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小編認為豫劇作為一種傳統的戲曲類種(包括傳統的舞臺美術體制)給我們提供了一個很有潛力、很有民族美學特色的戲劇創作方法論。但是只用已經形成的傳統的藝術形態來表現當代的生活畢竟是蒼白的、落後於社會生活現實的一正是因為如此，建國之後隨著時代的步履，豫劇同全國所有的地方戲一樣， 面臨著從傳統的戲劇文化形態向現代戲劇文化形態過渡的歷史時期。這個時期綜上所述，色彩斑爛，風格各異，形形色色，然而總起來講豫劇或豫劇舞臺美術的美學特徵，迄今為止從根本上反映的也只能是傳統戲劇文化向現代戲劇文化過渡時期的「過渡性」這是一種客觀存在的戲劇現象，是特定的歷史時期的產物。
豫劇作為一個古老的劇種，為了生存和發展，在傳統的藝術形態不能完全來表現今天生活的時候，它必然要在藝術形態上向時代生活本身的形態靠攏，從生活的源泉中尋找構建和發展本體美學形態的基礎。只有通過這樣一個螺旋形的返回過程，並通過一個摸索期，才有可能以時代生活和時代美的意向為基礎，在一個更高的層次上發展和強化戲曲的美學原則。嬗變和建立起現代豫劇的美學形態。而在這一行化、 更新、過渡時期，為了獲得觀眾的認可，或者說作為一種起步，無論是一種理性的自覺或是感性的自發，它必然要重新貼近哺育自身的文化土壤，強化鄉土人文意識、民族風尚和區域性的普遍特徵，作為自身轉化、成活、發展的基本條件。
河南豫劇(包括舞臺美術)，在建國之後其發展的動向和呈現的美學特徵，從根本意義上來講都離不開這個客觀的社會大背景，因此豫劇舞臺美術的美學特徵大體要接受四個方面的影響或制約。
第一，處在中原大地的豫劇，建國之前商業性的機關布景就喧囂一時， 作為一初期在整個中國革命戰爭和土地革命中發揮了很大作用的新歌劇，如《白毛女》、《血淚仇》、《赤葉荷》等劇目，對豫劇影響很大，成為豫劇舞臺美術仿效和借鑑的重要參照系，其現實主義的寫實手法成為當時舞美創作重要的、共同認可的創作原則。人們把技術的進步與寫實具象的布景發展聯繫在一起，形成一種舞臺美術創作的思路。這種基因，長期來一直牽動著豫刷舞臺美術的走向。
第二，作為豫劇舞臺美術存在依附的豫劇本體，其建國之後總的走向是，在戲劇情節、矛盾設置、人物塑造等方面，編、導、音、美、表五位一體地強調生活化。即使是傳統戲也是如此，追求一種濃鬱的鄉土氣息和中原的人文民俗意識。有代表性的現代戲《朝陽溝》、《李雙雙》、《人歡馬叫》、《倒黴大叔的婚事》等，著名的傳統劇目《花木蘭》、《香囊記》、《唐知縣審誥命》、《穆桂英掛帥》、《秦香蓮》、《秦雪梅弔孝》等都是如此。因此舞臺美術也是在比較寫實具象的前提下追求--種鄉土的生活氣息和特定的中原文化意識。
第三，建國之後，豫劇發展的特徵是現代戲的迅速崛起，並在全國產生了重大的影響。特別是當時的文藝政策強調反映新時代的生活，對現代戲不斷加以提倡，豫劇現代戲在豫劇裡佔了主要的地位。特別是現代戲《朝陽溝》晉京演出，成為了豫劇發展歷史性的裡程碑。其創作方法論和藝術形態模式，在河南維繫了很長一個時期，至今影響甚深。而豫劇現代戲的舞臺美術多數是傾向於寫實再現性的，這對於新編歷史劇、傳統戲的布景樣式在創作方法論上影響很大。造成豫劇總體舞臺美術的寫實傾向。即使是後來多數的古代戲舞美設計，也是從一桌二椅，到紗幕加屏風，從而走向樣式、風格繁多的相對具象化的舞臺布景形態。
第四，在一個較長時期，整個中國戲劇文化與世界是封閉的，唯一通向國外的戲劇窗口，蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系，在中國成為了一種唯一正統的戲劇觀念。 這種觀念造就了一批編劇、導演、舞臺美術設計，他們是活躍在這個時期主要的戲劇界骨千力量。他們較為嚴謹地遵循生活自然形態的邏輯形式，其舞臺時空觀的概念基本等同於現實生活的時空概念，在舞臺美術上無論是布景和服飾是講究從生活中提煉典型的外部形象，環境的塑造同角色的行動構成一種互相作用的物質空間，旨在追求一種 「再現性」、「幻覺性」的舞臺效果。
作為這一特定時期戲劇文化主要的視角，對豫劇和豫劇舞臺美術形態的成型影響甚大，成為戲曲改革、創新的主要效仿對象。如何在開闊的理論視野上認識、理解我們自己民族戲曲的美學原則，並去發展和強化這種美學原則在一定時期內受到了忽視。
河南豫劇的舞臺美術在中原戲劇文化走向的大背景中形成了自己的特色，這種在偏重寫實、再現的基礎上，按照戲劇規定的情景進行典型環境設計的舞臺美術方法論，大意蘊上追求中原樸素、豪放、憨直、幽默、風趣的鄉土人文意識和濃鬱的生活氣息，雖然舞美的樣式、風格是繁多的，但總的框架布局和時空關係是趨於「自覺性」、「再現性」的。它不象京、川兩大劇種那樣嚴謹地保持傳統的舞美格局;也不象越、滬等劇種走向紛繁、細膩的描繪與抒情。
呈現的是一種粗放的、對比強烈的、色彩明快的、情感高亢的、帶有一種中原泥土氣息的藝術風格，從造型上反映出了中原歷史文化的積澱與現實的聯繫。從而在全國縱橫的關係中，在你中有我、我中有你的比較中顯現了豫劇舞臺美術的個性。
建國之後，河南豫劇舞美界的現狀是一批熟悉 傳統舞美體制的藝人及布景社的骨幹，成為了豫劇舞臺美術的主要力量，不少有才華的同志成為豫劇第一代有影響的舞美設計，如目前還活躍在豫劇舞臺上著名的設計盧偉生、柯仲齊、關朋等。
然而由於歷史特定階段的局限性，當時人們對舞臺美術的功能還缺乏明晰的了解。在當時的豫劇院(團)都統統把舞美設計稱為「畫師」。這雖然是一種尊稱，但在人們心目中舞臺美術的功能就是去再現戲劇環境。這個問題不僅在當時的河南沒有解決，在全國範圍內概念也是模糊的。六十年代初，這個問題曾在上海舞美界引起了一場頗為激烈的爭論。主要焦點是上海戲劇學院當時舞臺美術系主任孫浩然教授設計的《甲午海戰》的舞臺布景，特別是對擱置在海灘上的大鐵錯的構思引起了爭論。涉及的問題主要是舞臺美術除了表現戲劇環境外能不能在表現更深的戲劇內涵上「說話」,一場爭論的關鍵問題在於如何看待舞臺美術在戲劇藝術中的作用與地位。
參考資料《中國豫劇》