侯弟坤
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一
士人的特點與價值
中國傳統文化中有「士」一族，他們在中國社會中有其特殊地位，在文化傳統上有特殊的意義和特殊的價值。「士志於道」；「士尚志」；士「君子不器」，故「士用之則行，舍之則藏」。「用」是用其道，非用其身。能用其道就入世行道，不能用其道，就藏道於身，寧退不仕，以求全其道而傳之於後世。所以士可以用，可以不用，可以仕亦可以不仕，然而，社會有士道才得以長傳天地間。故而，在中國歷史上，真正的士人在政治上往往得不到重用，常隱身於山林草澤之中，或隱居或講學或週遊，然其精神對社會的影響卻如同日月之昭，照耀千載，其所受到的尊崇與景仰亦凌駕於將相帝王之上。如陶淵明，不為五鬥米折腰，高唱著《歸去來辭》，荷擔負鋤躬耕于田野之間，撫孤松盤桓與山林之中。其在政治上可謂沒有什麼建樹，然而他的田園詩、人生態度、人格精神卻成為千古楷模，是中國文人崇高理想的代表。錢穆先生在《中國文化傳統中之士》一文中說：「然而其（陶淵明）詩亦能影響及於上層政治，殆可謂與《詩》《騷》為鼎足之三。在西晉南北朝時代，只陶淵明詩一集，已可上媲三代兩漢，下視唐、宋、明、清，成為中國文化史一新頁，一貫相承，而不待他求矣。則士之大用於世，如淵明，豈不亦其一例乎。」在中國歷史上像陶淵明這樣的士人可謂多不勝數，他們把人格與靈魂看得高於一切，鄙視世欲功名，以浪漫簡樸的生活書寫了中國的「士」文化，是中國傳統社會的「道統」者，是中國傳統文化的精神內核。
二
士人對傳統山水畫發展的影響
中國傳統山水畫是「士」文化發展的直接結果，它的產生、發展都與「士」文化緊密相連。魏晉南北朝時期，諸侯割據、混戰，統治階級內部黨派之間殺戮不斷，社會上狼煙四起，災難慘重，帶有「自然」、「無為」、「清靜」、「虛淡」的老莊思想應時而興，「玄學」發展興盛起來。群士興起，他們紛紛隱退或半隱退，歸心於玄佛，寄情於山水林泉，個性得以自由發展，產生了大量的田園詩、山水詩、山水文學，文人們開始參與到繪畫中。在這種情況下，山水畫應運而生。
至唐代，社會昌盛，科舉制度興起，門第漸衰，為士者紛紛趨於應舉從政之途，以士不從政而趨於道釋為異端，故而，唐代社會之「士」遠不及魏晉人數之眾。而山水畫在唐代的發展，雖有「山水之變，始於吳（吳道子），成於二李（李思訓、李昭道父子）。」之說，然吳、李三人對後世山水畫發展的影響卻遠不及王維。王維雖在朝為官，卻很具隱士思想，他隱居輞川，深受禪宗思想影響，發展了水墨畫，其畫風對後世山水畫的發展產生了重大影響，尤其是佔山水主流的文人畫，（文人畫的精神內涵全部具體化於王維的隱士型思想：參禪問佛，不羈功名利祿，作畫自娛，笑傲林泉）後世董其昌更把王維列為「南宗畫」之祖，說他「始用渲淡，一變鉤斫之法」。
至五代時期，政權不斷更迭，戰亂不止，文人雅士紛紛歸隱山林，隱遁的畫家自然以畫山水為主，所以山水畫大興。南北方山水畫因自然環境不同而形成不同的面貌，北方山水畫以荊浩、關同為代表，南方山水畫以董源、巨然為代表，他們都對後世山水畫發展產生重要影響。荊浩隱居太行山洪谷，親耕而食，潛心於山水畫的創作與研究，其山水畫技法完備，開創了北方山水畫派，是中國山水畫成熟的標誌。其在繪畫理論方面也具有相當成就，是真正把山水畫推向中國畫首位的人。董源與巨然，董源為一負責園林工作的官吏，他的作品「平淡天真多，……峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天趣。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意，溪橋魚浦，洲渚掩映，一片江南也。」其畫對後世山水畫影響巨大。後世文人畫家以道、禪的審美情趣為宗，講求平淡、飄逸、柔曲純粹而不外露剛拔，董源的畫正合後世文人的要求，被視為楷模。董其昌更把其畫稱為「無尚神品」，「天下第一」。巨然，乃一出家人，師法董源，與董源並稱董巨，其對後世的影響與董源是一致的。
宋代多士，政府亦重士，理學大興，理學家們大都退隱在野，以講學為務。「理學家乃中國文化傳統中之新士，大體退在野，不竟在朝。尊道統，以做正統之領導。政事敗於上，而士風則正於下。北宋覆沒，南宋偏安，而理學之風則大盛，有朱熹出而集其成。」理學終而發揚光大開來。在當時，理學的出現迎合了宋代興起的「科學傾向」，展示了宋儒的博大胸懷（如張載提出「為天地立心，為生民請命，為去聖繼絕學，為萬世開太平」）。而宋代山水畫因宋人的博大胸懷和格物致知的科學精神而具有獨特的審美價值，成為中國山水畫發展的高峰期。郭熙的《林泉高致》集中論述了宋代山水畫的審美特徵，首先是士人的林泉之心，他們走向自然山水「飽遊飫看」，得山水之神韻，然後回到都市庭院，以容納萬有之心體悟「賞玩」之。二是「身即山川而取之」，其審美視線有以大觀小、步步移、面面看、四時不同、三遠等不同的變化，意在表現可行、可望、可遊、可居的山水境界。在這裡，對山水多層面的整體認識反映了宋代畫院謹細擬物和由形而神的繪畫特點；對山水認識的科學學識反映了宋人「格物致知」的科學態度；對山水觀照的社會性象徵，如「大山堂堂，為眾山之主。所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小的宗主也。其象若大局，赫然當陽……」呈現了朝廷畫院的精神。這樣，有法度而傳神是宋代畫院要求的顯著特點，與文人畫形成鮮明的對照。另一方面，宋代士大夫「去情去我」，「出淤泥而不染」的心態，造就了宋人「平淡」的審美理想，平淡風格成為士人們畢生著意追求的最高審美趣味，最終使文人畫得以產生。它集中代表了宋代士人的獨特意識，其主要特點是追求逸品，注重文人的人品意趣，作畫不以繪畫的技法，而以畫者的心靈作為繪畫的核心，尚簡重神，以神寫形，不求形似，並要求詩書畫融通。
元朝是蒙古貴族建立起來的，它推行民族歧視政策，因而漢人為官者極少，即使做官也只能做副職。因此元代的士人內心是苦悶的、屈辱的，又是歷代來最清閒、最無事可做的。好在元代對文人控制不嚴，所以元代的文人大都或混跡於勾欄瓦舍之中從事雜劇創作，或遊蕩於山村水鄉之間恣情於山水畫的寫意，隱逸之人特別多。但元朝的隱士既不像六朝的陶弘景那樣身在山林心在廟堂，也不像荊浩那樣隱居太行山，而是隱於市井之中，與世俗打交道。但他們也不像明代畫家那樣把繪畫當作商品，以賣畫為生，相反恥於賣畫，實際上他們的隱居是一種無奈的社會性避讓，故而特別強調脫俗、高逸。他們作畫時多直抒胸臆，以抒情的山村景致為主要表現對象，雖無雄強的外在之力，卻有豐富的內在意蘊，表現一種冷逸寂靜的氣氛。他們的創作不過多地依賴於客觀造化，而以主觀精神活動為主要依據。他們筆下的山水與兩宋相比，距自然日遠而距心源日近。隨著「書法入畫」的倡導，筆墨趣味日漸成為塑造形象的重要手段，筆墨的豐富性和細膩性大大超越了前代，筆墨成了畫家心靈的顯現，為筆墨日後的獨立發展注入了無限生命力，使筆墨成為繪畫風格變異的重要依據。宋人提出的文人畫在此得到了空前的發展，並取得了非凡的成就，成為中國山水畫史上高逸山水的最高代表。
明代，政權回到漢人手中，但士人仍承繼元代遺風以不出仕為尚，方孝孺受十族之誅可見一斑。但隨著社會經濟的發展，市民階層的不斷興起，士人的思想認識也發生了變化，理學發展到王陽明時，稱為「心學」，「心學」認為外在現實中更多的是「人慾」，而外在的格物已經不能穩定「心」，只有不借外術，直指心本身，才能把握心。這樣，理學走到了禪宗思辨的境界，但理學之心與禪宗之心的根本差異，在於理學是「社會之心」。當理學發展到李贄時，持儒家之理的「良心」翻轉變為肯定人慾的「童心」，至此，市民的「人慾」在理論上得到了肯定。「童心」就是真心、私心、俗心。童心、至情、本色在道、理、法的巨大壓力下，激發而為晚明思潮中的一種狂態，「發狂大叫，流涕慟哭，不能自止」。這樣，自宋以來市民趣味的不斷發展在此達到的一個新的質點。因此，明代的山水畫風受市場經濟、市民趣味的影響最重，畫家們既不是真正的大隱之人，也沒有南宋那般深切的愛國之情，而是與商品經濟的發展緊密相連。如吳門畫派能夠迅速發展和擴大，就是得益於蘇州經濟的繁榮。只得特別一提的是董其昌，他提出「南北宗論」，極力倡導柔、潤、淡、清、靜的藝術，並把這種藝術風格定為正宗，其目的在於高揚文人畫。
清代，滿洲族入主中原，士風大盛，不管清廷如何羅致，以不出仕為一代大宗師者大有人在。思想界和文學藝術界就而出現了一股生氣，抨擊理學、封建君主專制制度，否定道學等等的具有現代思想意義的理論產生。與時代精神相同，在明代已趨衰微的山水畫，在清初又重新振作起來，以漸江、石溪為代表的遺民畫和以梅清、石濤為代表的自我派山水畫都可與宋元繪畫相媲美。這「四僧」皆因不能接受山河變色的事實或迫不得已而出家為僧，痛苦與壓抑使他們的思想趨向一種狂態，宣洩到藝術上就表現為一種強烈的個性色彩，筆墨的抒情寫意性因而得到了最大發揮。可惜這一批繪畫始終未成為畫壇主流，不久便被所謂正宗的「四王」摹古之風所掩蓋，山水畫又進入了臨古的軌跡，不斷陳陳相因，以致到清末「衰敗已極」，不得不被打倒。
三
士人的心靈境界與山水畫的意境
回顧歷史可以看出，中國山水畫是士人抒發情感、表現思想的一種媒介，士人的思想情懷、精神面目、人生態度、價值取向等直接決定著山水畫的風格演變，從此意義上說，士人的精神就是山水畫的精神，士人的境界就是山水畫的意境。
士人們通常過著簡樸的平民生活，卻有高尚的靈魂、敏感的心靈，他們才識淵博、身負大道卻甘於平淡，正所謂澹泊明志，他們深悟人生的意義與無奈而好玄佛禪道，他們好林泉的自然精神（天人合一）就是山水畫的精神，他們追求「玄、遠」的心靈境界就是山水畫的意境。所以山水畫從一開始就與「遠」的境界緊密相連，因為「遠」就是「玄」，「遠」通向「道」，山水畫把人的精神引向遠離世俗社會的自然山水之中從而獲得自由，很符合士人所追求的生活境界和精神境界。因此，山水畫家從一開始就追求「遠」的意境，講究「咫尺天涯」、「平遠極目」、「遠景」、「遠思」、「遠勢」，突破山水有限的形質，使人的目光伸展到遠處，引人想像，直到無限遠的宇宙。山水的形質是「有」，「遠」是「無」。山水形質的「有」烘託了極目遠處的「無」，反過來，極目遠處的「無」也烘託了山水形質的「有」，有無、虛實相統一就表現了「道」，表現了宇宙的一片生機，這就是山水畫的意境。郭熙提出了「三遠」來概括山水的「遠」，後韓拙又以「六遠」來闡釋山水畫的「遠」，他們所說的山水畫的「遠」都是一種非現實的空間，是一種意會到的空間，體現著「恍兮惚兮」的「道」，承載著士人的精神追求。
載道抒情是士人賦予山水畫的最主要職能，宗炳在《畫山水序》中說，「聖人含道暎物」「山水以形媚道」。山水畫是用來體現聖人之道的，所以要「澄懷味象」，「臥遊」山水，以便體會和學習聖人之道。他把畫山水和觀山水畫作為一種體道味道的行為。自此，後世論畫者幾乎都是以道家精神為藝術的精神。「臥遊」觀道後才能「暢神」也成為後世欣賞山水畫的一種方式，尤其是到了清代山水畫「法備」後再次高揚了「體道」「悟道」的功用。但道「恍兮惚兮」，可感卻不可見，所以，作為觀者必須「澄懷」才能「觀道」，而作為畫者則必須「以形寫神」，使畫面形象通向作為宇宙本體和生命的「氣」，即「道」。這就使得山水畫的境界是一全幅的天地，表現全宇宙的氣韻、生命、生機，蘊含深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。即使只畫一塊石頭，也要表現出整個宇宙的生氣，使畫面流動宇宙的元氣（即氣韻生動），富有更多的哲學意味。山水畫這種對「道」的厚愛，固然與士人們參道問佛的愛好密不可分，同時那也是士人的精神追求，畫面上那寧靜、悠遠、孤迥、曠達的山水境界不正是士人的精神棲息之地嗎！
四
士人的學術傳統與山水畫的傳承
士人思想對山水畫發展產生重大影響的另外一點，在此不得不提，那就是士人「信而好古，述而不作」的學術思想，錢穆先生在《再論中國文化傳統中之士》一文中有這樣的論述，「然則列舉孔子以下兩千五百年儒學傳統，可謂時各有變，人各相異。於同一崇奉中，不害其各有創新。於各自創新中，亦不害其同一崇奉。此為中國學術思想一特點。」正是有這樣的學術傳統，山水畫的傳承亦注重溯本求源，總是先臨摹再創造，先從一家入手，遍臨傳統各大家，再師造化有所創造，故而特別注重師承關係。如，山水畫在五代時期形成南北兩派以後，此後歷代的發展皆未出兩家藩籬而又各有創新。以董巨為代表的南派山水為例，因其平淡天真、文雅柔和、渾厚含蓄而正合後世文人的要求，被視為楷模。他們所創造的長短披麻皴、點子皴不斷被後世文人畫家所運用，並不斷加以發展和完善，如米芾受其煙景和點子皴的影響，創造了自己特有的米點皴畫法，元代趙孟頫創荷葉皴，黃公望創意筆披麻皴，王蒙創解索皴、牛毛皴，以後又有畫家創亂柴皴、亂麻皴等，皆屬披麻皴一類，雖面目各異，然都不出平淡天真、溫文爾雅、和諧柔美的審美情趣。在山水畫史上董源的影響從宋代直至明清，經久而不衰，自元以後的多數畫家都是其嫡系。遍觀山水畫史，凡卓有成效的大藝術家都是在繼承傳統的基礎上再革新創造，自出新意，這是山水畫發展的基本規律。
以上種種，中國傳統文化中因為有「士人」的存在以及士人對山水畫的鐘愛，不斷參與，才使山水畫得以產生，不斷發展變化，並具有了特殊的魅力與藝術價值。因此我們說，是士人特殊的生活方式、人生態度、精神追求、價值取向以及其特殊的社會地位、社會價值，使山水畫承載著更多的文化因素而具有了特殊的形式與意義，從而成為東方藝術的傑出代表。
主 編：劉 彭
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