找自由的一種方式。」由此可見，角色不斷追尋的也是自己心中的「自由」。
04.超現實意象：荒誕與魔幻
賈樟柯：「我可能是一個後現代主義者，或者一個解構主義者，我非常討厭封閉式敘事，它不夠開放，它不能夠把我更複雜的情感體驗放進去。」
如果說《世界》中那個一閃而過的飛機已經初具超現實意味，那麼《三峽好人》中此類超現實元素無疑成為一種重要的表達方式。如火箭般升空的移民塔與轟然坍塌的大廈，隱喻著這場變遷給人帶來了一種故土不復的虛空感；廢墟之上走鋼索的人，正如浮萍般的人生，這種留白與省略既不直白露骨卻不失力度；韓三明與沈紅同時看到UFO，卻都不以為然絲毫沒有驚奇與詫異，因此個人的精神困境仍舊無法得以消解，正如他們昔日的精神樂園、價值寄託都在世界的變化中、都市化的進程中不復存在。
現實主義中的超現實元素使用，使得影片帶有強烈的魔幻現實主義色彩，用一種對現實生活的敏銳體察後的荒誕感去呈現人生的焦灼、生命的迷惘。在文化探索、社會反思、歷史追憶的主題之下，仍舊是對時代變遷下的個體價值追尋以及對生命現象思考的一次實驗性表達。
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