儘管眾所周知李樺為版畫家，也熟知其水墨的創作相對較少，但事實上，在中華人民共和國成立以後，他的水墨實踐從二十世紀五十年代到九十年代都在持續。
水墨畫與版畫相比少了複製功能，社會宣傳性相對弱化。從中國古代傳統繪畫看來，它呈現的面貌並不十分通俗，其中暗含的隱喻和情緒更為晦澀，而不論是冊頁還是捲軸畫，漸漸展開的閱讀方式都呈現出相對封閉的閱讀和表現空間。
20世紀50年代齊白石與徐悲鴻（右一）、吳作人（右二）、李樺（左一）合影
即使是像《杏園雅集》等表現群體雅集的作品，也是面對一個小圈子來賞玩的，而不是面向更廣大的大眾群體。因此，水墨畫由於其傳統和材料、觀看方式等因素的影響，它自古更多被賦予的是畫者對自身訴求和對藝術本體關注的一種視覺表現，較之版畫而言，它與社會功能離得相對比較遠。
儘管從民國到新中國以後，藝術界一直強調對中國畫，尤其是晚清以來以『四王』為代表的文人畫的反叛和革新。到了中華人民共和國成立之後，更演變為全國範圍內關於改造中國畫的討論。但與版畫相比，水墨畫仍然相對而言處於面向範圍較窄的實際情況中，而更多帶有畫者的主觀意願和情感表達。
從李樺的水墨畫面中也可以看出這樣的特點。從過往抗戰時期的水墨畫實踐中看來，他身上有著某種與生俱來的東方氣質。這一方面與他有意識地學習民族傳統而帶有傳統文化的修為有關，另一方面也似乎也與他自己先天對文人氣質的聯通與敏感有關。
就李樺於中華人民共和國成立後所作這些水墨畫而言，有不少都是獨幅表現山水風景、樹木竹石等題材。這些題材很難說與社會建設、人民生活有直接的關聯，從畫面的氣質上來看，雖然表現語言並不是傳統中國畫的語言，而借用了西方寫生的畫法，但是其呈現出的面貌與傳統中國畫並無太大區別，仍然營造的是一個比較自由的創作空間，與他個人的情感、趣味和藝術取向的關係更緊密。這種傾向實際在早年李樺作抗戰水墨時期己有所端倪。
他在一九四四年有一張水墨速寫《常德東門外——清掃戰場》，在他的日記中《記常桃寫生二三事》有對於這一場戰役的記錄：『一進東門，壯麗的戰場就擺在眼前了。我曾經歷過長沙三次大戰，也曾跑過不少戰地，從沒有看到這樣壯麗的一個場面。以我畫人的眼光看來，它本身即是一幅最有價值的圖畫……映在朝陽裡的灰色石壁卻不單顯出一種崇高的感覺，而由於被襯託著一種戰爭的氣氛，和本身帶著斑駁的傷痕，更顯出嚴肅的情調來了。』
令我們有些驚訝的是，目睹剛剛經歷戰火的場地，李樺並沒有記錄下憤慨、悲痛的情緒，而是『以畫人的眼光』去看。他的第一反應是是出於對藝術本體的關注，這種下意識的體驗感用『崇高』『壯麗』『斑駁』等詞來形容，甚至是浪漫主義色彩濃厚的。