百年中國美術通史學科的發展與著述特徵

陳池瑜/文

[摘 要]中國美術通史研究，從1917年出版姜丹書的《美術史》開始，至今已百年有餘，中國美術通史學科經幾代學者努力，從創立到發展，逐步建立起具有民族特徵的中國美術通史體系，並基於中國書畫、工藝美術、雕塑藝術和建築藝術的特徵以及審美觀念和文化特徵，在研究和著述過程中，產生獨特的史學觀點、研究方法與寫作方法，使這一學科不斷成熟和發展，在我國藝術史學科中成果最為突出，在世界藝術史學科中也佔有獨特的位置。

[關鍵詞]中國美術通史 ；藝術史觀 ；著述方法

一、中國美術史寫作在20世紀初遇到的新問題

美術史是人文學科之一，是記錄美術家美術作品，揭示美術發展變化規律及研究美術的形式、風格演變過程的學科。不同國家的美術史寫作有不同的方式，中國的美術史寫作有獨自的特點和方法。中國是世界上最早書寫美術通史的國家之一，這主要表現在中國繪畫通史和中國書法通史的寫作上。在書畫史方面中國有著悠久的歷史與豐富的文獻史料。中國美術史學濫觴於漢代，展開於六朝，完善於唐宋，在元明清得到進一步發展，從未中斷，這在世界上也是不多見的。中國美術史在歷史發展中形成自己的書寫特點。早期書畫史的寫作是和「品」「評」「論」的文體結合在一起的，如南朝書畫史論著作以「評」命名的代表作有袁昂的《古今書評》、蕭衍的《古今書人優劣評》等，以「品」命名的則有謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》和姚最的《續畫品》等。在唐代，藝術史意識變得更加自覺，唐代初期李嗣真寫作《書後品》和《畫後品》，唐代中期張懷瓘寫作《書斷》《畫斷》(「斷」是對書畫家的評定與判斷)。這些「品」「評」「斷」的文體，今天看來，類似於評論文章，但也是記錄書畫史的著作，可以說是史和評一體的藝術思維和寫作方式。在唐代還出現了以「史」「記」「錄」為著作篇名的書畫史著述，諸如裴孝源《貞觀公私畫史》、張彥遠《歷代名畫記》、彥悰《後畫錄》和朱景玄《唐朝名畫錄》，這些「史」「記」「錄」著述更明確了對繪畫歷史的記敘。特別是張彥遠的《歷代名畫記》，記評了從黃帝時到唐代後期會昌時期三百多位畫家的創作成就，建立起中國繪畫通史學科體系。由於唐代的繪畫史著作寫作是在六朝的基礎上發展起來的，所著「史」「記」「錄」繪畫史著述，也保留了「論」「品」「評」的一些特點。宋代在書畫史著述上又有新的成果，如北宋郭若虛寫作《圖畫見聞志》，就是續接張彥遠《歷代名畫記》。南宋鄧椿《畫繼》，又是接著《歷代名畫記》《圖畫見聞志》往下寫到他所處的時代，他們共同構建起中國繪畫通史。在宋代還出現了官修著錄體的《宣和畫譜》《宣和書譜》《宣和印譜》等，及筆記體書畫史即米芾的《書史》《畫史》，另有黃休復的地方繪畫通史專著《益州名畫錄》等。明清時期著錄體、筆記體及鑑藏考辨體的書畫史著述多樣豐富。所以，中國書畫史寫作歷史悠久且成就卓絕。

中國美術史的寫作，早期由書法史拉動繪畫史，由書法史而開中國美術史寫作之先河。唐代張彥遠的《歷代名畫記》是我國美術史學成熟的重要標誌，其著述方法很能代表我國美術史寫作上的特點，它集史、論、評、品為一體，成為以史傳為中心旁及論評、收藏、著錄、考辨、裝裱的綜合性文本，這一中國美術史寫作方法，顯然不同於西方的藝術史寫作方法。以產生於公元九世紀中期的《歷代名畫記》為標誌，中國的繪畫通史學科正式建立，比義大利瓦薩裡的《大藝術家傳》早七百年，比德國溫克爾曼的《古代造型藝術史》早九百年。

但有一個問題，即在中國古代發達的是畫史、畫評、畫品和書史、書論、書品，基本上都是將書法與繪畫分開來寫作。雖然有的書畫家和理論家將書畫兩種藝術都做了思考並進行書畫史論寫作，但基本是分開進行的。如唐代李嗣真既寫作《書後品》，也寫作《畫後品》(已佚)，張懷瓘既寫作《書斷》，也寫作《畫斷》(已佚)，宋代米芾既寫作《書史》，也寫作《畫史》。在他們的思維中，繪畫和書法是兩種不同形態的藝術，雖然在書畫用筆上可以相互借鑑，甚至有書畫同源等觀念，但在書畫史與品評的文本寫作中，仍然是分開的。在清代雖有編著文選《佩文齋書畫譜》和著述《清河書畫舫》等，但也是將書畫分開來編輯和寫作。中國藝術史還有一個特點就是宋元文人畫講究詩中有畫、畫中有詩，或者以詩入畫，但詩書畫結合主要表現在詩書畫創作中，在繪畫史寫作中有時也有著者將題畫詩或題跋文字記錄在畫史中，但並不是將畫史與詩史綜合寫作。所以在20世紀之前，中國美術史寫作主要是書法、繪畫、工藝等門類史分別寫作。至於雕塑，我國先秦就有三星堆青銅人物雕塑、秦兵馬俑、漢霍去病墓紀念雕塑、南北朝及隋唐佛教雕塑，取得輝煌成就，但我國古代書寫美術史的作者主要是文人，他們對自己創作的詩書畫多加以記載，而對雕塑則忽視了。所以我國古代雕塑史文獻比較欠缺。

19世紀末20世紀初，隨著西學東漸和向西方學習的浪潮興起，西方的科技、文化、哲學、美學、藝術、教育等，開始介紹到中國，在中國產生了新文化運動，使中國的社會及文化發生很大變化。在這一過程中，西方的藝術觀念、美術和美術史的概念也傳到中國。這一時期，中國開始興辦美術專門學校，如1912年開辦上海美專，1918年開辦北京美專，1920年開辦武昌藝專，1923年開辦蘇州美專，1928年開辦杭州藝專，這些美術高等院校開辦，一方面培養繪畫(包括中國畫和西畫)、雕塑、工藝美術創作及美術教育人才，另一方面傳播美術觀念，促進美術史和美術理論研究。

西方的美術概念，包括繪畫、雕塑、建築和工藝美術四大類，美術史或藝術史也是這四個門類的歷史。我們的現代形態的美術教育制度，基本上是按西方近代美術教育制度建立起來的，當然也將中國畫及古典詩詞文學和書法加入進來，但在對美術的概念及美術史的接受中，將繪畫、雕塑、建築、工藝美術進行綜合考慮成為一種新的思維方式。這種綜合的美術史寫作方法，對於中國學者和畫家來說，顯然是一種新的體例。我國古代發達的是畫史、書史，雕塑雖然具有輝煌成就，但缺少雕塑史的寫作和文獻。建築史和工藝美術史方面，雖有不少文獻資料，但大部分是關於工藝美術和建築在技藝和技術方面的記錄，缺乏系統的建築史和工藝美術史文本和寫作經驗。這樣就出現一種現象，即中國是藝術史或美術史大國，曾產生《歷代名畫記》這樣重要的美術史著作，但在20世紀初，由於西方「Art」(美術)的概念被引入，美術包括繪畫、雕塑、建築、工藝美術四個大門類，美術史也就是這四個門類的歷史。這種帶有綜合性的美術史，中國古代沒有，這對中國學者和藝術史家是一個新的課題。從1917年姜丹書編撰出版《美術史》一書開始，拉開了現代形態綜合性美術史寫作的序幕。經過百年幾代美術史家的努力，中國美術史研究取得豐碩的成果，尤其在中國美術通史方面的寫作取得突出成果，使中國的美術史學科進入現代新的階段。

二、民國時期中國美術通史著述主要成就

進入20世紀後，中國的美術史學開始向現代轉型。20世紀中國的美術史家一方面繼續向古代已經形成的書畫史研究傳統學習，另一方面也開始吸收西方和日本的美術史研究的觀念和方法。在20世紀初期，中國學者開始研習和翻譯歐美學者的中國美術史著作，如英國的波西爾、法國的帛琉內、美國的福開森等有關中國美術史的專著，也開始研習和翻譯日本學者大村西崖、中村不折、小鹿青雲、內滕湖南等人的中國美術史和中國繪畫史著作，主要參考他們編撰中國美術史的體例框架和著史方法。同時，學者們開始自己編撰中國美術史，其突出成就主要表現在中國美術通史和中國繪畫通史寫作方面。

用通史形式編撰的中國美術史著作，基本上可以分為三大類：一類是為適合高等和中等美術教育需要編寫的教材，例如姜丹書所著《美術史》、潘天壽所著《中國繪畫史》；一類是研究專著，如鄭午昌的《中國畫學全史》、胡蠻的《中國美術史》；另一類是簡史，如滕固的《中國美術小史》、傅抱石的《中國繪畫變遷史》等。他們的共同點在於都用通史方式進行寫作。

中國美術通史的寫作是為了適應美術史課程教學的需要。辛亥革命後，隨著我國教育事業的發展，中等美術教育專業開始設置，高等美術專門學校開始創建，中國美術史或中國繪畫史為學生必修史論課程。雖然中國歷代的畫論畫史著作很豐富，可以作為教授中國美術史的重要參考文獻，但它們很難作為中國美術通史性質的適合新的教學需要的教材。因此，編寫現代形態的新的中國美術史教材成為當務之急。

我國第一部用「美術史」命名的著作是姜丹書寫作的《美術史》。這本《美術史》經教育部審定，1917年由商務印書館出版。該書作為師範院校本科三四年級圖畫科教科書，全書分上下兩編，是一本帶有綱要性的中西美術史簡明教程。為了補充教材內容，1918年由商務印書館又出版了姜丹書所著《美術史參考書》。這本《美術史》的編寫方法有自己的特點：上編為中國美術史，下編為西洋美術史。「中國美術史」部分用分類而不用朝代編年的方法編寫，全編分為建築、雕刻、書畫和工藝美術四章。而「西洋美術史」部分則按歷史時期分章，分為上世期、中世期和近世期三個時期共九章。這兩種分類和分期的編寫方法，成為此後編纂中外美術史最常見的基本方法。此外，姜丹書將書法和繪畫合為一大門類，將瓷器等在工藝美術部分給以重要位置，這都顯示中國本土美術的特殊性，帶有鮮明的民族特徵。

在中國美術通史研究專著中，還有葉瀚編的《中國美術史》，1924年由北京大學排印出版，分三冊線裝。全書分三編，即圖畫史、雕刻史、雕塑史。由王雲五主編的「百科小叢書」中，有滕固的《中國美術小史》，1926年由商務印書館出版。滕固在《中國美術小史》弁言中說：「一年來承乏上海美專教席，同學中殷殷以中國美術史相質難，摭拾劄記以示之。」(1)此書是一本約三萬字的小冊子，雖是為上海美專學生編的相當於中國美術史教學大綱，也是普及型的「百科小叢書」之一，但它建立了中國美術史的大致框架，並且包含了作者有關中國美術史研究的一些觀點和思想，因而產生一定影響。該書在中國美術史分期上，首次分為四個時代：一、生長時代，論述中國美術的發生，從先秦直到秦漢。二、混交時代，即魏晉南北朝時期，佛教藝術輸入後與中國藝術相交「生出異樣的光輝」。三、昌盛時代，即隋唐、五代至兩宋，此時為中國美術的黃金時代。四、沉滯時代，即元、明、清三代。這種分期法將我國歷史發展的演變過程，同中國美術發生、發展、盛衰的變遷統一起來，具有創新意義，曾被鄭午昌的《中國畫學全史》和劉思訓的《中國美術發達史》襲用。滕固(1901—1941)畢業於上海美專，留學日本和德國，1932年在柏林大學哲學系獲得藝術史博士學位。1938年任國立藝專校長。他的另一重要美術斷代史著作為《唐宋繪畫史》。

在30年代和40年代，中國美術史研究和寫作又有新的成果，並開始注重新的藝術史觀和方法。鄭午昌的《中國美術史》，1935年由中華書局作為「中華百科叢書」之一出版。該書共分六大章，即緒論、雕塑、建築、繪畫、書法、陶瓷。作者根據中國古代美術作品的特徵，將書法和陶瓷這兩個重要門類，單列二章與繪畫、雕塑和建築並列，這在西方美術史體例中是不會有的。這是根據中國古代美術作品實際情況而設置的篇章，具有中國本土特點。此外，本書的另一特點是將中國美術的演進同世界美術的發展相比較而確定其價值。本書開宗明義針對英國美學家雷特(Herbert Read)《藝術之意義》一書關於中國藝術的觀點進行討論，比較中國藝術和埃及藝術、希臘藝術等在宇宙觀念、審美意識、精神追求上的差異，作者認為只有復興中華民族藝術，吸收外來文化的「滋補」，才能發展中國的新藝術。鄭午昌將對中國美術的認識，放在世界藝術的大背景中，這顯然是一種新的思維方式。劉思訓的《中國美術發達史》寫於1937年，於1946年由商務印書館在重慶和上海同時出版。該書按時序和朝代分為四編，從太古至秦漢為第一編，第二編為魏晉南北朝，第三編為隋唐至宋代，第四編為元明清，這一分期方法與滕固相同。劉思訓特別重視書法在中國美術史中的地位，如秦漢時期，論述秦始皇統一文字，李斯創小篆，隸書應急速快寫而產生，對八分書也作了解釋。劉思訓在《中國美術發達史》中，把雕塑、建築作為每一朝代的重要內容，搜索文獻加以敘述。如對大同雲岡石窟的論述，引用魏書《釋老志》之記載，指出自北魏至隋雖受喀坡旦式佛像影響，但因當時交通不便，彼此遠隔，這種影響是有限的，雲岡石窟仍然是中國固有的形式佔主要地位。這些觀點，對雲岡石窟研究有較高的學術價值。他還認為，西方藝術是由寫實到圖案，由流動到規整，但中國藝術則不同，是由圖案到寫實，由規整到生動。劉思訓還尋找漢代藝術發展變化的原因，認為漢代雖獨尊儒術，但道家思想仍瀰漫充塞，流利生動的風格受到道家思想的影響。他通過對漢代玉器、漆器、明器及畫像石分析，認為中國的藝術到了漢代已成熟，預示中華民族藝術的大發展。該書在內容和觀念上，進一步突出中國美術自身的特徵。此外，也有藝術史家運用比較方法來研究中國美術史。史巖的《東洋美術史》1935年由商務印書館出版，該書將中國、印度、日本三國的美術及其相互影響放在一起論述，這在20世紀中國的美術史著作中還是一種新嘗試。史巖在該書「序」中認為「藝術基於生活上美欲的衝動而發生」，用美欲來解釋藝術產生的原因。同時，他受進化論影響，認為藝術發生發展演變的規律有如生物生長衰亡的規律一樣。論到各國的藝術的聯繫時史巖認為「各國的藝術，單獨發生於其國中而以獨力成長著絲毫不受外來的影響的，過去事實告訴我們，殊為稀有；探索其根源及發達之途徑，必可發見與他國密接的相互關係」(2)。基於這一認識，史巖將中國、印度、日本美術作綜合研究，撰寫了這本《東洋美術史》。

20世紀20年代和30年代，馬克思主義傳到中國，中國藝術史家開始嘗試運用唯物史觀研究中國美術史，代表人士有李樸園和王鈞初(胡蠻)。李樸園是著名的美術史論家和美術評論家，他在國立杭州藝專執教時，還編輯出版校刊《阿波羅》雜誌。李樸園於1931年出版《中國藝術史概論》，該書內容包括雕刻、建築、繪畫等造型藝術史，實際上是一部美術史。作者在研究方法上採用唯物史觀，並以文化傳播說為補充，這在中國美術史研究上具有劃時代的意義。用唯物史觀來研究藝術史，當時在歐洲學術界也不多見。林文錚在為此書寫的序中評價道：「樸園先生……用唯物史觀的眼光來整理中國藝術史，很可以得到許多新穎的見解。精確的批評，這是不可磨滅的功績。……樸園先生這部巨著可為吾國藝壇建立一新柱石，其價值當不亞於胡適之氏之中國哲學史大綱」，「在吾國藝術界可以說是空前創舉！」(3)該書從社會經濟、物質生產以及文化特徵上來尋求我國歷代美術的根源，揭示美術發展的一般規律。該書的另一鮮明特徵是，對五四運動以後到1930年的新美術亦作了評價。對當時中國的建築、雕刻、繪畫現狀及前景發表了精闢見解，第一次將現代雕刻家李金髮、王靜遠、江小鶼，畫家吳昌碩、潘天壽、高劍父、林風眠、齊白石、李苦禪等寫進中國美術史。李樸園研究中國藝術史的目的之一，是要促進中國當代藝術的發展。另一位自覺運用辯證唯物主義與歷史唯物主義原理研究中國美術史的美術史論家是胡蠻(1904—1986)，原名王鈞初。1934年他以王鈞初署名的《中國美術的演變》小冊子由北京文心書業社出版。該書試圖用馬克思、恩格斯的文藝觀作指導來研究美術史，例如對藝術起源於勞動的闡述等。他的另一部影響頗大的《中國美術史》，是他在延安魯迅藝術學院美術系任美術史教員時寫作的。該書1942年由延安新華書店出版，1948年又由吉林書店修訂再版。1950年再由上海群益出版社出版。該書共分十二章，從原始社會論到1940年。胡蠻在「序言」中說：「該書的內容，是依照了毛澤東同志《論新階段》關於學習民族文化問題的指示和《新民主主義論》的啟發，把我過去十年間用一部分時間所研究的中國美術遺產問題和新美術運動的方向問題加以系統的整理，稿本完成於1940年並經過數次的補充和修正。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以後，於1942年8月間，我把本書排印的清樣作了一次校對。」該書首次在中國美術通史的研究中，運用毛澤東主席有關文藝的思想作指導，認為文藝是為工農兵服務的新文藝，預示著中華民族文藝復興的偉大的開端！本書的最後一章「現代的中國美術」(從1912年至1940年)中，對當時中國美育思想與美術上的諸流派，對左翼革命美術運動、抗戰美術都分節作了論述。對蔡元培的美育思想，對魯迅的美術活動，對左翼美術運動都作了充分的肯定和很高的評價。這是美術史研究中的新觀點和新成果，對新中國建立後的中國美術史研究產生了一定影響。

在中國美術通史的研究中，有的美術史研究者，根據中國美術史跡的特徵，創造了新的著史方法。馮貫一所著《中國藝術史各論》是代表著作。該書是一部門類齊全、資料豐富、史論結合的重要著作，1941年由匯中印書館出版。作者序中說：「本書之作，意在將中國藝術分門加以扼要之介紹，故內容包羅甚廣，且特重條理。」《中國藝術史各論》具有細緻分類而各加探討的特點，共計有文字、書法、繪畫、銅器、陶瓷、玉器、漆器、絲繡、地毯、文房四寶、建築、漢畫像石、壁畫、雲崗石佛、龍門及其他等二十章，在中國美術史研究中作如此細緻分類分章探討，是不多見的。該書打破西方美術史分類法即雕塑、建築、繪畫、工藝美術四大類分類方法，根據中國美術自身的特徵，分成十多個門類，在分別探討各門類的特點時，既注意到從美術發展史的角度加以論述，同時又十分重視對有關理論問題的探討，具有史論結合之特點。如對書法和繪畫的研究中，作者對有關書法理論、書法美學思想和繪畫中的「形似」問題都作了探討。主張對古人的遺產要做一種揚棄工作，走一條「創化的路。」

在中國美術通史建構的同時，中國繪畫通史的研究和寫作，也進入新的階段。在中國古代，畫史很發達，有著豐富的史學資源，這為在民國時期書寫新的中國繪畫史奠定堅實的學術基礎。現代形態的中國繪畫史著述，是中國美術史寫作的分支之一，但它獨立發展得很快，在上世紀20—30年代，經過多位畫家和學者的努力，基本建立起中國繪畫通史的框架和體系。

在唐代，張彥遠寫作《歷代名畫記》，是當時的繪畫通史。宋代又有郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》加以賡續，元代有夏文彥《圖繪寶鑑》，明清又有畫史多種。但到清末，還沒有一本從先秦貫通到清代的繪畫通史。此外，民國時期新建的美術院校都設有國畫系和國畫專業，雖也開始教授西畫，但國畫畢竟是我國的傳統藝術，所以分量更重。而國畫專業的學生，需要系統學習中國繪畫史，因而迫切需要編寫新的中國繪畫史。日本美術史家中村不折和小鹿青雲合著的《中國繪畫史》於1913年在日本出版。這是第一部現代形態的中國繪畫通史著作，全書分為緒論和上世期、中世期和近世期三篇。陳師曾、潘天壽於20年代分別在北京美專和上海藝專教授國畫，講授中國繪畫史，參考中村不折、小鹿青雲的《中國繪畫史》，收集中國畫史文獻資料和作品信息，加以思考和研究，編著講稿，其中陳師曾於1923年去世後，由其學生俞劍華整理，於1925出版陳師曾的《中國繪畫史》。1926年，潘天壽出版另一部《中國繪畫史》，這是我國學者自己編著的最早兩部《中國繪畫史》，建立起中國繪畫史學科的基本框架。此後，1934年出版了蘇吉亨的《中國繪畫史》及秦仲文的《中國繪畫學史》亦各有特點。

中國繪畫通史撰述在20—30年代不斷推出，取得了突出的成果，代表著作有鄭午昌的《中國畫學全史》和俞劍華的《中國繪畫史》等。鄭午昌的《中國畫學全史》於1929年由上海中華書局出版，蔡元培稱讚其為「中國有畫史以來集大成之巨著」。餘紹宋評價此書：「獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作。」 宗白華稱讚該書「誠是一本空前的著作。」此書熔畫史、畫論於一爐，全書分為實用時期(繪畫之起源)、禮教時期(三代到秦漢)、宗教化時期(魏晉南北朝到隋唐五代)、文學化時期(宋元明清)。自漢迄清劃代為章，每章分為四節：(一)概況，概論一代繪畫的源流、派別及其盛衰的狀況；(二)畫跡，將名畫家的作品集錄；(三)畫家；(四)畫論。該書對中國繪畫史中相關問題多有創見，建立起中國繪畫通史新的體系，並將歷代畫論融入各時代的繪畫史，彰顯出中國繪畫史學的特點。俞劍華(1895—1979)亦是著名美術史論家，曾任上海美專、南京藝術學院教授。1936年9月至11月，為商務印書館編著《中國文化史叢書》之《中國繪畫史》，插圖70幅，15萬字，1937年出版。本書採用中國歷史按年代編史的方法編成，體系完備，綱目清晰，資料引用翔實。該書對唐以前的畫家，因人數較少，儘量採錄；宋以下人數漸多，僅擇其重要者錄之。明清兩朝，畫家人數眾多，僅列名字。該書1954年再版。俞劍華1921年在北京美專師從陳師曾學畫，後主要從事美術史論研究，對中國繪畫史及畫論有深入思考和研究，還出版過《國畫研究》《中國古代畫論類編》，其《中國繪畫史》具有較高的學術價值。

另一些有關中國繪畫史的著述，篇幅不大，但也是按通史方法加以寫作。主要有傅抱石、劉海粟、黃賓虹等人的著作。傅抱石於1931年出版《中國繪畫變遷史綱》，他認為斷代史太破碎了，因而他採取通史的辦法，注意系統的演變。他贊同陳師曾的觀點，提出「人品」「學問」「天才」是研究中國繪畫的三大要素，這也是該書研究中國繪畫史的指導思想。本書按朝代順序及相關問題共分十個部分，梳理中國繪畫發展的簡明歷程。劉海粟的《國畫苑》由概論、晉、唐、宋、元、明、清之繪畫及結論所組成。此書可以說是一部從晉至清繪畫史綱要，其特點是將畫跡、評論及藝術觀統一起來進行夾敘夾議，注重揭示中國繪畫的本質特點和發展規律，並對中國繪畫的審美精神加以分析，具有獨特見解。如作者將中國畫與西洋畫比較以後說：「吾國繪畫雖有時代之變易及門戶派別之歧異，然多能超脫自然外觀，不囿於視覺之限制，以表達畫人偉大之心靈與獨得之感興，而盡繪畫之極至也。」 (4)此外，黃賓虹於1929年在商務印書館出版了《古畫微》一書，該書按歷史朝代編寫，分若干小專題作論述，每個朝代選取重要的畫家畫派加以討論，類似於短文寫作的繪畫史論文集，該書篇幅不大，為一小冊子，每篇文字若一千五百字，所論精闢，富有見解。

綜上所述，由姜丹書、陳師曾、滕固、潘天壽、劉思訓、鄭午昌、李樸園、馮貫一、俞劍華、胡蠻等人撰寫的一批中國美術通史和中國繪畫通史著作，對建立現代形態的中國美術通史學科起到了開創作用。這批著作對當時各美術院校的中國美術史及中國繪畫史教學、對社會大眾和美術愛好者普及中國美術史、中國繪畫史知識，並對深化中國美術史及中國繪畫史的系統研究起到了相當大的作用，也對新中國成立後的中國美術史研究奠定了基礎。這些著作中有關中國美術史的學術觀點及中國美術史的分期、形態及其研究方法，都對其後中國美術史的研究發生較大影響。

三、新中國成立後的中國美術通史研究

新中國成立後，我國建立起社會主義制度，馬克思主義是我國意識形態中的指導思想，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立為全國文藝工作的指導方針，毛澤東提出的「百家爭鳴、百花齊放」觀點，為繁榮學術研究、文藝創作起到了積極推動作用，我國的美術史學研究也進入新的階段。

辯證唯物主義和歷史唯物主義成為新中國成立後的人文社會科學研究的理論基礎和重要的研究方法。在50年代，民國時期出版的美術史著作加以修訂再版，如胡蠻的《中國美術史》，作者在延安時期寫作的時候就秉持唯物史觀，並將新文化運動以來的革命美術和進步美術寫進該書的現代部分章節中，顯然，胡蠻運用唯物辯證法的方法論所編著的中國美術史在新中國初期具有示範意義。俞劍華的《中國繪畫史》也得以再版。他在1954年11月所寫的重版序中說：「在十八年前，根本沒有接觸到馬列主義，自然也不懂辯證唯物論和歷史唯物論。」這說明，在50年代，美術史家開始自覺運用唯物史觀和辯證法為哲學基礎和方法論來治中國美術史。美術史論家們一方面要繼承我國古代畫史畫論傳統，同時也要參考和反思民國時期美術史研究的成果，另一方面，則要思考如何運用唯物史觀來研究美術史這一新的問題。所以，在50—70年代，美術史家和新的史論工作者，主要是在學習傳統、收集資料和進行思考，新著述的中國美術史專著並不多。

人民美術出版社於1956年出版了閻麗川所著《中國美術史略》，1980年經作者修訂再版。該書內容包括繪畫、雕塑、工藝美術和建築藝術四大類，並且運用馬克思主義社會發展論，將我國歷代社會發展同原始社會、奴隸社會、封建社會對應，分為中國原始社會文化藝術，商周奴隸社會的美術。封建社會則細分為：先秦兩漢為初期，魏晉南北朝為前期，隋唐五代為中期，宋遼金為後期，明清為晚期。最後一章為近代美術，論述太平天國的美術、近代繪畫和新興木刻與解放區美術。此外，在有關內容敘述中，用馬克思主義觀點進行闡述，如在原始藝術一章中，運用恩格斯關於勞動在從猿到人的轉化過程中的作用的觀點，解釋藝術的起源；運用恩格斯關於國家起源的學說解釋商周美術的社會背景。顯然，這是中國美術史研究中的一種新的方法與觀點。

新中國成立後，各美術院校需要開設中國美術史課程，需要編寫中國美術史講義。此方面的工作，中央美術學院的王遜做出了很大成績。他於1956年編寫了《中國美術史講義》，並鉛印一千本，在各院校內部流傳參考。1986年經王遜的學生薄松年、陳少豐校訂，並補充明清有關部分內容，1989年由上海人民美術出版社出版了王遜的這本《中國美術史》。此書包括繪畫、雕塑、建築、工藝美術四大類，按歷史時序和朝代編寫，特別重點介紹歷代雕塑成就，並將無名氏美術作品如壁畫、木刻等民間美術補充進來，形成特色。江豐在為該書寫的序言中說：「他刻苦學習馬克思主義，力圖運用馬克思主義的觀點和方法來研究中國美術史這門科學；他兢兢業業為建立我國新的美術史學體系準備條件，發軔之功，誠不可沒。」(5)受到王遜《中國美術史講義》的啟發和影響，張光福經過多年對中國美術的研究，於1982年由知識出版社出版了《中國美術史》。李浴從1950年起開始在魯迅美術學院講授中國美術史，1954年他曾到常書鴻主持的敦煌藝術研究所工作，臨摹敦煌壁畫，後又考察西北石窟藝術遺蹟，積累了不少資料，對他後來的教學和編寫中國美術史起到良好作用。1957年由人民美術出版社出版了他的《中國美術史綱》，1986年修訂再版。在此書中，他重視唯物史觀的運用，並以現實主義原則考察評判畫家和作品，建構中國美術通史新的框架。其後，他又收集中國美術的文獻資料和圖片，考察藝術遺蹟和博物館古代美術作品，擬將《中國美術史綱》擴充為八卷本《中國古代美術史》，2000年和2001年由遼寧美術出版社出版了李浴的《中國古代美術史》第一卷(原始篇)、第二卷(夏商周篇)。作者強調文獻與文物相結合的治史方法，既重視美術作品形式美分析，又強調作品的思想內容探討，將現實主義美學理想貫穿於美術發展的探討之中，無論從材料還是從觀點上，該書都有新的發展。

進入80年代後，學者們根據考古發現新出之美術史材料，在中國美術史教學和研究過程中，對相關問題思考更加深入。開始準備文獻和更多資料，擴充中國美術通史的規模，編寫更加完備的中國美術通史，推動中國美術通史學科向前發展。李福順長期在首都師範大學從事中國美術史教學工作，20多年中其講課講義幾易其稿，並在此基礎上編撰近百萬字的上下兩卷本《中國美術史》，2000年由遼寧美術出版社出版。這是一部中型的《中國美術通史》，也是個人獨著規模最大的一部中國美術通史，內容包括雕刻、建築、工藝、書法、畫史畫論、中外美術交流等。該書在編寫中以論帶史、史論結合，從審美差異探討不同時代美術的特徵，突出各個時代的重點，如魏晉南北朝和隋唐時期突出石窟藝術，五代和宋代突出山水畫和文人畫，提出隱士性格是中國山水畫的最基本的和最重要的品格等觀點。該書是中國美術通史研究的新的收穫

80年代美術史論家開始構建大型中國美術通史體系，以期更全面反映中國美術的豐碩成果，同時這也是中國美術史學科發展的需要。著名美術史家王伯敏從80年代初開始組織團隊，主編8卷本《中國美術通史》，於1987年至1988年由山東教育出版社陸續出版。副主編有華夏、葛路、陳少豐，分類編寫的專家有田自秉(工藝美術)，蕭默(建築)，陳少豐(雕塑)，蒲松年、周秋寅等(繪畫)，王冬齡(書法)，李樹聲等(近現代美術)。按歷史朝代分編，每編除「概說」外，分繪畫、書法篆刻、工藝美術、雕塑、建築五大類，在繪畫章節中專列畫論著述一節。第八卷為附錄，所附為中國美術史年表和參考文獻。該著體系龐大周全，是中國美術通史研究所取得的重要成果。80年代初，由中國藝術研究院著名美學家美術史論家王朝聞任總主編，鄧福星任副總主編，成立《中國美術史》編輯委員會，申報國家重大項目《中國美術史研究》，獲批「六五」「七五」「八五」國家重大項目，由一批中青年美術史論工作者參與編撰，經過近百位專家十多年辛勤工作， 2000年由山東齊魯書社和明天出版社共同出版，即12卷本《中國美術史》。2011年，由北京師範大學出版社再版。總主編王朝聞對該書的研究對象、研究方法、編寫指導思想和藝術史觀等問題進行闡述，提出諸多新的觀點，認為「對美術的歷史現象的一切探討和解釋，都必須在發展著的歷史唯物主義與辯證唯物主義的指導之下進行，都只能從歷史資料與客觀需要的實際出發，對現象的本質提出自己的判斷。」同時認為，不論歷史上的情況如何變化多端，「美術史的發展不能不受特定審美關係的制約。」(6)王朝聞深刻分析中國美術的多元性多層次性，認為美術史家的特殊使命，是要揭示過去的美術現象以及與美術相互依存、相互作用的其他諸因素，揭示美術發展過程中的繼承與更新的關係，揭示偶然性中的必然規律，主張用社會學、哲學、美學、倫理學、民族學、民俗學以及宗教學、心理學等方法和知識來研究中國美術史。這些觀點富有創造性。建構新的中國美術史學理論與方法，是中國美術通史研究的重大收穫，標誌著具有民族特色的中國美術通史研究達到的新的高度。

新中國成立後，在美術分類史研究方面亦取得顯著成果。1962年郭味蕖的《中國版畫史略》由朝花美術出版社出版，該書從古代雕版印刷開始，一直寫到新中國成立初期的版畫創作，是第一部系統的中國版畫史。1966年王伯敏完成《中國繪畫史》初稿，1980年修改，1982年由上海人民美術出版社出版。此後經作者擴充，增加篇幅和材料，完成《中國繪畫通史》上下二冊，2000年由三聯書店出版。他提出要建立中國繪畫通史的「系統」。同時認為「繪畫藝術史，不是某一種技術進步的歷史，它是一部人們思維方式、價值觀念、審美趣味以及民族性格變化的歷史。」(7)這表明作者有關中國繪畫史觀的深化和治史方法上的特點。該書是新中國成立後中國繪畫通史著述的標杆性成果。此外，王伯敏還著有《中國版畫史》和主編六卷本《中國少數民族美術史》，學術成果豐碩。

我國古代雕塑藝術取得輝煌成就，但理論文獻欠缺，如何編著中國雕塑通史，是一項艱苦的新的任務。史巖曾收集資料編寫了四十萬字的中國雕塑史書稿，但在「文革」中遺失。80年代想重新寫作，但體力精力跟不上，只編輯出版了《中國雕塑史圖錄》二冊出版。在中國雕塑通史的著述中，王子云和陳少豐做出了突出貢獻。王子云曾留學法國學習雕塑，回國後執教於杭州藝專，後在西安美院任教授，40年代曾參加美術考古考察工作。新中國成立後，又考察我國各地雕塑遺蹟，編著50萬字的《中國雕塑藝術史》，分上下冊，上冊為文字部分，下冊為圖片部分，1988年由人民美術出版社出版。該書從原始社會開始，按朝代進行編寫，內容包括石雕、玉雕、青銅雕塑、陶塑、佛教雕塑、道教雕塑、陵墓雕塑及木雕、民間雕塑、建築裝飾雕塑等，體系周全，內容宏富，建立起中國雕塑通史的體系，填補了這一領域的空白。誠如曾竹韶在序言中所說：「我國雕塑藝術之豐富，為世界首屈一指。近年來各重要陵墓石窟雕塑，曾陸續有專題介紹，至於系統編史，此著實肇其端。其篳路藍縷之功，誠有益於藝林，為後學之所宗。」(8)陳少豐用十多年時間編撰約60萬字的《中國雕塑史》，1993年由嶺南美術出版社出版，亦是一部中國雕塑通史的力作。經王子云、陳少豐兩位的艱辛工作，中國雕塑通史的體系基本建立起來。

工藝美術是我國美術史的重要組成部分，我國古代陶器、玉器、青銅器、瓷器、漆器、織繡、家具、服裝等製作工藝燦爛輝煌，需要系統梳理總結。1961年文化部組織編寫藝術教材，中國工藝美術史列入規劃，由北京、南京、四川等地幾所美術學院教師共同組成編寫組，中央工藝美術學院王家樹等人編寫《中國工藝美術簡史》於60年代出版。四川龍宗鑫亦編寫《中國工藝美術簡史》由陝西人民美術出版社於1985年出版。田自秉編著《中國工藝美術史》於1985年由東方出版中心出版，龐薰琹在該書序言中說：「書中匯集了豐富的工藝美術史料，分析了各歷史時期工藝美術演變、發展的過程及其藝術特點等，是研究工藝美術史及有關問題的一本很有價值的參考書。」這三本書，基本建立起中國工藝美術通史的理論框架，均有開創之功。此外，由中國矽酸鹽學會主編，鄧白任顧問，由馮先銘、安志敏等五人組成主編小組，幾十位陶瓷專家和科學家編寫的《中國陶瓷史》於1982年由文物出版社出版，1997年再版，該書計60萬字，比較完整地收集我國歷代陶瓷製作、陶瓷考古新材料，探討燒制過程中的科技問題，將陶瓷科技史和藝術史結合，有重要的史學與科學價值，亦有現實應用參考價值。另外葉喆民著《中國陶瓷史》，2011年由三聯書店出版。該書從原始陶器開始敘述，按朝代發展編寫，直到清末民初，主要考察分析古代陶瓷發展規律和藝術特徵。這兩部力作，可以互補，建立起中國陶瓷通史學科體系，是分類史研究的重要成果。

此外，由叢文俊等人所著七卷本《中國書法史》是比較詳實、體系周全的書法藝術通史，由江蘇美術出版社近年出版，受到書法界的重視。由劉敦楨主編、建築科學研究院建築史編委會組織編寫的《中國古代建築史》，1966年定稿，1984年由中國建築工業出版社出版第二版。該書系統地闡述中國建築發展歷史及各朝代的建築特點，是中國建築通史的扛鼎之作。梁思成的《中國建築史》1998年由百花文藝出版社出版，簡明扼要，亦有特點。此外，金維諾和羅世平合著《中國宗教美術史》，1995年出版，對我國佛教美術、道教美術進行系統研究。此後，金維諾又出版50萬字的《中國佛教美術史》。阮榮春的多卷本《中國佛教藝術史》、李松的《中國道教美術史》，都對宗教美術通史研究做出了突出貢獻。限於篇幅，還有不少中國美術史教材、中國繪畫史、雕塑史、書法史、工藝美術史、建築史專著和教材不能一一評介，它們都是中國美術史學研究成果的組成部分。

從1917年出版姜丹書的《美術史》，至今已百年有餘，中國美術通史學科經幾代學者的不懈努力，從創立到發展，逐步建立起具有民族特徵的中國美術通史體系，並基於中國書畫、工藝美術、雕塑藝術和建築藝術的特徵以及審美觀念和文化特徵，在研究和寫作過程中，產生獨特的史學觀點和研究方法與著述方法，使這一學科不斷成熟和發展，在我國藝術史學科中成果最為突出，在世界藝術史學科中也佔有獨特的位置！

[作者簡介]陳池瑜，清華大學美術學院教授、中國藝術學理論研究所所長、清華大學《藝術與科學》輯刊執行主編。

（原載於《濟南大學學報(社會科學版)》 2020年第3期）