大楷小楷俱佳,文徵明他們都不行,為什麼只有他搞定了?

總第一八六五期；歡迎關注。

明代是楷、行、草特盛的時代，一個有意思的現象是，明代書家寫行草書可小可大，小如日常的書信、文稿，大如丈二長軸，皆能縱橫如意。楷書則特擅小楷，不能大楷。如文徵明、王寵、 黃道周諸家，小楷皆極精工古雅，大楷則極為少見。又如王鐸，小楷古雅有則，大揩則生硬非常，雖別有拙樸之趣，但畢竟和行草、小楷相去遠甚。從宏觀上看，似乎可做一個判斷：明人不擅大楷。

但是，在明季書壇，董其昌是一個特例。董其昌自詡「最得意在小楷書」(《畫禪室隨筆》卷一)，固然是甘苦自知，不過他的大楷和小楷並無懸殊的落差。傳世《千字文》《萬歲通天帖跋》《五經一論冊》《陰符經府君碑卷》等為楷書小字，《崔子玉座右銘軸》《晁文元公語軸》《我行其野軸》《仿顏真卿軸》等為楷書大字，具足高韻。

董其昌《楷書崔子玉座右銘》軸 上海博物館藏

在明代，為什麼會出現小楷獨盛的現象？董其昌又為何能夠一枝獨秀，打通大楷和小楷？

不參死句參活句

以上問題可能涉及很多因素，而有一重要因素恐怕是不能忽視的，那就是小楷刻帖失真而晉唐墨跡難以獲見。

若論小楷，鍾繇、王羲之、王獻之等魏晉法帖歷來為無上範本，明人對此用功最深。然而，魏晉名家真跡流傳極少，所傳者大多為刻在棗木版上或石版上的刻帖。古人無影印技術，除雙鉤響搨之外，摹勒上石然後製作拓本是最為常見的複製手段。

法書墨跡經過刀刻，總有或多或少的失真，而失真的影響對於小楷而言尤為嚴重。之所以如此，是由於刀刻最易失卻精微之處。若是較大的字，細微之處有損，或無損於大局，而小楷點畫本來精微，又如何耐得損傷。

董其昌小楷《五經一冊論》局部（點擊圖片查閱全文）

小楷刻帖最難保留原初的筆法，董其昌一針見血地指出了這一現象。他說：「餘少時為小楷，刻畫世所傳《黃庭經》《東方贊》。後見晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。」(《書月賦後》，《畫禪室隨筆》卷一)又說：「小楷書乃致難，自臨帖者只在形骸，去之益遠。當由未見古人真跡，自隔神化耳。宋時唯米芾有解，至今如阿閦一見也。」(《書小楷冊題後》，《畫禪室隨筆》卷一)只有有緣得見晉唐人墨跡，才能看透小楷刻帖失真的現象。在董其昌看來，能從真跡悟入筆法的，米芾之後便再無來者了。

既然刻帖中的小楷與墨跡相去甚遠，那麼應當如何學習魏晉小楷？刻帖是否還有臨習的價值？

董其昌將學書比作參禪，須參活句而不參死句，真跡為活句，棗石為死句。在他看來，如果二者合參，死句亦可成活句。「學書者既從真跡得其用筆用墨之法，然後臨仿古帖，即死句亦活，不犯刻畫重儓之誚，方契斲輪之意。」(董其昌《墨禪軒說寄吳周生》，見吳升《大觀錄》卷九)文中「重儓」，意為奴婢之奴婢。刻帖已與真跡隔了一層，模擬刻帖，豈非去真跡逾遠？

明代書家擅小楷，但多從刻帖取法。墨跡上石，經過刀刻和反覆捶拓，筆畫形態會從飽滿變得單薄，筆畫與筆畫的搭接會從緊密變得疏鬆，結構也因此從茂密而變得鬆散。

文徵明、王寵堪為明代小楷書之代表人物，文徵明點畫細而直，王寵點畫鈍而短，皆取法並強化了刻帖中的某些特徵。文徵明、王寵以刻帖的形態追摹魏晉小楷，自然是「誤讀」了魏晉小楷，不過，也因著這種「誤讀」，他們將刻帖中的趣味發揚到了紙上，從而創造了別樣的境界。這種取法路徑和董其昌從真跡悟入而與刻帖相參是大為不同的。

王寵小楷《南華真經》局部（點擊圖片查閱全文）

大小貫通須得勢

不同的取法路徑導致不同的小楷書法格調，文徵明細勁精嚴，王寵含蓄空靈，董其昌恬淡生動。

諸家不必以高下相判，因為並不能簡單以是否符合魏晉墨跡的真相來衡量書法水準。然而，如果不能逼近真實的晉唐筆法，打通大楷和小楷就會顯得困難重重。

細審敦煌六朝隋唐寫本以及王僧虔《太子舍人帖》、智永《真草千字文》等名家墨跡，小字與大字雖然不能無異，但用筆的肌理並無二致。試將六朝隋唐寫經墨跡展大臨寫，從小字到大字的過渡是非常自然的。如果將《樂毅論》《黃庭經》等小楷刻帖展大臨寫，若無將死句參為活句的功夫，則異常艱難。

董其昌亦有類似的體驗，並從而悟得大字、小字貫通的要領。

他說：「往餘以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署書，每懸看轍不得佳。因悟小楷法，使可展為方丈者，乃盡勢也；題榜如細書，亦跌宕自在，惟米襄陽近之。襄陽少時不能自立家，專事摹帖，人謂之集古字，已有規之者曰：須得勢，乃傳。正 謂此。」(《書舞鶴賦後》,《畫禪室隨筆》卷一)

董其昌小楷《鶴舞賦》局部

小楷可以展大才是好的小楷，榜書如小字般跌宕自在才是好的大字。刻帖裡的小楷是不足以直接展大的，那麼，大字和小字怎樣才可以貫通？恰如文中所云——「須得勢」。

所謂「得勢」，貴在點畫氣脈連貫，筆筆相承，字字呼應。筆勢和筆形密切相關，小楷既經刀刻與反覆捶拓，已與原初的點畫形態相距甚遠，固然呈現出一種新的審美趣味，但是原本蘊含於點畫中的筆勢悄然隱退了。追摹刻帖，固然可以成就一種新的小楷風格，但是如果放大書寫，就難免捉襟見肘。「大字難於結密而無間」(蘇軾語)，與支離的小楷刻帖很難打通。

董其昌品評王寵說：「近代王雅宜一生學永興書，獨於發筆不似，若其形模，已十得六七矣。」(《石渠寶笈續編·淳化軒·董其昌臨破邪論》)起筆處不能與古人相似，自然影響到筆勢，因為起筆承上筆，收筆啟下筆，對於筆勢的連貫是極為重要的。

棗木趣味成就了文徵明和王寵的小楷，但是也為大字和小字的貫通平添了一重障礙。若要會通大楷和小楷的筆法，先須「得勢」，而這有賴於體察晉唐墨跡的機緣和功夫。

董其昌有緣盡睹項子京家藏真跡，並自詡「吾書無所不臨仿」(《畫禪室隨筆》卷一)，所見廣而所悟深，故能深入晉唐筆法，大字、小字一以貫之。在刻帖盛行的明代書壇，董其昌能夠兼擅楷書大字與小字，深層的原因在於他扮演了晉唐筆法傳燈者的角色。

董其昌小楷《五經一冊論》局部（點擊圖片查閱全文）

辨明刀筆有同音

董其昌的書法與書學觀念影響深遠。清人楷書，若論筆法鮮活，深得晉唐古意，首推劉墉、王文治，二人皆深受董其昌的影響。包世臣評劉墉為「華亭高足」，而劉墉亦許其「一語道破」(包世臣《書劉文清四智'頌後》,《藝舟雙楫》卷六)。

王文治對董其昌的推崇則可謂無以復加：「餘嘗謂晉人書如如來禪，唐人書為菩薩禪，宋人書為祖師禪。自晉而後，雖宗風不墜，然無有敢稱佛者矣。惟明董文敏，深證書禪，直入自在神通，遊戲三昧，其殆闢支佛乎?」(《快雨堂題跋》卷五)

乾嘉以後，法書墨跡盡歸內府，而取法漢碑與南北朝碑之風漸盛，碑學由此興焉。鄧石如、趙之謙、康有為諸家楷書沉雄古樸，清代楷書遂另開一番局面。不過，追摹刻帖者，精於大楷者少；追摹魏碑者，精於小楷者少。從取法刻帖到取法碑石，儘管發生了很大的變化，但囿於刀刻而少見六朝隋唐墨跡，則是二者共同的問題所在。刻帖之形細而散，其勢難以施於大字，金石之貌遲而澀，其勢難以施於小字。若要通貫楷書大字、小字，問題的關鍵依然是「須得勢」。

隨著百年來魏晉簡牘、敦煌寫本、西域殘紙等書跡的出土，以及博物館制度的建立、影印技術的發展，人們可以見到大量六朝隋唐楷書墨跡。而董其昌從真跡領悟筆法進而與刻本相參的書法觀念，也在新的歷史語境下得到了迴響。

董其昌小楷《五經一冊論》局部（點擊圖片查閱全文）

董其昌力辨小楷刻帖失真，啟功先生亦云：「宋刻匯帖，如《黃庭經》《樂毅論》《畫像讚》《遺教經》，等等，點畫俱在模糊影響之間，今以出土魏晉簡牘字體證之，無一相合者，而世猶斤斤於某肥本、某瘦本、某越州、某秘閣。不知其同歸棗石糟粕也。」(《論書絕句》第十一首)又說：「棗石上辨小楷，如蚊睫操刀，只成諧喻」(《論書絕句》第五十一首)。

董其昌倡導從真跡得筆法，進而將刻帖之「死句」激發為「活句」，啟功先生所說「運筆要看墨跡，結字要看碑誌」(《論書札記》)、「學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒」(《論書絕句》第三十二首)亦有相似的理趣。董其昌的論說是對明代追摹刻帖之風的回應，啟功先生則進一步回應了清代的碑學，刀筆之辨因而獲得了新的內涵。

從米芾的「石刻不可學」，到啟功先生的「透過刀鋒看筆鋒」，董其昌的書學無疑起到了承前啟後的關鍵作用。

原題：《刀筆相參，大小一貫——對董其昌楷書及取法路徑的思考》作者：鄧寶劍（《中國書法報》258期3版）