賞樂|新工人音樂「新」在何處?——專輯《從頭越》聆聽筆記

雖然曾聽說孫恆和新工人樂團的事跡，但此前並未真正聆聽過他們的作品。為此，在接到約稿函之後的兩個月時間裡，我將《從頭越》這張專輯聆聽了不下三十遍，同時查閱了新工人樂團的一些相關報導資料，慢慢地開始了解其所作所為與作品指向。劉雅芳老師在《朝解放之歌邁進的聽覺筆記》一文中指出，新工人樂團的創作，是以「音樂」開始的文化運動，（我們）除了看符號，也要聽他們的聲音。本文就試圖從音樂本體的角度出發，兼顧其社會文化屬性，談談筆者聆聽《從頭越》之後的些許思考。

作為一個一直關注中國獨立音樂和獨立電影的評論人，我對於新工人樂團及其相關的新工人文化，既缺乏直接交流和面對面訪談的感性認識，也從未有過身臨其境的田野式體驗和調研。這一切，都決定了我這篇關於《從頭越》的評論，只能更多地基於自己聆聽後的第一感受。它必然是零碎、片面和缺乏深度的，不當之處，請大家批評指正。

專輯的聆聽感受——內容主體性上的缺憾

基於新工人樂團的樂隊名稱，我個人在聆聽《從頭越》之前，希望從這張專輯裡聽到的，自然是關於在當下這個時代裡，工人群體的情感、日常與社會生活狀態。帶著這樣的預判和期待聆聽，《礦工兄弟》《新十月》和《距離》這三首歌給我的印象比較深刻。《礦工兄弟》對於礦工群體生活狀態的精準描繪，以及其試圖喚起礦工群體的階級意識與集體意識的創作訴求，都讓人很有共鳴。而《新十月》這首歌，則將新工人樂團清晰的階級自覺展現無餘——傳統文人的經典詩詞作品選段之後，馬上接入的，就是當代工人階級的吶喊與哀號，文化趣味的階級性對比，讓受眾一聽便知；而從歌名裡的「新十月」，到歌曲當中的「二月」「五月」等詞彙背後的豐富政治文化意蘊，也給大家留出了足夠的闡釋和解讀空間。借用相關媒體報導裡的字眼來說，這首《新十月》，堪稱一首不折不扣的戰歌。而《距離》這首歌，儘管歌詞不一定有很強的辨識度，但在編配和唱法上也讓人耳目一新——剛柔相濟的唱法，口琴配器的重要運用，以及口琴與民謠吉他在編曲中相得益彰的配合，都可圈可點。

然而就整張專輯而言，雖然不時有觸動我的細節閃現，但專輯整體的作者性和辨識度，可能還是要打上一個大大的問號。新工人樂團成立之初，曾經有一個非常響亮的口號——「沒有我們的文化就沒有我們的歷史，沒有我們的歷史就沒有我們的將來」，其建立工人群體自己的獨特文化的主體性意識清晰可見，然而主觀上的主體性訴求，並不會自然導致其創作內容客觀上的主體性特徵。下面，我就從編曲、歌唱和歌曲內容這三個方面，來談談我對《從頭越》在內容主體性的缺憾上的理解。

先來談編曲。回顧中國獨立音樂的三十多年發展史，樂器編配上的作者性與主體性，其成功案例是屢見不鮮的。就筆者熟悉的音樂人來說，廣東的後搖樂隊沼澤樂隊，將中國傳統的古琴，引入以電聲三大件為主打（電吉他、電貝司、架子鼓）的後搖音樂，開創出中西合璧的古琴後搖，在國內外都擁有一大批忠實聽眾，並且經常在國內外的重大音樂節上演出；成長在寧夏的音樂人蘇陽，將嗩吶等民族樂器，運用到其既充滿鄉土特色、又完全以現代音樂形式表達的方言民謠搖滾作品當中，目前也堪稱是西北民謠的一位旗幟性人物；除此之外，五條人、玩具船長等廣東樂隊對於手風琴樂器的精湛運用，歌唱福建方言民謠的老街樂隊對於尺八樂器的運用，都賦予了他們的作品以充分的辨識度和主體性。反觀《從頭越》，專輯的編配樂器是常規的電聲三大件、口琴和民謠吉他，儘管專輯也運用了嗩吶這樣的民族樂器，但嗩吶在專輯的音樂編配當中，並未佔據主流，也沒有特別讓人印象深刻的演繹。更為重要的是，專輯在編曲和旋律方面，受中國主流民謠和搖滾作品的影響非常之大。《冬天裡的遊擊隊員》副歌部分對義大利歌曲《啊，朋友再見》的直接借鑑，《礦工兄弟》的吉他編配部分裡，受BEYOND樂隊作品的深度影響，《我從未將自己找到》裡對謝天笑式雷鬼作品和編曲風格的借鑑，《這個冬天》裡濃厚的汪峰式曲風和歌詞……類似這樣的直接借鑑或深度影響，在這張專輯裡實在是非常之多。我們雖然可以從中看到新工人樂團的音樂創作來源，但從另一個方面來說，卻不得不讓人擔憂其編曲和創作的原創性成分能有多大。

再來看歌唱，專輯裡的作品，基本上採取的都是普通的流行唱法，而歌唱的語言，則完全都是普通話。從新工人樂團「城鄉文化互助」的創辦宗旨來說，流行唱法和普通話的語言選擇，確實能保證作品到達儘可能多的受眾，但從作品的作者性和主體性角度來說，歌唱方面的確仍然缺乏足夠的辨識度。同樣是從鄉土走進大城市，蘇陽、老街樂隊、五條人樂隊等國內「新方言民謠」 的佼佼者，選擇用方言歌唱，直接彰顯其在城市中的「異質者」或「邊緣人」身份；而類似杭蓋這樣的民族樂隊，則選擇運用「呼麥」這樣的獨特唱法，來確立自己在歌唱方面的作者性。相比之下，《從頭越》在這方面也並無新意可言。

最後說歌曲內容。如果說在編曲和歌唱方面的主體性缺失，跟新工人樂團沒有受過系統的音樂教育、音樂素養方面的相對不足有關的話，那麼最能夠、也最應該體現其作品主體性的，就是應該在歌曲內容方面。以創作內容獲取獨特作者性的例子，在中國獨立音樂發展史上，可謂屢見不鮮。比如五條人對於小城青年在廣州這樣的大都市裡打拼生活的真實記錄，比如白水藉助於宜賓小城裡的日常生活體驗，對於古典中國詩意生活趣味的完美再現，比如臺灣交工樂隊以音樂發聲、將音樂跟環保、女權等社會運動直接結合的有效嘗試，在筆者的音樂聆聽體驗中，都是記憶猶新。反觀《從頭越》這張專輯，我們看到的卻是城市民謠的套路化創作、樂團成員對於自身主體性尋求過程中的迷茫，與一種情感和姿態大於實際內容的「戰歌」般控訴的大雜燴。真正以寫實手法，記錄工人群體生活狀態的，主要是《礦工兄弟》和《這個冬天》這兩首歌。然而即便是《礦工兄弟》這首作品，提供的關於工人社會生活的有效信息，也不是特別多；副歌部分的歌詞內容，則集中在一種「我者」與「他者」的主觀階級區分上。這樣的內容指向，能不能打動工人群體的聽者另說，至少在歌曲傳播的階層延展層面，也多少打了一點折扣。如果新工人樂團為工人群體的發聲，更多停留在一種情緒、一種吶喊、一種「我者」與「他者」截然區分的階級彰顯上，而不能為工人群體的情感、日常和社會生活狀態，留下足夠多的富有震撼力和價值的「民族志」記錄的話，那麼其作品在工人群體之外的「視而不見」狀態，也就可想而知了。

除了《礦工兄弟》和《這個冬天》之外的作品，《我從未將自己找到》和《西藏南路》歌詞的流行化套路處理，《報春暉》裡類似周雲蓬式的對古典詩詞傳統和現代詩歌文學的內容雜糅，以及《這個冬天》裡濃厚的汪峰式歌詞等，都無法帶給我驚喜，相反只能是缺憾的重要原因。這些作品，放置在汪峰、謝天笑、周雲蓬等音樂人的專輯裡，都可以說是還不錯、至少是差強人意的作品，但放置在一個具有明確主體性訴求、以「新工人樂團」命名的當代工人文化代言人的專輯裡面的話，我看到的，只是原創性的缺失，和一種內容上的「內捲化」。「內捲化」這一概念，出自美國學者杜贊奇的《文化、權力與國家》，原意是指國家、組織或個人既無突變式的發展，也無漸進式的增長，長期停留在近乎相同的層面上自我消耗和自我重複。我挪用到這裡，更多是指新工人樂團的音樂作品，儘管在工人群體的文化生產中，已經可謂獨樹一幟，但從整個大眾文化的角度來看，還是深深受到其他主流音樂人及其作品的影響，缺乏足夠的原創性和辨識度。包括最後一首歌《想起那一年》在內，我聽到的只是普通城市民謠的套路，卻聽不到我真正想從這張專輯裡聽到的工人群體的喜怒哀樂與真實生活狀態。

或許有評論家或學者會說，作為非專業音樂人，新工人樂團為工人群體的發聲本身，就是一種主體性和作者性的體現。對於這樣的觀點，我實在不敢苟同。根據我對中國獨立音樂創作生態的了解，絕大部分的獨立音樂人，都有著自己的本職工作，而音樂創作更多是一種業餘生活狀態，因為在如今的音樂產業環境之下，單純靠音樂很難養活自己。以我身邊的獨立音樂人為例，秦超（菠蘿大哥）的本職工作是醫生，幸福大街樂隊主唱吳虹飛的本職工作是作家、媒體撰稿人，白水樂手孤島的本職工作是票務公司經理等。然而，儘管上述音樂人的創作都是業餘行為，但真正對其作品進行評價，那就只有音樂層面上的一個標準而已。同理可知，不能因為工人群體中很少出原創音樂人，對新工人樂團的作品評價，就採取另一種先入為主的或者帶有主觀偏好的評價標準。讓音樂回歸音樂，這樣或許才有助於新工人樂團在音樂創作上取得更大的成就。

何以訴求上的主體性意識，不能自動導出內容上的主體性特徵

如上所述，僅就《從頭越》這張專輯而言，新工人樂團主觀意識上的主體性訴求，跟其作品客觀內容上的主體性缺憾之間，存在著明顯的張力。那麼我們不禁要追問的是，造成這種狀況的深層次原因，究竟是什麼？為了解釋這個問題，請允許筆者提出三個子問題，進行簡單的探討。

首先，就是何為工人群體，何謂工人階級自己的文化？或者說，有沒有完全只屬於工人群體的文化？筆者出生在改革開放之後，雖然一直關注獨立音樂和流行音樂，但真要讓我舉出一首完全屬於工人群體或工人階級的階級性特徵明顯的歌曲，絕對是一件非常困難的事情。即便是在毛澤東時代那樣高度政治化的時代裡，我們可以舉出眾多耳熟能詳的愛國主義歌曲，但真要舉出一首屬於工人群體、屬於農民群體、屬於知識分子群體的歌曲，就筆者有限的所知來說，還是一件比較困難的事情。就個人的音樂聆聽體驗而言，將以階級為特徵的主體性，引入音樂分析和創作當中，其結果恐怕應該是難以為繼。於是我們在第一部分的分析論述就轉化為：既然新工人樂團作品裡歌唱的愛情、尊嚴與夢想，與其他城市民謠作品相比，並無明顯的辨識度，從另一個角度來說，是否也證明其建立工人階級自己的音樂的主觀意圖，在愛情、尊嚴與夢想這些任何階層人群都會遭遇的人性層面的普適命題之前，可能會是徒勞的？

其次，在新工人樂團作品的文化分析當中，究竟階級性是主導性的，還是地域性是主導性的？無論是聆聽《從頭越》裡的歌曲，還是查閱新工人樂團的相關報導，會發現BEYOND、汪峰、謝天笑等流行音樂人和已經逐漸主流化的獨立音樂人的作品，對他們的創作影響極其深厚。而這些音樂作品，恰恰也是相當一部分出生成長在鄉村和小城鎮，進入大城市讀書、工作、生活的鄉土青年和小鎮青年的重要文化滋養來源。也就是說，新工人樂團與上述鄉土青年和小鎮青年，共享的是近乎相同的文化滋養。因此，與其說，新工人樂團的作品是工人音樂、工人歌曲，倒不如說也是中國獨立民謠的有機組成部分。至少就筆者的聆聽體驗而言，《從頭越》的作品裡，基於城鄉身份與文化認同之間的掙扎、迷茫與躊躇，要比基於工人群體的認同和創作自覺的成分，要大得多。也就是說，分析《從頭越》的作品，採取「鄉土-城市」的地域範式，恐怕要比採取「工人-新工人」的階級範式，來得更為貼切。

最後，就是新工人樂團今後的創作，如何擺脫「內捲化」的宿命？就筆者個人的成長經驗來說，筆者出生成長的小鎮上，父母一輩的50後、60後工人群體，最為熟悉的，還是那些愛國主義色彩濃厚的老歌；而80後、90後的新工人群體，則近乎是流行音樂一統天下，老一點的歌手諸如鳳凰傳奇、龐龍，年輕一點的諸如周杰倫、TFBOYS等，都在新工人群體中，有相當多的聽者。對於這樣的文化現狀，新工人樂團顯然是不滿意的，他們的創作，與鳳凰傳奇、周杰倫這樣的流行音樂人的路數迥異，而更接近於流行搖滾、獨立民謠的路數。問題是從通行的藝術評判標準來說，把新工人樂團的作品放置在中國獨立音樂的場域中，是難稱一流的。而更為尷尬的是，上述中國獨立音樂的主流聽眾，恰恰並不是80後、90後的新工人群體，而是大多有著鄉土和小鎮成長經歷、現如今在城市裡打拼的知識青年和文藝青年。這種從創作主體到作品受眾上的雙重錯位，或許正是新工人樂團成立近20年來，儘管受到不少媒體和知識分子的關注，卻還沒有真正成為影響廣大工人群體的主流文化力量的原因之一。

由《從頭越》延伸出來的思考

在文章結尾處，我想對《從頭越》這張專輯以及由此延伸出來的思考，做一個簡單的小結：

就音樂本身而言，《從頭越》的作品氣質和內容指向，使得它區別於大眾流行音樂，更多從屬於中國獨立音樂的範疇與場域，但就中國獨立音樂的作品體系內部而言，《從頭越》因為作者性和原創性的相對缺失，個人認為難稱一流作品。當然，《從頭越》這種內容上的「內捲化」，有其社會性、結構性的客觀原因，那就是新工人樂團的成員，幾乎都沒有受過特別系統的文化教育，這使得他們儘管在主觀意願上，有進行自我文化革新的訴求，但就其客觀產生的作品內容來看，卻處處受到主流文化的深刻影響，難以跳出主流文化的窠臼，真正另闢一個全新的文化世界。在這一點上，知識作為文化革新的必備基礎，就體現出其在自我革新意識與革新能力上的非凡價值。在過往的歷史長河中，絕大多數社會中下階層，往往更多自覺遵循統治階層制定的政治、社會、文化秩序，而社會的反叛、批評與革新者，往往從知識分子當中誕生，就可見一斑。

就社會文化實踐而言，筆者在相關媒體報導中，看到了新工人樂團進行城鄉文化互助、進行工人群體維權和文化開拓的諸多社會實踐。但單從《從頭越》這張專輯來說，上述社會文化實踐，並未跟專輯歌曲的內容創作形成有機的呼應。這多少使得新工人樂團的社會文化實踐跟歌曲創作之間，有兩張皮的感覺。而在社會文化實踐跟音樂創作的有機結合上，筆者眼中的典範作品，就是臺灣交工樂隊的經典專輯《菊花夜行軍》，儘管《菊花夜行軍》的創作背景和環境，無法照搬到大陸，但是其作品創作的實踐導向，仍然可以供新工人樂團的朋友參考。新工人樂團的音樂創作實踐，固然是「以『音樂』開始的文化運動」 ，但這種文化運動，如果要想真真切切地推動和改變中國工人群體的生存狀態，改變中國社會當今的「失序」狀態，那還是要跟以文化為載體的社會運動相結合，而不能僅僅停留一種自我表達的發聲姿態上。

就工人群體的文化檔案價值來說，《從頭越》最重要的價值，就是可以成為後人了解當今工人群體思想文化和社會生活狀態的重要史料。於這張專輯中，我們可以管窺新工人群體們工作生活的艱難，於逆境中頑強拼搏、追逐夢想的精神狀態，以及在夢想與現實之間的糾結、彷徨與躊躇。這種工人群體自己發聲的作品，其實也是某種大的範疇之下的口述史料的一部分，應該引起足夠的重視。值得注意的是，在2019年這樣一個新中國成立70周年的特殊年份裡，包括新工人樂團這張《從頭越》的專輯在內，國內湧現出一批記錄工人群體歷史和當今生活狀態的作品，諸如上海作家管新生老師回憶自己在上海第一座工人新村裡生活歷史的非虛構作品《工人新村》（中國工人出版社）、同濟大學學者楊辰老師研究上海工人新村變遷史的學術著作《從模範社區到紀念地》（同濟大學出版社），甚至也包括呂途老師近年來推出的「中國新工人」三部曲（三聯書店、法律出版社）。這些作品的陸續問世，能否對中國工人的生存狀態，產生某種意義上的積極影響，我們拭目以待。

最後，我仍然試圖重申自己的核心觀點，新工人樂團作為工人群體的「我者」的發聲狀態，並不能夠天然成為記錄工人群體思想文化和社會生活狀態的真正主體的代表。王兵導演拍攝工人群體的紀錄片《鐵西區》，BEYOND樂隊歌唱中國農民的歌曲《農民》，都已成為展現工人和農民這兩大群體狀態的經典文化作品，但王兵導演非工人，BEYOND樂隊亦非農民。在創造真正具備工人群體主體性的文化作品上，除了寄希望於新工人樂團這樣工人出身的文化群體的繼續成長之外，廣大知識階層，尤其是受過良好藝術學、人類學、傳播學訓練的知識階層，仍然應該、也仍然能夠發揮更大的作用。

2019.11.2下午和晚上作於竹林齋

2019.11.10下午修改於同處

（本文刊發於2019年12月15日出版的《熱風學術（網刊）》2019年冬季刊的專輯《從頭越》討論專題，配圖來源於網絡。）

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