字畫的真偽鑑別常識

如何鑑別一幅字畫歲真偽？

一、書畫家的字號、籍貫和生卒時間

掌握書畫家的字號、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑑定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，那麼，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲&34;考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定是偽品。又如：明代姚綬癸《三清圖》軸，清代方濬頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲&34;。考姚綬永樂二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂五年姚綬尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑑定有直接關係，所以就必須儘可能多掌握它。

但是，有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠真確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。

例如：有些書畫家的作品具有一定的藝術水平，但在文獻上根本就查不到這位畫家，更談不上弄清他的字號、籍貫、生卒時間、藝術專長和主要活動了。這樣的例子是相當多的。

又如：宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199），卒於元代元貞元年乙未（1295），97歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格同志對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至鹹淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。我們根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有&34;二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264），時年65歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。

元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，例如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312），天曆二年己巳（公元1329年）被拜為&34;，也就是說，柯九思虛齡18的的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就出來了，人雖有天份，大哪有18歲就任&34; 鈐的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯思九的生年應該是哪一年呢？故宮博物院藏元代元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了極方印，其中一方印為&34;，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個庚寅年，其一是至元二十七年（1290）年，再一為至正十年（1350）年，柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即公元1290年。天曆二年己巳時任&34;已經虛齡40了。

再如：關於石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥78歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕云：&34;上海博物館藏的石濤 《六十自濤詩》云：&34;後接七言詩，其中有&34;我們根據這兩件作品，都可以推算出石濤生於明代崇禎十四年辛巳（1641），這兩件作品都是石濤五六十歲時所作，取的是整數，按一般寫文章的習慣是可多可少的。最近看到石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩云：&34;又畫芍藥的一頁末識云：&34;。按&34;即&34;，即康熙三十六年（1697），上推56年則為崇禎十五年壬午（1642），這才是石濤的確實可靠的出生日期。

二、文史知識

歷代帝王年號、天幹地支方面的常識，對於書畫的正確鑑定，往往起著相當重要的作用。

歷代帝王的年號在開始或終結時，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個皇帝死了，又換了個新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年並沒有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬曆四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝後就沒有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書籍上看，萬曆只有47年，泰昌僅有一個月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書籍上把這一年算作清代順治元年。

我們在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問題的。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫為：&34;這是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。

中國傳統書畫的作者，大都具有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們的所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有一些書畫家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書畫家幾喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己的所作的詩。這種種情況的產生是由書畫家本人的喜歡和購買者的所求而決定的。只有後代人寫出前代人的詩詞文章，而前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。如果發現了前代人寫了後代人的詩詞文章的話，可以肯定這件東西是偽造的。例如：晉代顧愷之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩就是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為&34;因為顧愷之是無錫人，所以作偽者倪詩中&34;的&34;字改成錫山的&34;了。考虞集宋鹹淳八年壬申生元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的。

在書畫鑑定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長輩或祖先的名字）兩種。在鑑定學中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫一筆（多為最後一筆），另一種是將避諱的字換個意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫，所以這一點就被忽略過去，該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真跡。後來又發現該《千字文》&34;的&34;字被改寫為&34;字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因&34;、&34;讀音相近而避諱）。考黃庭堅寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。

又如南宋趙構（高宗）紹興二十三年寫的已被刻入《三希堂帖》的《行書千字文》卷，將文內&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;字少寫最後一筆、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;、&34;字改成&34;。共計改寫了14個字，都是忌諱。&34;避趙氏始祖名玄朗，&34;避太祖匡胤之祖父名敬，&34;避太祖之父名弘殷，&34;避太祖名匡胤，&34;避真宗名恆，&34;避仁宗名禎，&34;避英宗名曙，&34;避英宗生父名允讓，&34;避欽宗名桓。

又如：約50年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買。後來有人看出了這件作品的毛病，落款&34;的&34;字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。從以上幾個例子可以看出，文史知識的豐富與否，對於鑑別書畫的真偽，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那麼，那種改寫的避諱字是不易看出來的，因此也就有可能將作品的真偽斷錯。

當然，運用避諱進行書畫斷代，首先要了解避諱的時代特點，例如宋代&34;、&34;等字是由北宋真宗趙桓大中祥符五年開始避諱的，在此以前這樣的字是不避諱的。如果見到一幅宋代人寫的字或者繪畫作品的題詩，款書是大中祥符五年以前，對這些不避諱是符合規律的，而款為大中祥符五年以後的，這些字不避諱就不合規律，就有問題了。

對於避諱問題也不能僵死地一成不變地對待，有些臨古的書法作品，完全按照原樣臨而不避諱。例如經過鑑定確為南宋趙構（高宗）所書的《臨古二體千字文》卷，就是完全按照唐人原件臨寫的，文內的字均避唐諱（諸如&34;、&34;、&34;等字均被避諱），而沒有一個字是避宋諱的。

總之，避諱的問題是複雜的，在書畫鑑定中運用避諱來斷代，必須根據具體情況進行具體分析，要依據不同的條件，靈活掌握。

三、怎樣從裝裱形式來辨別書畫的真偽

裝裱與書畫本身的關係要間接一些，但有時也可作為鑑定書畫的有力佐證。各個時代的綾、錦，其花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人的收藏印多蓋在裱件的接縫上，這就必然同裝裱形式有密切的關係。如著名的宋「宣和裝」，故宮博物館藏的梁師閔《蘆汀密雪圖》是個較典型的例子：玉池用綾，前、後隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋「御書」葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號璽各一，本身與後隔水之間蓋年號璽二，拖尾上蓋「內府圖書之印」，共用七璽。「宣和裝」雖有例外，但這是比較標準的格式。不少贗跡上的偽宣和璽，往往是漫無規律，亂打亂蓋。金章宗也用七璽，染清標常在前、後隔水上用兩印。乾隆用五璽、七璽、八璽、十三璽不等。這些都各有他們的習慣。

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細；嘉、道以後拖尾長，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以後，幾種有特點的裝裱不用打開書畫便能知道是何時、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品。

舊時北京的裝裱匠人，手藝相當高超，舊書畫雖然破碎至不可分辨、或者脆到幾乎一吹即散，仍能裝裱如原裝。這類不太完整的書畫經裝裱後，如果懸掛或正視，都不會看出有什麼破綻。如果向陽處由背面看，則原形畢露。所以，如果遇到裱得很厚，或者裝在鏡框之內的書畫，就一定要特別注意。

也有的作偽者採取金蟬脫殼的辦法，保留原裝裱，挖出書畫本身將偽本嵌裱進去。鑑別這類書畫，則不能僅憑裝裱來斷定其真偽了。曾經有位藏家花大價錢買了一幅宋朝的古畫。一般人來看，確實是宋朝的畫，但仔細研究會發現那件東西純粹是拿宋朝的殘畫拼接起來的。造假者把各種宋朝的殘畫拼接起來，組成了一幅新的畫，還冠以出自名家之手，蒙了很多人。現在很多造假者手段很高明，把古畫拼接、嫁接、挪位，很有隱蔽性。

四、從繪畫材料上鑑定書畫真偽

平時積累方蹤的繪畫印象是屬內廷供奉的正統畫派畫家，大約與董邦達、張宗蒼山水類似。據《熙朝名畫錄》載：「方琮，字黃山，為乾隆朝供奉內廷。畫學黃公望，其畫曾蒙御題」並言其「畫學張宗蒼，深得其傳。」該畫以大斧劈皴，目的是使鑑者無從對照原跡為其作偽本意。鑑定這幅畫除了畫風與張氏畫風毫不相干且屬傳統內廷畫派之外，更主要的破綻是所用材料的問題。

方琮的這幅山水所用材料為細網網絲絹，此絹在書畫鑑定中應為最先的疑點。網網絲絹亦稱燈籠絹，是—種紋路極粗的劣等絲絹，在清中期至民國時期，江浙湖洲一帶均有生產，此種絲絹的出現，當是我國江南經濟結構急劇變化的—種反映。它的時代背景是：由於在清雍、乾兩朝鹽運的復甦，促進了揚州濱海一帶的經濟發展，當時居住在揚州一帶的有錢人多為鹽商，•據《康熙兩淮鹽法志•卷二十七》記載：「山西、陝西、徽州之鹽商皆寓其處」。由於這些擁資千百萬的鹽商出於商業的需要，為改變其社會地位而投資文化，而把養士、附庸風雅、扶持文化藝術事業作為改變其社會地位的手段。由於他們以巨資收藏書畫，推動了江南—帶書畫供求結構的巨大變化，書畫的需求量迅速提高，渤中書畫供求結構的變化牽動了小市民階層，形成了以書畫裝點門庭的社會風氣，這下子普通書畫的需求量則急劇上升，適應市場需要的廉價裝裱材料—網網絲絹應運而生。此絹大致可分粗細兩種，細者經絲緯絲齊整，紋路成方格，但經緯絲之間均有一條絲的間距，這樣在經緯絲組成的方格間均能透底成小方孔狀；粗者經絲紊亂而緯絲齊直，經緯絲間距不等，如紋格不直之紗窗。此絹價格極廉，可用作低檔書畫的裝裱材料，但細網網絹在當時經過特殊加工後可作為書材料。至清，當網網絹出現之後，便發展為以糊中纏土託絹，糊中纏入白笈將永不落絲。當絹拓出後，絲格間均以漿工添平而不漏底，使絹面平光如紙而能作畫自如。從現今流傳的此等託絹的畫作看，幾乎皆為清同光以後所畫，而此絹在清末畫家中除極少數廉價售畫的不知名畫家使用外，大多是坊間的行畫在使用，—版畫家均不使用。故方琮的這個山水以網網絲絹為材料便引起首要嫌疑。由於材料粗糙，所鈐小印幾乎看不清為何字。從裝裱看，亦為民間粗製花綾所裱。這些皆是緣於成本合算，當時本為普通商品畫，面向普通購買者。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫。自明朝以來，書畫最常用的紙料是宣紙，宣紙經特殊工藝製成，與紙不同。如果宣紙在製作時一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分解為數張。這樣，書畫原作一經商人之手，必設法揭出若干層。由於宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫家的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用燻舊之法使其變舊變暗，真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書畫或名人書畫送給裱工裝裱時，最上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙後也不知所以。

揭裱舊字畫和名人字畫最常用的是揭二層，第二層透過來的墨與原作相差不遠，再加以重新填墨、潤色、裝裱、加蓋印章，其神採便會溢於紙外，欺人效果更佳。如北京故宮博物院和瀋陽故宮所藏，各有一幅趙之謙《牡丹》圖軸，二者幾乎完全一樣，經鑑定才知道，瀋陽故宮所藏之《牡丹》圖，是作偽者揭二層所為。